从明代初年开始，源于对诗人身份转变的认识，论者常以山林、台阁区别诗歌所表现的内容和气象。李东阳曾说：“朝廷典则之诗，谓之‘台阁气’；隐逸恬澹之诗，谓之‘山林气’，此二气者 ，必有其一，却不可少。”他的这一论述，一方面是建立在历代以来有关山林、台阁体诗的划分上，另一方面则是基于明初以来诗歌写作实际状况做出的判断。入明以后，缘于山林与台阁身份、处境的不同，进而出现双重形态的诗歌作品内容、格调的分野。发生这样的变化，既与诗人个性化的志趣和情感有关，也与因身份变化而带来的职责改变有密切关系。论者将明代前期台阁体创作的兴起与江右诗派、闽中诗派相联系，部分原因即在于这两个群体中的部分诗人在身份上经历了由山野士人向台阁文人的转变，进而在诗歌写作中出现山林与台阁气象的显著分际。本文关注洪武以至永乐时期诗人由于身份的改变，进而在诗歌写作内容、风格及其情感表达的调整与转向。永乐以后台阁体诗写作之风的兴盛，与该时期部分诗人身份观念和职责本位意识的自我强化直接相关，是政治意识影响于文学写作的典型体现。
一、从草泽到馆阁
从元末起兵建立统一王朝，到明初重建思想、价值体系和官僚系统，在正常的人才选拔体系尚未完善的背景下，征召当时的知名文士是朱元璋扩充官员队伍的主要手段之一。作为元末较早进入朱元璋幕府的文人之一，汪广洋的经历具有代表性。一方面作为政治人物，他早年流寓太平（当涂），至正十五年（1355）受朱元璋召见，被任命为元帅府令史。元末历任江南行省提控、都谏官、江西行省都事、中书省右司郎中等官。常遇春攻取赣州，汪广洋以参常遇春军务出任江西行省参议，召为御史大夫。入明以后，先后被任命为山东参政、中书省参政、陕西参政。洪武三年（1370）至十二年（1379）间，在左、右丞相等职位上迁转，期间虽也有远谪海南、左迁广东等遭遇，最终也被赐毒死，但多数时间都居于近侍。另一方面作为元末以来具有一定影响的诗人，他由草泽边缘进入权力核心，处境与心态发生变化，促成了他由山林诗人向台阁体作者过渡。在作于洪武元年的《召赴京师别豫章》诗中，汪广洋透露了自己一步步走向高位过程中心态的起伏变化：
天子图全念用兵，国公承命任专征。不烦麾下驱驰日，已定山东七十城。自古庙堂求胜算，只今河洛遂欢迎。小臣愧乏旬宣力，愿竭愚衷答圣明。
五年三复被纶音，倚注唯专感激深。充国岂疏平虏策，马周终许报君心。风云际会成今古，日月昭融实鉴临。历历楚山遥在目，壮歌明发大江浔。
二诗为汪广洋准备离开江西前往南京，接受山东行省参政任命时所作。在第二首“倚注唯专感激深”句后有作者自注云：“甲辰冬，开谕赣州。丙午夏，以中书参议召还。是年冬，参议西省。戊申夏月，开省山东之召。故诗中并纪之。”正是由于这样的光辉履历，让作者不由生发出“感激深”的心情，也因此萌生出“答圣明”“报君心”的愿望。由此可见，写作颂扬明主、新朝的作品于汪广洋而言已成为一种自觉的创作追求。
与此同时，明初的当政者又常常借助大型图籍的编纂，将其作为网罗人才的补充手段，进而塑造一种“右文尊贤”的盛世景象。明太祖建国以后，一方面基于编修《元史》以及礼、乐书等各种大型文化工程的需要，另一方面也是试图通过广招遗逸来稳定士人情绪，曾多次下诏征聘具有一定声望的文人儒士。这当中不少人进入翰林院担任与文字写作相关的职位。其中情形，正如洪武初年被召入京为官的林鸿所说：“帝世符文治，侯邦重选臣。……圣情钟草泽，一为问沉沦。”起用草泽文人，在“人心未稳”的情势下无疑能起到示范作用，有利于吸纳原本保持疏离心态的文人儒士。明成祖通过发动靖难之变而夺取政权，同样希望借助编纂大型图籍来收拢士人，开局纂修《永乐大典》，担任编纂总裁、副总裁的大多为翰林院官员，又下令由礼部“简中外官及四方宿学老儒有文学者充纂修，简国子监及在外郡县学能书生员缮写，开馆于文渊阁”，参与纂修者的规模空前庞大，达数千人之多。解缙序王偁《虚舟集》说：“永乐初，敕修金匮石室之书，继是复有《大典》之命，内外儒臣及四方韦布士集阙下者数千人。”曾经与修《永乐大典》的高棅在《送四彦归闽州诗》小序中也提及这一文人汇集的盛况：“永乐六年冬十二月，《大典》书成，择日表进。与纂修者三千人，咸蒙赏赉，而恩荣遣归者三之二。”纂修完成以后，作为奖赏，许多征召参与修书的士人常被授予翰林院中下层官职。这些因为文字工作而得到任用的文人，大多数仍然“以供奉文字为职”：“国家当兴王之运，其人才必超出常伦。吁谟定命，足以创业而垂统；奉将天罚，足以威加乎海内。至于文学侍从之臣，亦皆博习经艺，彰露文彩，足以备顾问，资政化，所以竭其弥纶辅翼之责，作其发扬蹈厉之勇，摅其献替赞襄之益，致其黼黻藻会（绘）之盛，此皆天也。”在国家官僚体系中，“文学侍从之臣”承担的职责包括两方面：一方面是功能性的，由“博习经艺”发展而来的“备顾问，资政化”及“弥纶辅翼”职责；另一方面是宣传性的，基于“彰露文彩”而发挥“献替赞襄”“黼黻藻会（绘）”的作用。
明初诗人因为进入中央机构任职而写作台阁体诗，他们在身份上经历了由边缘文人到朝廷官员的转变。由于身份、职责改变，诗歌内容、气象、格调也随之发生转变。作为元明之际江右诗派的代表人物，刘崧入明后并未出任翰林院官职，而是在洪武三年（1370）被荐授兵部职方司郎中，承担征粮、买马、视驿等职务。三年后，升任北平按察副使。洪武十年（1377），因受胡惟庸所陷，坐事被贬，不久放还。洪武十三年（1380），召拜礼部侍郎，因灾异迭见，以礼部尚书致仕。次年复召入为国子司业，到任不久病卒。由其生平经历来看，他停留于京城的时间不长，也并不是供职于翰林院等机构的文学侍从之臣。在此背景下，刘崧之所以进行台阁写作，应当是有感于明初以后社会气象的变化。作为对比，他在写于元末的诗中，常伤悼于世事的乱离，以及战争对社会秩序的破坏、对个体生命的威胁。尽管刘崧本人的台阁写作倾向并不突出，却引领了明代前期江西文人创作台阁体风气的兴盛。江右文人大量进入中央机构任职是在建文（1399-1402）以后，而其发轫则在洪武末年。