一

在中国现代史上，不论是文学家还是思想家、政治家⋯⋯出版最多的人物传记大概要属鲁迅传了。据有人统计，从二十世纪二十年代迄今的一百年间，形形色色的鲁迅传记多达三百种，仅上世纪八十年代以来就有四十余种，真可谓林林总总，蔚为大观。这即使在几千年的中华文化史上也可谓一道独特的风景。在这种情势下，鲁迅传要想出新，实非一件易事。然而，当我读完姜异新的鲁迅断代传记《究竟是青春：鲁迅的留日七年（1902-1909）》（以下简称《究竟是青春》），不由得心生感慨：真是学无止境，一代人有一代人的发现。学术研究就是这样，长江后浪推前浪，波涛滚滚，永远向前。

我要说，这是一本严谨信实而又有着鲜明的创新标记的鲁迅断代传记。打开此书，没读几页，一种感受便油然而生：严谨信实，求深出新。姜异新是个文学感受和文学想象能力很强的人，读她与《究竟是青春》先后出版的学术随笔集《别样的鲁迅》，你会深切地体会到这一点。她总能在人们不经意的地方感受到历史的脉动，展开想象的翅膀大胆摸索，发掘出沉甸甸的果实，这使得她的文章显现出一种开放大气、洒脱隽永的品格。以这样一种文风来写鲁迅慷概激昂、心神倶旺的青春时代，想来该写得激情洋溢、风采飞扬，然而并不，她写得相当节制。看得出来，在传记文学的真实性、思想性、文学性这三个本体特征中，她始终秉持不放的是真实性第一的原则。《究竟是青春》写得没有虚言，没有赘语，少有主观想象，少有情感抒发，即使偶有议论，也是画龙点睛，简要精当。本来，传记文学作为文学的一个门类，是可以在叙事的基础上展开一定的议论和抒情的，即以《究竟是青春》为例，在写到第一次远离故国乘船到达日本时，在写到鲁迅入弘文学院不久断发拍照时，是可以描写一下他的心情的。又如在写到他编译的第一篇作品《斯巴达之魂》时，也可以介绍一下作品的内容并展开议论⋯⋯以往的鲁迅传记很多都是这样写的。但姜异新没有这样做，她只是客观平静地记叙历史，述说史实，而把其他都作为空白，留给读者去想像，去思考。她下笔谨慎，言必有据，时刻不忘要告诉读者一个真实的鲁迅，真正做到了童叟无欺。可以说，姜异新是怀着写学术论文的心态来写这本鲁迅断代传记的。这使人想起鲁迅的翻译。鲁迅怀着启蒙的初衷向中国读者介绍外国文学作品，采取的是直译的方法。梁实秋讥他为“硬译”，就连他“敬爱的同志”瞿秋白也批评他的直译“没有做到‘绝对的白话’”而容忍“多少的不顺”。然而他却坚持把“信”作为翻译的最高信条，甚至主张“宁信而不顺”。姜异新继承鲁迅的这一思想原则，把诚信作为传记文学须臾不可偏离的圭臬。就像鲁迅的直译不如当年赵景深所主张的“宁错而务顺”的翻译好读一样，也许姜异新笔下的鲁迅不如那些想象丰富的鲁迅传中的“鲁迅”形象鲜活丰满，但比较起来，还是姜异新笔下的鲁迅更为可信因而更具有生命力。因为他真。真实是传记文学的生命。随着市场经济和互联网技术所带来的社会喧嚣而传记文学写作也变得日益浮躁，姜异新这种严谨信实的写作无疑应大力提倡。

也许与自身的工作性质有关吧，姜异新在文字生涯中是学术论著和学术随笔两面开弓。她的学术随笔写得自由舒展，她的学术论著写得精明规范。而以写学术论著的心态写出来的传记文学作品《究竟是青春》则两种风格兼而有之。一般来说，自由舒展容易流于混沌，清明规范则容易失于呆板。但就像她的学术随笔写得并不混沌，《究竟是青春》写得也并不呆板，相反，它具有一股诱人的文学魅力。这魅力来自作者对全书文脉匠心独运的构思，来自作者为凸显传主的文学感遇而聚焦地理空间的精心设计，同时更来自作者独具特色的语言。一句话，来自作者的叙事能力。这里不想谈《究竟是青春》的谋篇布局，聚焦重点，只想谈谈它的语言。所谓叙事，其实就是说什么和怎么说。语言是叙事的载体，同时也是叙事的重要因素。叙事的魅力在很大程度上是通过语言表现出来。同一句话，不同的人有不同的说法，因而也就有不同的表现效果。表面看来，《究竟是青春》的语言没有什么特别之处，它既没有华丽的辞藻，也没有激情的抒发，传记部分从头到尾都是平实而且平静的叙述，叙述传主的出行，叙述传主的学习，叙述传主的写作，叙述传主的追求，叙述传主的喜怒哀乐。这平实而又平静的叙述显示着朴素，显示着洒脱，这朴素和洒脱中散发出一种大气。洒脱大气是这本书也是姜异新的语言特有的美学风格。在这种风格统摄下，她的语言蕴藉而丰腴，简约而精当，明快而灵动。你看本书正文前面相当于全书弁言的那篇文字，写得多么洒脱大气，多么简约精当，特别是最后那一句“其间他还顺便结了个婚”，真是意蕴深邃，其中不知蕴含了多少潜台词——鲁迅的心理动机，他的无奈，他的痛苦，他的随便，他的渗透到无意识中的对女性人生价值的淡然，以及朱安的委屈，朱安的可怜，朱安的人生悲剧⋯⋯简直就是一本厚厚的大书。读《究竟是青春》要慢慢地读，细细地品，读出平实里面的醇厚，洒脱后面的神韵。再看传记部分结尾的一段话：    