梁潜《赠曾子敏序》记述说：“洪武二十六年（1393），皇帝命使臣巡按于吉、赣、袁、临诸郡。是年秋九月，使臣至自赣，遂即公馆集诸生，试以艺，就试者二十人，咸中式。使者大喜曰：‘江右为士之渊薮，观于吉之西江，信然矣。’乃命诸生举学与行俱美可司训迪者各一人。”征聘与科举两途并行，逐渐形成了“国初馆阁，莫盛于江右”“翰林多吉水，朝士半江西”的局面。永乐以至正统年间，在馆阁中任职的江西士人队伍庞大，占据重要职位的就有解缙、杨士奇、胡俨、梁潜、金幼孜、胡广、邹缉、吴溥、曾棨、王英、王直、周忱、李时勉、周述、余学夔、李昌祺、罗汝敬、钱习礼、熊概、陈循、周叙、曾鹤龄、刘球、萧鎡、吴节、李绍、刘定之、刘俨、彭时等多达数十人。而明成祖即位后不久拣选的七位阁臣解缙、黄淮、胡广、胡俨、杨荣、杨士奇、金幼孜中，只有黄淮（浙江永嘉人）、杨荣（福建建安人）两人不是江西人。在永乐以后进入馆阁的江西文人中，除了杨士奇、梁潜（洪武二十九年举人）等少数是经人举荐步入仕途外，大多数都由进士出身，一定程度上决定了他们与洪武初年通过征召进入官途的刘崧等人在心态、情感和文学表达等方面都有所不同。
明初另一个被认为与台阁体创作联系紧密的诗人群体是闽中诗派。作为地域特征突出的诗人群体，闽中诗派的渊源可以追溯到元代的杜本、张以宁，以及元明之际的蓝仁、蓝智，在地域文化性格、诗学风气的传承上都具有深广的影响。该群体成员包括林鸿、王偁、王恭、高棅、王褒、郑定、周玄、林敏等人，身份上多经历由在野文人到朝廷官员的转变。其中林鸿被召在洪武时期，而其余众人进京任官则都在建文、永乐年间。林鸿为福建福州府福清人，元末隐居乡里。洪武初以人荐举而被用为将乐县儒学训导。七年后被召入京，授礼部员外郎。洪武十四年（1381），辞官归里。早年担任将乐训导，林鸿的生活状态与之前隐居时期并无太大改变，诗歌表达的内容、情感、风格等没有明显变化，如《酬外兄林大见寄》《夜酌邑庠留别》《同周孝廉夜宿郡庠有述》《春日同诸生野饮效陶体》《寄龙大潜效韦体》等。赴京以后，生活状态发生变化，诗歌表达内容随之改变，不少作品为出于职位所需的应制写作，如《甘露应制》《春日游东苑应制》《春日陪车驾幸蒋山应制四首》等。有的则是由于身份、处境变化以后，接触的人事发生改变，感情也随之有所不同，如《朱将军平寇》《登瀛二首》《早朝》《寄右讲经春日早二首》《金门待漏送别二首》《和张考功春日早朝遇雪》《春日金陵酒肆别故人》等。在送人应诏入京所作《送郑孝廉之京》诗中，能见出其看待由边缘身份文人向朝廷官员转换的态度：“天书下紫宫，星象动璇穹。丹穴锵鸣凤，青冥起渐鸿。弹冠千里别，倾盖一樽同。风雨情何极，云沙路不穷。津桥迎彩鹢，驿树引嘶骢。曙月关河迥，晴芜楚泽空。交情怀契阔，直道任穷通。知遇期皇鉴，君毋叹转蓬。”林鸿今存诗作，有不少送人“之京”的作品，多数是与边缘文人寻求出仕的远游之举相关。明初在短暂实行科举后即停废，后来虽然恢复，但对庞大的江南士人群体来说，能由科举入仕的只是少数，大量读书士人想要获得进入仕途的路径，仍需要通过各级行政官员的举荐。林鸿诗中说“知遇期皇鉴，君毋叹转蓬”，一方面写出了这种举荐之路的艰难，另一方面也预示了可能获得任用的希望。
“闽中十子”中与林鸿一样由举荐而进入仕途的还有王偁、王恭、高棅、王褒等人。王偁因其父元末时流寓闽中，遂占籍福建永福。洪武二十三年（1390）领乡荐后，乞归养母。永乐初年，以荐授翰林国史院检讨，侍经筵，充《永乐大典》副总裁，总裁是当时声名甚著的解缙。王偁曾从英国公张辅征交趾。永乐八年（1410）受解缙案牵连下狱，至十三年（1415）死于狱中。从永乐初直到去世，王偁基本在翰林为官。王褒为福建福州府闽县人，洪武二十六年（1393）乡试中举，历任瑞州、长沙教官，迁永丰知县。永乐初与修《太祖实录》，书成后擢翰林修撰。后又与修《永乐大典》，擢汉王府纪善。王褒在当时颇有文名，同郡的陈仲完、高棅、王恭能入京任职，均出自他的举荐。然而或许是因为写了太多应酬之作，王褒的诗受后人批评较多：“中美与孟扬（王偁）、安中（王恭）齐名，其诗殊乏才情，不堪鼎足，或其佳者不传耳。”《列朝诗集》仅录其诗二首。由他荐举的王恭为福州府闽县人，永乐四年（1406），年六十余，以儒士荐修《永乐大典》。书成，授翰林院典籍，不久就辞官返乡。在翰林院时，与王洪、王偁、王褒称“词林四王”。王恭隐居山林所写的作品，结集为《白云樵唱》《草泽狂歌》，成化年间因黄镐、黄汝明等人的努力，以及范氏天一阁、秀水汪如藻的保存而得以流传至今。入京参与编修《永乐大典》后，所作诗结集命名为《凤台清啸》，至今已湮没不存。高棅为福州府长乐人，永乐元年（1403）以博学能文被征入京时，已年过五十，次年授翰林待诏。永乐十一年（1413），迁翰林典籍。永乐二十一年（1423）卒于南京官舍。他在应诏入京后更名廷礼，从一个侧面反映他是以严谨态度对待入仕为官，最终也是以七十三岁高龄病卒于南京任上。高棅入京以后所作文集名《木天清气集》。由此可知，林鸿、高棅、王恭、王偁、王褒等人均有出仕朝廷官职的经历，且不管是因为职责所在，还是个人处境发生变化，都曾有意识地进行台阁写作。从诗歌写作实践来看，从草泽之民到馆阁之臣身份的转变，是促成他们进行台阁体写作的直接原因。
对林鸿、高棅等因被征聘而进入仕途的文人来说，除了职责要求之外，身份改变所带来的心态变化也是促成其进行台阁文学写作的重要因素。高棅在永乐初被征入官后不久，永乐三年（1405）曾因丁母忧而归家守制，期间屡与旧识友朋相聚，以诗酒唱和。然而或许是因为身份已经不同，高棅此时寄赠友人的诗，心态上已发生明显改变。其所作《归来篇奉赠周三还闽中》诗云：“金台贮郭隗，乐剧争趋燕。我笑周夫子，掉头辞日边。逸骥谢羁策，纵鳞乐深渊。含灵各自适，雨露何曾偏。念子头已白，栖迟五十年。时来忽西笑，把檄秋风前。呼我上青冥，招邀拂云烟。担簦共入吴，买棹期登仙。彭蠡泛秋月，秣陵览皇川。竟无北阙书，云有东皋田。命驾出都门，驱车不停鞭。一壶未及祖，弃我如风旋。知尔故园思，黄庄好林泉。采山多美茹，钓水时烹鲜。野寺逃禅酒，长松高枕眠。虽云康衢乐，亦是戴尧天。况有孤凤毛，文章已蔚然。泮林藏玄雾，逸翮终骞腾。笑我萎薾姿，翼鳞敢攀援。谬蒙君子录，滥厕玉堂贤。岂不怀安居，简书足留连。北堂日已西，寸草心自悬。临歧写远意，赠子归来篇。”曾经交好的故友，因为不同选择而走上了不同的人生道路，周夫子因“逸骥谢羁策”而依然过着“纵鳞乐深渊”的自由生活，诗人自己则接受征召而厕身玉堂。然而无论何者，都不过只是出于各自适意，而并非盛世的恩泽雨露有所偏私。重聚之后，故友之间仍如从前一样，采山钓水，酒伴诗眠，林前月下，乐而忘返。于诗人而言，一方面，这样畅快惬意的安居生活令人怀念；同时，为官翰林的岁月也让他颇为留恋。正因如此，尽管在翰林院担任的只是待诏、典籍一类闲职，高棅仍保持一种平和心态。
二、职责与本色
明太祖朱元璋尽管只是布衣出身，却十分注重利用评骘文学引导士人创作内容和风格的走向。根据《明通鉴》的说法：“上（即明太祖）留意文学，广储人才……上听政之暇，辄幸堂（即文华堂）中，评其文学优劣，赐以鞍马、弓矢、白金有差。”在此情形下，应制赋诗也就成了近侍文臣的职责之一，而应制形式又有所不同。黄佐《翰林记》记述翰林院的职责时曾说：“本院以供奉文字为职，凡被命有所述作，则谓之应制。然祖宗皆出于面命，或相与赓和，其后惟中官传旨而已。”文中详细罗列了至正二十六年（1366）以后各时期的诸多应制事例。在这样的背景下创作的诗歌作品，都可以算是广义的台阁体写作，其中反映了边缘文人向仕宦/馆阁文人身份转换过程中，诗歌写作方面从“狂歌”到“鸣盛”的意识变化。宋濂作于洪武三年（1370）的《汪右丞诗集序》，即被认为是关于文人身份变化引起诗文创作内容、格调改变的经典论述：
公以绝人之资，博极群书，素善属文，而尤喜攻诗。当皇上龙飞之时，杖剑相从，东征西伐，多以戎行，故其诗震荡超越，如铁骑驰突，而旗纛翩翩，与之后先。及其治定功成，海宇敉宁，公则出持节钺，镇安藩方，入坐庙堂，弼宣政化，故其诗典雅尊严，类乔岳雄峙，而群峰左右，如揖如趋。此无他，气与时值，化随心移，亦其势之所宜也。然而兴王之运，至音斯完，有如公者，受丞弼之寄，竭弥纶之道，赞化育之任，吟咏所及，无非可以美教化而移风俗。此有关物则民彝甚大，非止昔人所谓台阁雄丽之作。而山林之下诵公诗者，且将被其沾溉之泽，化枯槁而为丰腴矣。虽然，《诗》之体有三，曰《风》、曰《雅》、曰《颂》而已。……皇上方垂意礼乐之事，岂不有撰为《雅》《颂》，以为一代之盛典乎？濂盖有望于公，他日与《鹿鸣》《清庙》诸什并传者，非公之诗而谁哉？
所谓“凤池”，唐人刘知幾《史通》云：“暨皇家之建国也，乃别置史馆，通籍禁门。西京则与鸾渚为邻，东都则与凤池相接，而馆宇华丽，酒馔丰厚，得厕其流者，实一时之美事。”汪广洋的诗集以“凤池”命名，从一个侧面反映了其作品的“台阁气”：作为“兴王之运”背景下的“至音”，一方面可以向阅读者传递自己“受丞弼之寄，竭弥纶之道，赞化育之任”的经历和感受，从而达到“美教化”“移风俗”的目的，这也是台阁体创作中常强调的“温柔敦厚”之旨；另一方面，其诗歌所展现的兴盛气象，能够对整个士人群体的诗学品格发生影响，促使山林士人走出“江湖”诗歌境界，同唱时代赞歌，谱写一曲《雅》《颂》同奏的盛世大典。
汪广洋曾跟随元代著名色目文人余阙学诗，所作之诗在格调上被认为“清刚典重，一洗元人纤媚之习”，所指为他作于元末具有慷慨之气的作品。入明以后，位至显秩，虽然不是以文学为职志的侍从文人，但也写作了不少的应制作品。如所作《韩国公曹国公暨中山侯等官奉旨诣岳镇海渎行报祀礼早朝赋诗呈别》诗云：“天仗初齐曙色分，笋班玉立候金门。国家报祀循常典，海岳储祥表厚坤。龙篆重缄云外去，凤韶九奏月中闻。此行端为通幽显，倚注唯应属老臣。”奉祀岳镇海渎乃是国之常典，是隋代以来确立并完善的国家礼仪制度。此诗写作的背景，即是韩国公李善长、曹国公李文忠、中山侯汤和三人奉命前往祭祀，举行仪式，并令诸臣赋诗赠别。全诗写早朝“报祀礼”的盛大、庄重场景，而所谓“倚注唯应属老臣”，则从一个侧面表明在政权确立之初，对这种具有象征意义（“通幽显”）的祭祀行为的重视。在这类职务化的带有应制性质的诗歌写作中，作者的情感表现出模式化的倾向。
从作品反映的情况来看，汪广洋写了不少与当时朝中（从朱元璋幕府时期开始）各级官员之间的应酬唱和之作，在格调上又有元末和明初两个时段上的不同。其写于元末的作品，即便属于同僚之间的赠答，也颇有一种壮怀慷慨的气概。如所作《赠孙伯融之官池阳》诗云：“江浦晚霞明，桃花春水生。来携建业酒，送子池阳城。临发赠宝剑，开筵弹玉筝。况当理新国，珍重在斯行。”孙炎元末至正中期与丁复、夏煜等人以诗著名，为人颇有豪气，与友人对饮赋诗时，每得一隽语，即拍案大呼，投剑起舞。后为朱元璋所用，以行省都事总制处州钱谷兵马。史传其为朱元璋招致刘基，刘基坚不肯出，遂以宝剑赠孙炎。孙炎作诗回复，认为宝剑应当敬献给天子，将宝剑封还给刘基。刘基无以作答，最终同意前往面见朱元璋，成为朱氏夺取天下过程中的重要助力。孙炎自己后来因处州为叛兵所袭，被执不屈而亡。而其所作诗歌，也颇类其为人，徐谈称其“词气豪迈”，王世贞也认为“颇跌宕雄逸”。陈田《明诗纪事》通过引述汪广洋所作《过丛山关观孙炎题壁》一诗，来想象孙炎的“豪宕之气”。汪广洋的赠诗，在某种程度上即是对孙炎为人为诗的一种呼应。同是送人为官，汪广洋作于明初的《送蔡元善之官铜陵》诗，则别是一种风格：“白面黄华使，朱衣紫府仙。仪容追典雅，进退合周旋。捧檄长观国，宣威每到边。风尘双鬓底，江汉一帆前。上相怜多艺，诸公念独贤。铜陵开旧治，玉案喜新迁。拜命兼恩宠，躬行在勉旃。好扳潘岳驾，莫后祖生鞭。旦日催鸣佩，春华簇舞筵。从来枳棘地，鸾凤岂留连。”从全诗的立意和用语来看，似乎少了些赠别孙炎诗中那种发自内心的真挚情感，而将诗意聚焦于外在的恩荣和对美好前程的期待上。同时，前诗中“况当理新国，珍重在斯行”的慷慨之气，也为“从来枳棘地，鸾凤岂留连”的升迁祝愿所取代。