 1909年9月，鲁迅结束了七年的留学生活回国。而弘文学院也于此时关闭。其实，鲁迅并没有归国之意。他后来说，自己当时“想往德国去“，但“因为我的母亲和几个别的人很希望我有经济上帮助，我便回到中国来。” 很遗憾，对于鲁迅的留学故事来讲，这是一个19世纪小说的传统结尾，也恰恰是最鲁迅式的结尾。

 最鲁迅式的结尾是什么结尾呢？作者没有说，每个读者只能根据自己对鲁迅的了解去思索，去寻找。读《究竟是青春》，你不免觉得姜异新有时太吝啬，太不厚道。她不允许读者把她的书当作茶余饭后的消遣，她太珍惜自己的笔墨，不肯把话说尽，而在讲述中留有空白，逼着读者开动脑筋，深入思考。不知这是她的读者的幸抑或不幸？

二

撰写传记文学作品，特别是像鲁迅这样不断被书写的传主的传记文学作品，一定要求真，求新，求深。真则有生命，新则有活力，深则有价值。三者之中深最难，最见功力。《究竟是青春》以真为本，言必有据；惟新是务，新意迭出。鲁迅再到东京后，把学籍挂在独逸语专修学校。对于这一历史本相，鲁迅自己从未具体谈及，知情人周作人在《鲁迅的青年时代》一书中也只是一笔带过。所以，以往的鲁迅传对此或者语焉不详，或者一字不提。《究竟是青春》则专设一节，做了介绍。它让我们了解到独逸语专修学校有这样严格的规定：“无故缺席一个月以及连续缺席两个月以上者都除名”，从而可以想象鲁迅绝不只是在这个学校挂名而已。它还让我们知道，独逸语专修学校的教师大多毕业于东京帝国大学或东京外国语大学，阵容强大。其中山口小太郎是康德尼采的介绍者，讲授过尼采的《查拉图斯特拉如是说》，由此明白了鲁迅是怎样走进尼采并深深地沉迷其中的。关于鲁迅仙台医专中途辍学的原因长期以来人们一直根据鲁迅的自述，认为是由于课堂上幻灯片事件的刺激，对此，《究竟是青春》则给出了多重答案，认为除幻灯片事件的刺激外，母亲接二连三以种种借口骗他回去成婚的家书，他对自己的第一本著作《中国矿产志》出版的殷切渴望与仙台医专紧张的课业之间的尖锐冲突，他对东京日益发展的革命思潮的持续关注，他对自幼养成的对文学艺术的痴迷与向往，甚至还有喜欢夜读的习惯实在受不了医专严格作息制度的约束因而向往一种更加宽松自由的留学方式⋯⋯这种种因素形成一种合力，终于使鲁迅做出离开仙台返回东京的决定。这些，都给人耳目一新之感。但我觉得最可称道的，还是它的深。传记文学作品的深表现在两个方面，一是作者能发现传主深刻的思想，发现传主的生平行状所蕴涵的思想价值。二是作者能驾驭自己笔下的书写对象，在书写过程中能表现出自己深刻的思想。《究竟是青春》在这两方面均有出色的表现。七年留学生涯，在鲁迅的生命史上有着至关重要的意义，撰写鲁迅这一段传记，无疑应把这一重要意义充分揭示出来。可以看出，姜异新对此始终怀有高度的自觉。