或许是因为出于“尤喜攻诗”的本性，汪广洋即使在明初官至丞相，被封忠勤伯之际，也仍然时时流露出“诗人本色”，尤其当他遭遇不平，“不平则鸣”的书写传统也随之被激发，并因此留下诸多颇具“怨”“忧”色彩的作品。从这一点来说，他与永乐时期典型的台阁文人又有所不同，杨溥、黄淮在遭遇不平之事时，首先想到的是以诗文表达自己的“省愆”之情，而不是如文人一样发出幽怨之音。汪广洋在明初仕途遭遇挫折时，常借诗歌抒发自己内心的感慨与忧虑。如《忠勤楼诸老夜直余时守省作诗寄之》三首诗云：
西掖延秋爽，高楼倚太清。玉绳当座转，银汉近人明。上相思经济，诸公任老成。不知前席夜，曾语及苍生。
昼省夜不寤，起行双树间。遥闻唳孤鹤，清响落空山。凉露徐徐下，秋云故故还。从来事幽览，颇与意相关。
耿耿众星白，漫漫长夜寒。万方犹事武，一榻岂容安？零露沾琴席，高梧下井阑。永怀何以托？诗罢动《猗兰》。
汪广洋在明初被封忠勤伯，此诗遥寄在忠勤楼夜晚当值的同僚，而他自己则在远离京城的外省。如此对照，可谓意味深长。末一首中提及的“猗兰”，即《猗兰操》，又名《幽兰操》，相传为孔子所作琴谱，蔡邕《琴操》中称是孔子“自伤不逢时，托辞于芗兰”。汪广洋因为由中央官员被贬职守省，而生“永怀”之心，夜不能寐，遂借《猗兰操》以表达郁郁不得志之情。三诗都是作者在秋意深凉的寒夜中的所见、所闻、所思、所感，而这所有的幽怨情绪，又都与诗人远离了官场核心有关，即他自己所说的，“从来事幽览，颇与意相关”，是心生不平之后的感愤之言。
与汪广洋在入明以后作为上层文人不同，林鸿、王恭、高棅等虽在翰林院、礼部等中央机构任职，但从职位上来看只能算是下层官员。即便如此，身为新王朝官僚体系的一员，他们也就有了承担“鸣盛”职责的任务。洪武十三年（1380）年，礼部侍郎刘嵩（即刘崧）为林鸿《鸣盛集》作序，通过勾勒历代诗歌流变的脉络，为林鸿以诗“鸣盛”作了具有启发性的解读：“文与时迁，气随运复，不有作者，孰能与之？今观林员外子羽诗，始窥陈拾遗之阃奥，而骎骎乎开元之盛风。若殷磻所论神来、气来、情来者，莫不兼备。虽其天资卓绝，心会神融，然亦国家气运之盛驯致然也。谨题其集曰《鸣盛》，为之序云。”刘崧的这一评论，关注的是林鸿诗歌与国家气象之间的关联，“驯致”之意，似乎是说林鸿的诗风较之前期已有所改变。毕竟在洪武三年倪桓为其文集作序中，还只是称其“洋洋大篇，溶溶短章，皆新奇俊逸，驰骋若骐骥，浩荡若波涛，清绝若雪山冰崖，皎洁若琼琚玉佩。择其尤者置之韦、柳、王、孟间，未易区别”，或者认为是“大历十才子复见于今”（倪序引王郁语）。由此来说，林鸿诗风由前期注重表现个人情趣，向表现国家气运之盛的转变，其间身份与职责的变化是重要因素。
然而林鸿那些由“国家气运之盛驯致”的台阁作品，在评论家那里却未得到认可。李东阳即认为：“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之，开卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也。宣德间有晏铎者，选本朝诗，亦名《鸣盛诗集》。其第一首林子羽《应制》曰：‘堤柳欲眠莺唤起，宫花乍落鸟衔来。’盖非林最得意者，则其他所选可知。”李东阳此处所谓“非林最得意”的应制诗，题为《春日游东苑应制》，诗云：“长乐钟鸣玉殿开，千官步辇出蓬莱。已教旭日催龙驭，更借春流泛羽杯。堤柳欲眠莺唤起，宫花乍落鸟衔来。宸游好把箫韶奏，京国于今有凤台。”王世贞认为相比其他作品，此诗在林鸿诗中已算佳作：“子羽命才充裕，摽格华秀，‘堤柳’‘宫花’之句，至于名它作，实多胜也。”胡应麟则以为此诗实乃林鸿的劣诗：“子羽七言律，如‘珠林积雪明山殿，玉涧飞流带苑墙’……皆气色高华，风骨遒爽。而诸选诸家例取其‘堤柳欲眠莺唤起，宫花乍落鸟衔来’等句，乃其下者耳。”类似的看法，与前人评价袁凯《白燕》诗颇为相似。与胡应麟称道的“珠林霁雪明山殿，玉涧飞泉近苑墙”等句相比，“堤柳”“宫花”二句虽然构思精妙，却难免显得纤巧，出现于应制诗中，并不合体。
为胡应麟所称道的“珠林”“玉涧”两句，出自林鸿另一首应制的作品《春日陪车驾幸蒋山应制》，诗凡四首，此为其一。诗云：“钟山月晓曙苍苍，凤辇乘春到上方。驯鸟不随天仗散，昙花故落御衣香。珠林霁雪明山殿，玉涧飞泉近苑墙。自愧才非枚乘匹，也陪巡幸沐恩光。”同题的另外三首诗，在构思上显得较为平庸，意象也多有重复，仿佛只是将同一套装饰分作了不同的顺序进行拼装。移录于下，可见林鸿在写作此类作品时，并不像王世贞所说的那样“命才充裕”。反而因为是应制所作，显得十分拘谨。诗云：
铙鼓鸾舆出曙烟，翠华玉节上方连。诸天日月环龙衮，九域山河拱象筵。香拥宝城熏瑞气，泉当玉几送清弦。宸游暂此开春泽，岂作金轮浪学禅。
宝域今春降至尊，玉毫此日照乾坤。池开八水临天象，地接三台拱帝垣。紫气尽团空外盖，风光遍动镜中旛。九垓此际无余壤，喜见京城雨露恩。
笳鼓云中动帝京，六龙移处彩云轻。三天日色临仙仗，八水波光接帝城。宝域旛揺银烛影，香山泉送玉弦声。侍臣此际承恩泽，愿述歌章颂治平。
对林鸿这样的文人来说，他们对“盛世”的感悟虽然也是真实的，但他们人生运动的轨迹，却并不总如时代气象展现的那么美好，更何况明初的政治氛围给士人造成的紧张感和压迫感更强。就林鸿个人来说，在这样的政治氛围之下，也很少能有闲居时的自由与从容，最终因为“不善仕”而辞官返乡。因而从情感认同来说，这样的应制作品写作便始终犹如架于云端的空中楼阁，除了炫彩的辞藻和套话式的颂赞，几乎很难从中读出作者真实的情感状态。
就像明初许多为官京城的文人一样，林鸿一方面写雍容阔大的台阁体诗，另一方面又常在诗中感叹为官之不易，流露出“盼归”的情绪。他在《寄王六校文兼似吴二太守》诗中写为官之不易：“京师三月春雪飞，雪后余寒添着衣。曹官禄薄酒苦贵，一饮百钱恒不醉。忽然停杯忆乡里，美髯校文最知己。作诗断不让高岑，醉后狂吟狂欲死。有时忽得意，竟上金鸡山。弹琴酌酒送飞鸟，心比白云闲更闲。虎头岩前柳拖地，龙池溪上花满湾。醉归骑得将军马，城上乌栖门未关。白头太守别来久，别后还能相忆否？词赋终为纸上尘，功名不及杯中酒。芭蕉叶长近何如？前月人来不寄书。莫言闽海少飞雁，何事秦淮多鲤鱼。”全诗采取对比的结构，将自己栖身俸禄微薄的曹官，与隐居乡里喝酒吟诗的生活相互对照。因为是寄赠友人的作品，个人化的情感便毫不掩饰地宣泄而出。“歌行”的体式，使诗人仿佛进入了“斗酒诗百篇”的状态，意气流荡，感情的表达也显得自然流畅。“词赋终为纸上尘，功名不及杯中酒”的感叹，是他苦闷心情的真实写照。这种苦闷的来源，既有诗中所及的寒冷的天气、微薄的薪酬，以及友人相隔的寂寞，也有未曾言及的仕途所遇的种种挫折和打击。诗的末句采用隐喻的说法，更是含义深刻，鲤鱼为池中之物（秦淮官场），翱翔于天空的海雁逍遥自在（闽海乡里）。二者一“多”一“少”，又反映出士人常为尘网所拘的现实状况。
仕途的挫折更增加了宦旅生涯带来的失落感。无论是后人拟写的传记，还是林鸿自己写作的诗歌，都未曾透露他曾遭受何种冤屈，但从他诸多写“谪居”的诗可知，林鸿在任官期间确曾遭遇贬谪。不知是否出于有意，林鸿在写谪居有关的作品时，使用的是南京的另一个古称“冶城”，如《将之三华留别冶城知己》《归冶城辱群公追饯至江心亭》《寓秦淮寄冶城知己》《将之镡城留别冶城诸彦五首》，等等。似乎只有这样，才能让诗人忘记仕途上遭遇的冤屈与不平。如他在《谪居寄冶城同志》诗中写道：“远别悠悠泣路歧，丹心虽在鬓毛衰。阮籍猖狂缘世难，叔牙感慨为心知。春城久判花前醉，野馆无由雪后期。自愧不如闲草木，也承雨露沐恩私。”对诗人而言，这样的遭遇是苦涩而悲惨的，身老渐衰，仍然遭到放逐。今昔处境的对比，更加凸显了谪居生活的悲凉与艰苦。在此情境之下，诗人不禁感慨自己连“闲草木”都不如，无从感受皇恩雨露的泽被。也正是因为这段遭遇冤屈而被贬谪的经历，让林鸿对待仕途的态度发生了截然的变化。因而才会有《放归言志》诗中所想象的闲居时光：“君门乞得此身闲，野树烟江一棹还。收拾旧时诗酒伴，远寻僧舍入秋山。”重新回归隐者身份，才是符合诗人本色的生活状态。
与林鸿同被列为“闽中十子”之一的王偁，就其生平履历来看，几乎具备写出台阁气象作品的所有条件。永乐九年（1411），王汝玉为王偁《虚舟集》作序，详细分析其诗风形成的原因说：
若今翰林王孟扬者，信乎可以继前人之风，相与角立于百代之下者乎! 孟扬之诗，其趣高，其调逸，其气雄，其学富，出入汉魏、盛唐，不为近代之语，真杰作也。抑曷由而致是哉？予闻培之深者发之茂，积之广者出之沛。盖孟扬幼生闽粤间，负英迈之姿，席先世之泽，闭门读书逾二十年。又闽多君子，孟扬得师友之，其所资所养者丰矣。比其出游也，观涛于浙江，吊禹功于震泽。入京师，见都城之雄伟，宫阙之壮丽，府库之充实，九夷八蛮之会同。官翰林，耳目所接，莫非朝廷之典章，一代之制作，政教所布，号令所施，彧彧乎! 且得屡预国家大事，入侍讲筵，身亲礼文之盛。及奉命亲藩，泛洞庭，留长沙，探古迹于名山川。又浮沅湘，历九疑，从大将观兵交阯，极于南表，胸中亦汪洋浩博矣。宜其吐为辞章，超卓凌轹不自知也。昔司马子长生龙门，讲道齐鲁之乡，东上会稽，探禹穴，北适燕赵，与其豪俊子弟交游，故其文雄深雅健，跌宕不羁，孰谓孟扬之于诗不由是欤？虽然，士生幸遇光岳之气全，则其发于言者，敦实浑厐，得性情之正。予老而无能为矣，继《清庙》《生民》之什，以鸣国家之隆者，非孟扬谁望焉？
颇为吊诡的是，在王汝玉为《虚舟集》作序的前一年，王偁因为坐解缙党而下狱，并最终于永乐十三年（1415）死于狱中。因而王汝玉所寄望于王偁去写像《大雅·生民》《周颂·清庙》一样“以鸣国家之隆”的作品，最后也只能是化为一声惋惜的哀叹。无论是因为个人经历还是出于职责所在，王偁写作台阁体诗都可以说是在情理之中。然而其诗却并未表现出明显的台阁特征，而是更多表达个人的情怀和志趣。王汝玉序后附有一段他对王偁诗歌的“僭评”：“足下古诗命意高远，气度沉雄，出入阮步兵、陈拾遗、李翰林三子堂室，指辞明健，得李为多。……五七言长诗及乐府诸作，非胸中蕴长庚之精者，不能吐此光耀。律、绝当在大历、贞元之间，韵思稍若太逼，而遒迈之气过之。寒山空谷，天籁自鸣，孰能御其势也。”这样的评价，得到了后世批评家的呼应。如顾起纶说：“孟扬典雅清拔，绰有天宝俊声。”曹学佺说：“孟扬诗本李白，矫矫不羁。”虽然他在任官翰林期间也不乏台阁体内容的诗歌创作，但相关评论很少将他和台阁体诗联系在一起。究其原因，或许在于即便是在翰林任职十年，台阁写作也并非他诗歌的主要标签。除了因为职责所在和应酬所需而写作台阁体诗之外，他作为诗人的本色特征并未因此被掩盖，而这与其家族遗传、个人性情、师友交往、人生阅历等都有一定关系。就像杨士奇在《题王孟扬检讨鹡鸰图》诗中所说的：“平生急难意，怅咏鹡鸰诗。绿水夫渠后，清秋独立时。王家好兄弟，对尔自怡怡。”如此的性情和心境， 在作诗时自然不易为馆阁身份所拘束，而是有几分“侠者”的意气。
通常来说，每个人所处环境不同，其诗歌表现的内容和风格也会有所差异，然而也并非绝对如此。即如高启《题高士敏辛丑集后》所指出的，不应以山林、馆阁来对不同身份诗人的创作进行定位：“论文者有山林、馆阁之目，文岂有二哉？盖居异则言异，其理或然也。今观宗人士敏《辛丑集》，有舂容温厚之辞，无枯槁险薄之态，岂山林、馆阁者乎？”在他看来，高逊志（士敏）即便身在江湖之远，其诗也没有流露出“枯槁险薄之态”，而是写出了具有馆阁气象的“舂容温厚之辞”。如果只是以山林、馆阁这样的身份或处境来判断诗歌的品格与气象，就难免会落入机械教条的窠臼，从而失去认识诗人真面目的机会。更何况对明初的所谓“台阁诗人”来说，他们的创作常呈现复杂面貌：一方面，入仕为官以后，或出于职责所需，或缘于情感的触动，大多写过颂赞新朝新政的台阁文章；另一方面，他们中的大多数在元末或是明初又都有隐迹乡野的经历，或者结束任官以后又归居山林，其诗歌面貌与台阁创作面貌迥异。对此，张以宁在《草堂诗集序》中曾指出：“声由人心生，协于音而最精者为诗。缙绅于台阁而诗者，其神腴，其气缛；布韦于草泽而诗者，其神槁，其气凉。故昔之善觇人之荣丰约者，类于是乎见。盖得于天者则然，岂人之所能强者哉？”在此背景下，理解这一类型诗人的诗歌写作，便不得不将其置于山林、台阁两个系统中予以分别考察，以见出其诗歌内容、风格的多重面相。