众所周知，鲁迅是中国国民性批判第一人，对于这一思想的源头，《究竟是青春》做了具体介绍，指出，鲁迅初到日本，恰值日本国内国民性思潮兴盛之时，1902年底，弘文学院校长嘉纳治五郎与杨度那场关于国民性的议论在留学生中影响尤大。鲁迅由此接受了国民性思想并展开了深入的思考。姜异新写道：明治日本的思潮席卷也好，美国传教士史密斯《中国人的气质》影响深远也好，涩江保的翻译及时也好，还有更多⋯⋯它们统统进入了鲁迅的文化视野，沉淀为知识结构，此后，亦将弥漫在中国新文学独特的叙事主旨中，以超越于梁启超政治小说的新文学主体性，培养了一代代同样主体觉醒的读者。鲁迅更以其最犀利，最清醒，最深刻的反思精神，最接地气的大众情怀，引领与统摄了之后不断兴起的、形形色色的现代中国思潮。留日生涯对鲁迅的价值就这样被深刻地表现出来。但意义更深刻的还是鲁迅再到东京后的文艺实践。鲁迅回到东京，即着手创办文艺杂志《新生》，但《新生》没有问世即胎死腹中。他不得不以独自撰写文章的方式开启自己的文艺梦。他大量阅读西方思想家、文学家的文字，聚焦19世纪末以尼采为代表的新神思宗即主观唯心主义学派和以拜伦、雪莱为代表的“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人。他从他们身上汲取思想营养，在此基础上撰写了《文化偏至论》《摩罗诗力说》《破恶声论》（未完）等五篇文章。这些文章的核心思想是宣扬“张大个人之人格”的个性主义。正是经由鲁迅之笔，个性主义被引进中国。他要用个性主义来确立中国人，但首先确立了他自己。从小养成的倔强刚强的性格与个性主义思想相融合，催生了他强大的人格和硬骨头精神。姜异新说这成为鲁迅一生的思想骨骼，可谓一语中的。鲁迅孜孜不倦地撰写文章，但这并不能满足他的欲望。他的更大兴趣还是在文艺，在文学作品。因此，他又和二弟周作人一起，广泛搜集阅读俄国和东欧被压迫民族的文学作品，翻译出版了两本《域外小说集》。这种阅读与翻译对于鲁迅同样意义重大。姜异新在一番娓娓道来后总结说：由《域外小说集》可见，除了摩罗诗人，鲁迅最喜欢的外国作家还有始终带着“含泪的微笑”的果戈里、“警拔锋利”之显克微支、“低徊超绝”之夏目漱石、“清淡腴润”之森鸥外、“悲世甚深”之迦尔洵、“神秘幽深”之安特莱夫。鲁迅与这些外国小说家们如遇故交，会心颔首，他通过翻译来自我发现和建立认同，与自身的文化和历史进行角力。此后的人生旅途中，他将持续与这些作家对话，携手共同创造新的意义。不难看出，对于鲁迅的留日七年这个题目，对于这七年中的每一重要环节在从周树人到鲁迅的生成过程中的重要意义，姜异新都有高屋建瓴的把握和鞭辟入里的思考。其他如对初度东京的翻译实践作为鲁迅文学探索之旅的重要起步的论述，对鲁迅与革命党人的密切接触为日后文学形象的塑造打下了坚实的基础的描写，等等等等，也都无不如此。