三、雅颂之音的呼唤与实践
由身份转换而带来诗歌书写内容的变化，在历代王朝兴盛过程中都曾出现，应制文学的创作也并非从明代开始。然而不可否认的是，明初以至正统时期关于盛世的书写，逐渐在文人的诗文创作中形成一种自觉意识，进而成为整个明代前期文坛的主流思潮。《四库全书总目》为洪武初年刘仔肩所编《雅颂正音》撰写提要，曾说：“其时武功初定，文治方兴，仔肩拟之《雅》《颂》，固未免溢美。要其舂容谐婉，雍雍乎开国之音，存之亦足以见明初之风气也。”一方面认为《雅》《颂》之誉对明初诗歌的盛世书写来说未免赞扬过高，从诗歌写作水平与艺术水准看并未达到这样的高度；另一方面则肯定这种与《雅》《颂》同调作品存在的合理性及其意义，在经历治乱转变、王朝初兴的过程中，具有舂容谐婉、雍雍穆穆气象的诗歌创作，正是时代风气日趋平正、醇雅的重要象征。宋濂洪武三年（1370）为刘仔肩编《皇明雅颂》作序，即从时代精神与《雅》《颂》相通的角度，肯定其在明初出现的重要象征意义：
《皇明雅颂》者，鄱阳刘仔肩之所集也。其曰“雅颂”者何？《雅》者，燕飨朝会之乐歌；《颂》，则美盛德、告成功于神明者也。今诗之体与《雅》《颂》不同矣，犹袭其名者何？体不同也，而曰赋、曰比、曰兴者，其有不同乎？同矣而谓体不同者何？时有古今也。时有古今也奈何？今不得为古，犹古不能为今也。今古虽不同，人情之发也，人声之宣也，人文之成也，则同而已矣。然则曷为谓之同？江河沼沚有不同也，水则同；陵峦冈阜有不同也，土则同；人动乎物有不同也，感则同。趋其同而舍其异，是之谓大同。曷为知其为大同？期归于道焉尔。归于道焉尔者何？世之治，声之和也。声之和也奈何？天声和于上，地声和于下，人声和于中，则体信达顺至矣。体信达顺，其亦有应乎？曰：有。三秀荣，朱雀见，龟龙出，驺虞至，嘉禾生，何往而非应也。应则乌可已也？乌可已，则有作为雅颂，被之弦歌，荐之郊庙者矣。是集之作，其殆权舆者欤？
宋濂之所以会有上述一系列自问自答式的叙述，即在于“今之诗体与《雅》《颂》不同”的现实状况。而在他看来，即便体、时与《雅》《颂》产生的时代不同，然而诗歌表达背后所反映的本质内涵，即所谓“人情之发”“人声之宣”“人文之成”，并无古今之别。在盛世征兆相似的情形下，治世之音的流行与兴盛乃是必然的趋势和需求。
由于太平盛世气象传达的需要而产生的治世之音，首先出现在应皇家的仪式性活动需要而写作的诗歌中，即所谓的“应制诗”。这一类作品，因顶着“奉旨”的名义，往往会以华丽的辞藻，堆砌出雍容典雅、和顺平易的盛世图景。如汪广洋所作《奉旨行冬至朝贺礼》诗云：“宝扇初开雉影圆，鸡人唱彻听胪传。两京云集千官拥，万国春从一气先。酒进玉杯承湛露，乐当金阙奏钧天。小臣际遇惭无补，愿拟南山颂万年。”对比之下，汪氏渡江之初所作的应制诗，在词采、格调等方面并无太多铺陈色彩，而有一种阔大、豪迈的气象，也更少显示“颂”的特点。如所作《奉旨赋天泽润兵渡江之初》诗云：“采石矶头一苇过，远驱云雾逐星河。九江水阔鱼龙盛，万国春初雨露多。香挹旗旄纷彩色，恩流草木藉光和。洗兵会值崇文教，那用重赓夜宿歌。”时代情境不同，即便同属应制创作，也会有不同的品格。站在国家治理角度，治世之音既然是被作为各种盛世征象的文字表达，那么其作为诗歌写作技巧层面的要求相应地也就处于次要地位。黄佐《翰林记》卷十一《评论诗文》关注洪武中期桂彦良与明太祖之间的一段对话，涉及其时权力阶层对时文的一般态度：
洪武中，上尝召词臣赋诗歌以为乐，且与评论诗法。太子正字桂彦良每应制，先众而就。尝进曰：“治道具在六经典谟训诰，愿留圣意，诗非所急也。”上深然之。自是恩遇隆洽，称曰老桂不名。
一个认为不应当以作诗为急务的文臣，每次应制作诗却总是“先众而就”。桂彦良似乎在用他写诗方面的优异表现来证明，自己之所以提出反对“赋诗歌以为乐”，关注的并非这样的行为所具有的象征意味，而是更重视从实务性的“治道”着眼来进行国家治理的探讨。然而不可否认的是，明代开国以后各种发生于文臣和皇帝之间的应制诗文故事，都在某种程度上刺激和引导着诗歌的写作由追求技法的锻炼走向注重内容的表达、气象的营造。在此背景下，闽中诗派拟唐取向之所以能够盛行，与唐诗所关联的唐代盛世不无关系。
对明初进入文学侍从行列的文人来说，进行台阁写作是展示自身价值的重要手段，在位君王也常通过这一方式来规约文人写作的方向甚至行文的风格。如传林鸿在受到召见进京以后，明太祖即令以《龙池春晓》《孤雁》两题作诗，受到太祖肯定，进而名动京师。具体诗篇虽不可见，但能得到明太祖赞赏，想来不会是他那类表现山林野趣的作品。这一点，从他今存留京期间所作具有台阁气象的作品也能想见。而在进入中央机构任职以后，出于应制需要而写作的诗歌，在内容上必然要以颂赞为主，而格调上也需要与雍容平易的时代气象保持一致。如林鸿所作《甘露应制》诗云：“圣主开休运，神浆降帝州。密沾花锦重，轻拂柳金柔。月暗迷仙掌，宵分莹玉楼。光含尧殿晓，冷沁汉宫秋。赤瓮劳空贮，芳林谩早收。无才堪纪述，何以动宸旒。”天降甘露，命文臣以诗文纪其事，在称颂太平盛世方面具有象征意义。林鸿在洪武初被召入京后任职于礼部，从职位来看并非如翰林院一样，以文字供奉为职，因而其所作《鸣盛集》中真正意义上的应制诗并不多见。然而这并不妨碍他写作带有台阁气象的诗作，而这些作品又往往与特定的场景、节令、事件等有关。如其所作《登瀛二首》其一云：“圣世风云会，文衡日月悬。五星同聚井，六德共宾贤。射隼乘时获，登龙计日先。金台钟秀气，瀛海俨神仙。月殿森芳桂，琼林列绮筵。停骖三岛上，飞佩百花前。多士骞腾日，明良泰治年。始知逢掖贵，何必蹑凌烟。”诗人以登瀛成仙比拟跻身朝堂，由草泽文人转变为官僚文人，目睹兴盛景象，发出“多士骞腾日，明良泰治年”的赞叹也在情理之中。
元夕观灯作为展现盛世气象的又一盛举，常出现在文人称颂新朝的诗作当中。永乐前期，胡广、王偁、金幼孜等人围绕黄淮宅夜宴观灯进行诗歌唱和，从一个侧面反映了这一时期的馆阁文人已经开始有意识地进行台阁体诗的写作，即便它的产生并不是出于应制所需。黄淮是永乐时期重要文臣，也是台阁文学写作的主要代表，后来虽然因为受太子事件牵连而被系狱十年，但仍以“省愆”自处。翰林院众官于元夕时到黄淮宅赏灯，几乎成了永乐初年的常例。王褒曾作《元夕黄庶子宅观百花灯赓》诗，胡广作《元夕黄庶子宅夜宴赋牡丹花灯》诗，金幼孜作《正月十四夕黄侍读宗豫请赏莲花灯光大胡公席上有咏走笔属和之》诗。永乐四年（1406），胡广作《丙戌元夕黄庶子宅赏芙蓉灯》诗云：“五色芙蓉剪彩新，却先桃花艳芳春。已看丽质侵灯焰，似向东风避暑尘。银烛照时微有影，玉堂对处更宜人。不辞烂熳尊前醉，颠倒陶潜漉酒巾。”胡广此诗，有王偁、金幼孜、曾棨等人的和作。其中王偁《元夕黄庶子淮宅咏莲花灯和胡学士广韵》诗云：“剪制芙蕖朵朵新，元宵分得玉堂春。只疑金炬来深夜，未许青藜继后尘。星萼乍移光满座，月波才动影随人。年年此会逢佳赏，醉落筵前紫绮巾。”金幼孜《黄公宗豫元夕请赏莲花灯次光大胡公韵》诗云：“锦簇星房巧样新，画堂不夜暖生春。琼杯贮露承仙掌，绛幕流霞度暗尘。艳质交辉风度席，红妆低照月随人。年年此夕陪清燕，倾倒宁辞醉脱巾。”曾棨《莲花灯和胡庶子韵》诗云：“绛蜡争烧夜景新，芙蕖何事独先春。恍疑金炬初归院，不借清涟已绝尘。光映若耶溪上女，影随太华井头人。若教真有浮波叶，太乙真人便脱巾。”以上所作元宵观灯诗作，所构成的是一幅光影交织的盛世图画，已很难从中读出作者自身的情感表达。无论是从“言志”或者“缘情”的角度来说，台阁体诗都因堆砌辞藻和情感的模式化表达，而被作为古典诗歌写作的反面例子。
如果说洪武时期的台阁写作还主要是应制赋诗（如汪广洋、刘崧、林鸿、吴沉、吴伯宗等），那么到了永乐以后，在中央机构任职的文人官员已开始逐渐养成了自觉的台阁意识。比如高棅，与为官京城的友人相聚，也会很自然地将诗意引向对朝廷的赞美，如他所作《人日同群公宴集都门之神乐观，时刘给事亢、王检讨偁先有雅作，予亦歌古词以继之》诗，就以“相期保贞素，永矣沐恩荣”作结。高棅为官翰林期间，与后来以台阁体诗文写作著称的胡广、金幼孜、曾棨等均有交集。他曾屡次作诗为胡、曾等人扈从北巡送行，羡慕他们能够以词臣身份进行台阁写作，如其《送胡学士光大金谕德幼孜扈从北巡分得辇字》诗云：“词臣恭载笔，述作褒盛典。”永乐十一年春（1413），明成祖北巡，曾棨以翰林侍讲扈从，高棅作《送曾子棨侍讲扈从分得出字》诗，也有类似的两句：“登封褒盛典，词臣专著述。”永乐时期，频繁巡幸北京，每次都会以词臣随行，其用意就是借词臣之笔，写这一行为所具有的正面象征意义，就像王璲在诗中所说的，“应有词章颂圣明”。因而像高棅这样职位较低未能扈从的翰林官员，常以艳羡的眼光看待同僚获得的这一恩荣，他将扈从视为词臣获得的难得机遇，其职责就是将盛世的各种典礼以文学之笔加以表现，从而能够达到宣扬的作用。因为这类作品大多是应景之作，所以无论是诗意还是用词，都难免重复之嫌。
正是出于比较浓厚的颂盛意识，高棅在送人归乡的诗作中，也时常不述离别之意，而是落笔于朝廷征召耆旧的盛举，即他在诗中所吟咏的，“至治需耆德，征书出蒲轮。朝迎渭川吕，暮起鲁国申。济济台阁间，皤皤皆缙绅。……临眺集朋好，畊桑乐皇仁。悠悠击壤歌，皞皞康衢民。”读高棅入馆以后所作的诗，可以明显感受到，他试图从不同角度，以不同立场，在诗的世界中建构盛世图景。具体来说又大致可分为以下几个层面：其一，颂赞帝王的德行。高棅除了擅诗之外，还长于作画，文集中有不少题画之作。其所作《题耕织图》诗，因为吟咏对象是以皇帝与皇后的仪式性活动为题材所作绘画，同样也充满台阁气息：“天子耕籍田，皇后织玄紞。一人砺万元，妨农吾岂敢。淫泆非广居，服劳遵义涂。乃知画者心，意匠真良图。无衣莫御寒，不穑何由食。所以《豳风》篇，首民事畊织。晨作出东方，夜机鸣洞房。丰年多黍稌，卒岁载玄黄。而我叨士流，劳心视劳力。欢闻击壤歌，共戴尧天日。”作为具有官员身份的词林文士，颂赞朝廷的圣明成了他们的重要职责。其二，与文士官员的交往，也体现出较浓的台阁气息。即便是题写宴集的诗，也常被作为颂赞盛世的象征。高棅所作《题金陵燕集图》诗云：“京邸丰暇豫，云霄多故人。懿兹长林馆，集我同乡亲。峩峩皆缙绅，词垣美三彦。文彩黄与陈，王子人中英。李侯席上珍，主翁意何长。爱客情最真，俱乘郎署闲。盍簪连华茵，款语话邱园。论心叙比邻，匏尊白下酒。茗盌壶山春。谑浪杂今古，怀思吐经纶。怡然文明会，乐志遭清辰。溪逸但纵醉，林贤徒放神。勖君保贞素，共戴尧天仁。”据诗题自注，所谓“金陵燕集图”，乃是为户部郎官林致雍在官舍宴其乡人而作。同乡官僚聚集京城，是一件值得庆贺和令人荣耀的事，诗中所描绘的和乐景象，就是这种快乐场景的写照，其所映照的则是政治清明、上下和融的时代环境。其三，台歌体诗作者题写对象即便是山野逸民，也常从盛世“野无遗贤”的角度着眼。明初诗人由边缘文人向中央机构官员身份的转变，颇能反映这一天下昌盛的形势，也乐于成为时人赞颂的对象。其中永乐初年应诏入京的王恭，便是当时颇具代表性的例子。他隐居期间的“皆山樵者”形象，随着入职翰林而成为在京官员争相称颂的对象。永乐四、五年间，解缙、曾棨、林慈、王偁、林仲贞等为之作赋、赞、说、传、记、辞等，对他作为“博学隐者”的品格大加赞赏。作为对照，高棅《题邑生陈溢钟山草堂》则从另一个角度质疑盛世归隐的真实意图：“钟山抱蓝田，水木含清气。爱尔静者居，草堂在山翠。帘栊映竹开，几席侵花置。野客载酒过，山僧抱琴至。陶然接欢赏，邈尔成幽契。月出天海空，云生石门闭。岱溪樵唱来，沙头松声细。佳趣足淹留，远心更迢递。维时属休明，岩穴无遗弃。终南登捷径，北山裂荷制。予亦问山灵，斯人果忘世。”全诗大半篇幅都在建构一个陶然物外的隐者形象，也极力用纯写自然的笔调描写钟山草堂的恬淡和幽静。然而这一切由水木清气所渲染而成的美好图景，却在作者“维时属休明，岩穴无遗弃”的盛世想象中轰然破碎，并进而对隐者是真的忘情世外，还是希图走“终南捷径”产生怀疑。高棅所作《题锦屏春晓图为扆峰林氏作》诗，则是从正面对隐者的行径与品格加以赞扬，立足点是将其作为盛世的象征之一：“怡然一尊酒，乐此天伦真。琴史敦旧好，畊桑聚比邻。眷兹木德宏，戴彼尧天仁。悠悠击壤歌，皞皞康衢民。”由高棅诗歌所建立起来的隐士形象，不是作为政权对抗者或不合作者而存在，而是盛世背景之下恬静、澹泊生活的实践者，就像唐尧时期康衢击壤而歌的老者，背后反映的是作者对自己时代“木德宏”“尧天仁”盛景的赞美。
明代前期台阁体诗文书写风气的养成，关键不在于应制赋诗这类缘于职责要求而进行的写作，而是在于馆阁文臣从自觉意识出发进行的“述盛”诗文创作，尤其是那些发生于文人官员之间的唱和诗文写作。其中永乐时闽中诗人郑定所作“左掖闻莺”的诗，便引来了同朝文臣如杨士奇、王璲、王褒、王偁等人的属和。从某个角度来说，与洪武时期多为应制而作不同，永乐以后的台阁体诗写作开始进入一种文人自觉践行的阶段。考察高棅、王褒等人的作品可以发现，他们写作的台阁体诗，除了出于职责所需的应制作品外，也在一般题材的写作中流露出台阁意识。如高棅所写的台阁体诗中，既有《奉赋驺虞歌》（《木天清气集》卷五）、《神龟歌》（《木天清气集》卷五）、《元夕午门观灯应制》（《木天清气集》卷一○）、《步韵奉酬郑国博正月十六夜进诗锡宴之作》（《木天清气集》卷一○）、《五月五日早朝谢恩》（《木天清气集》卷一○）、《奉赋安南进白象应制》（《木天清气集》卷一二）、《平胡歌》（《木天清气集》卷一三）、《瑞应甘露诗》（《木天清气集》卷一三）等这样具有明显台阁写作要求的作品，也有诗人自己有意展现台阁书写意识的创作。
与此同时，这一时期的馆阁文人也开始逐渐养成了一种台阁心态。如高棅，即便身处翰林这样的薄禄冷衙，在心态上也显得颇为平和。在他所作的《澹斋诗》六首中，处处可见反映这样心态的诗句，如“澹然万事足，宁羡五侯家”，“吾亦爱吾庐，悠悠安所适”，“但使先声在，何惭陋室居”；等等。翰林院号称冷衙，而高棅担任的又是待诏、典籍一类的下层官职。因而诗人虽然自言处境如只取一瓢饮的颜回、家徒四壁的司马相如，也难免有“孤斋”“寒灯”的感叹，但又自觉能与书为友，专心向学，和三五知交雅士燕聚唱酬，自得其乐，悠然自在，安于所适。诗以“澹斋”为题，不仅在于其所处环境之“清澹”“澹雅”，也暗示了吟者心境之“澹泊”“澹然”，即诗中所说的“官冷心自如”，而这也是盛世之下士人平和心态的反映。类似心态在高棅《题养静斋》诗中也有所表达，其中诗句如“处喧宁自寂”，“素行乐嘉遁，远心有天游”，“吾亦爱吾庐，居然安所适”，“所纷既非我，庶以全吾夫”，等等，构筑的都是一个静心独处的高士隐者形象。又如王褒，除了有《圣孝瑞应》（《三山王养静先生集》卷二）、《元夕观灯应制》（《三山王养静先生集》卷五）等应制诗，《贺春有作》（《三山王养静先生集》卷五）、《正旦早朝》（《三山王养静先生集》卷五）、《正月十五夜进诗赐宴有作和馆阁诸公》（《三山王养静先生集》卷五）等特定场合、时令所作台阁体诗，在一般场合的赠答作品中，也时而流露出颂盛意识。如《送长乐张令回任》诗云：“明时需俊人，荐剡富才雄。百里得贤令，字人多治功。长乐称名邑，物产鱼盐充。割鸡试牛刀，登堂理丝桐。维时赋税入，转输闽海东。谅非道路致，艰难念民穷。献书对双阙，优诏下九重。弛禁易人才，遂许舟楫通。颂声播遐迩，击壤歌时雍。圆穹垂列宿，炯炯圣化同。”这样的诗作，颇有一种写实主义的意味。从地方物产、赋税，写到县令的贤德、治功，最后将人民的安泰和对地方官员的赞美，都归因于盛世清明的政治，以及普照大地的圣德。从这一点来看，明初以《雅》《颂》之音为旨趣的台阁诗写作，一定程度上也是创作者真实情感的写照，并非纯粹出于虚饰与夸耀。
余论
明代前期台阁文学的兴起，在文学史上常被视为政治与文学相结合的负面遗产。一方面，这种由颂盛出发写作的诗文作品，因其与权力结合过于紧密，很难摆脱攀附皇权的尴尬困境，从而掩盖其作为艺术创作所具有的价值。以颂赞盛世为主题进行的诗歌创作，思想内容、感情表达上的单一，在一定程度上限制了诗人在技法、境界等方面的提升。如“闽中十子”之一的高棅，入馆前后的诗歌写作，在数量上没有太大差别，然而在艺术格调上，却收获了截然相反的评价。钱谦益指出：“漫士诗所谓《啸台集》者，其山居拟唐之作，音节可观，神理未足，时出俊语，铮铮自赏。《木天集》凡六百六十余首，应酬冗长，尘坌堆积，不中与宋元人作奴，何况三唐。漫士既以诗遇，出山之后，遂无片什可传，所谓‘不复能歌渭城’者乎!”四库馆臣的论断也大体与此相同：“今观《啸台集》诗八百首，尚稍见风骨；至《木天清气集》六百六十余首，大率应酬冗长之作，‘清气’之云，殆名不副实。其初与林鸿齐名，日久论定，鸿集尚见传录，而棅集几于覆瓿，盖亦有由矣。”言外之意，高棅入馆后所写带有台阁气息的作品，从某种程度上来说伤害了他作为诗人的品格，降低了其诗歌创作的艺术水准和诗史地位。另一方面，与馆阁文人的颂赞创作相对应，盛世建构之下民间的疾苦仍普遍存在。永乐十三年（1415）进士萧仪曾作《伐木谣》悲叹因新都修建而造成的社会惨状：“山田虽荒尚供赋，仓无余粟机无布”，“君门如天多阻隔，圣主那知万民苦”。在台阁文学所呈现的“盛世伟业”背后，是整个社会因为虚耗、铺张而造成的巨大困境。正如永乐末年出任户部尚书的夏原吉在给皇帝的上疏中所提到的，“内外俱疲”“民力竭矣”。在此背景下，台阁文人在诗歌创作所建构的盛世图景，反而有了反讽和吊诡的意味。从这个角度来说，明代诗歌历史的建构与书写，同样不能忽略这一时期台阁创作之外的声音。