但我觉得《究竟是青春》更让人称道的还是第二个方面的深，具体来说主要体现在鲁迅笔下的仙台医学专门学校课堂上幻灯片事件的认识上。众所周知，鲁迅当年在谈论《呐喊》创作的成因时曾追溯他文艺梦的源头，即由于仙台医专课堂上幻灯片事件的刺激，他决定弃医从文，用文艺来改变国民的精神。后来在回忆性散文《藤野先生》中，对课堂上观看幻灯片的情景有更为具象的描写。长期以来，人们一直毫不怀疑地接受鲁迅的论述，以此来谈论鲁迅弃医从文的原因。然而到上世纪六十年代，却出现了鲁迅所说的那张幻灯片有无的波澜。由此形成完全不同的三种观点：实证派言之凿凿说有，并举出某某张照片为证；虚构派毫不含糊地说无，并认为《呐喊·自序》和《藤野先生》都是鲁迅创作的小说；第三派则将幻灯片事件视为开放性文本，认为不要拘泥于鲁迅所说的幻灯片的有无，即使弄清了事实的真伪也无关大局，但却缺乏深入的开掘。到本世纪初至今，这一讨论则成为鲁迅研究的一个热点。特别是在中国学界广有影响的美籍华人学者李欧梵、王德威两位持幻灯片事件虚构论，在一定程度上使虚构说影响更大。在这种情况下，撰写鲁迅留日七年的传记，就不能不直面这一问题，对这一众说纷纭的历史悬案给出自己的回答。我们欣喜地看到，姜异新这样做了。不同于实证派和虚构派黑白分明的论断，她对此作了更为深入的解读。她指出，鲁迅笔下的幻灯片事件是一个“隐喻”，是鲁迅或主动或被动反复观看日本军国主义狂热表演后视觉经验的高度浓缩，是鲁迅一种特有的叙事“策略”，它的历史的真实性不容置疑。当然，对于这样一个高度复杂化了的问题，传记文学这种体裁已很难承担起辨析清楚的使命，于是，作者又以专题学术论文为附录，供读者参阅。姜异新在论文《这一个“讲堂中”的“电影”——观看之道与鲁迅的“弃医从文”》中对幻灯片事件进行了深入肌理的辨析。她指出，尽管那张中国俄探被日军处死的幻灯片至今没有找到，但幻灯片事件并不是鲁迅的主观虚构，而有着充分的现实依据。鲁迅在仙台期间，正是仙台作为日本的“军都”对俄战争狂热无限膨胀的巅峰时刻，特别是战争胜利后，整个城市更是笼罩在狂热的欢庆氛围中。关于战争报道，他通过各种形式观看了很多，在室内影院放映的新闻影片中，他也曾看到中国人作为俄国侦探被日本兵枪杀的场景。而鲁迅所以把这一场景移到仙台医专的讲堂上，则是一个隐喻。因为这样的处理会产生更强的视觉冲击力，能营造出更强的艺术效果。同时，她牢牢锁定“据解说”一语，指出这句话乃是影片制作者或实地放映者所说，是日本军国主义者的殖民话语，所谓“麻木”，所谓“鉴赏”，都是他们强加给中国人的。因为“麻木”不可能体现“鉴赏”的态度。而鲁迅之所以在《呐喊·自序》中沿用了中国人“麻木的神情”的说法，是因为他将五四时期反思国民性的思维安放在了1906年的日俄战争时代。这又是因为被《呐喊·自序》的写作需要所左右。《呐喊》是鲁迅加入新文化阵营以来小说创作的总结，它的核心主题是以民族启蒙为导向的国民性批判。鲁迅要在自序中向读者交代《呐喊》创作的由来，交代《呐喊》何以由这样的核心主题所构成，这样，他就要追根溯源，终于追溯到幻灯片事件。他要把幻灯片事件与《呐喊》的创作内在统一起来，这就使幻灯片事件叙述出现了后设启蒙的意图。这些都表明，《呐喊·自序》关于幻灯片事件的叙述是一种文学话语，是鲁迅基于历史本事与个体独特经验的文学话语表达。但文学话语并不等同于虚构，更不等同于记忆失误。这需要基于二者之间的关系来分析论述，阐发语义，而不是直接在事实与虚构二者之间对立讨论。这样，她就得出了这样的结论：

显然，中国现代文学主体性的降临不是鲁迅本人于1906年的细菌学讲堂上瞬间产生的，而是作者在文本外的各种观看、持续性阅读、深入的生活，与日本人交往的亲身体验中逐渐感受到的，也是在文化比较中萌生的，甚至还包括归国之后的东亚局势进展，中日关系的新状况、新氛围，从“二十一条”到巴黎和会上蛮横的山东问题决议案，五四新文化的浪潮，等等。因而，到1922年《呐喊·自序》中用文字建构了“幻灯片事件”及“弃医从文”，对于写作主体来讲，这是一个不断觉醒、不断生产着的过程。要说有关键时刻，那就是鲁迅开始内在注视、反观自身的那一刻，由日本归国后以文艺作品呐喊出来的那一刻。因而，以回望16年前的某一个时间节点来寻找鲁迅文学起源的物证支撑，或验证记忆之真，乃至论证中国现代文学的起源，显然均步入了简化历史的误区。

姜异新就是这样剥丝抽茧，层层深入，以细致入微的分析论证对幻灯片事件这一“仙台鲁迅之问”给出了自己的答案。

应该说，姜异新的这一结论是可信的。她以充分的历史本事为依据，以尚为中国读者陌生的视觉思维理论为导引，将思维的触角伸向鲁迅的心灵深处，以细致的分析和高度的综合相统一，显示出一种强大的逻辑力量。特别是她对《呐喊·自序》后设启蒙心理的发现，更是抓住了问题的肯綮，显示出一个研究者思维的敏锐和思想的深刻。的确，就像人们所常说的，一切历史都是当代史，人们总是用自己当下的思想认识去阐释历史一样，一个人对往事的回忆也往往总是不免会打上当下思想的印记，有时甚至会自觉不自觉地用当下的心理、认识去想像当年的现实，这几乎是回忆录中的一种通例，鲁迅的回忆性散文《朝花夕拾》中就有不少这样的情况。从1917年下半年鲁迅接受钱玄同的劝驾准备重拾当年的文艺旧梦起，思想革命、民族启蒙的意念便在他的头脑中形成一种强大的思维定势。毋庸置疑，1906年他在仙台决定弃医从文也是要用文艺来进行民族启蒙，但两相比较，此时的启蒙与五四时期的启蒙从思想内涵到具体途径都有所不同。正如姜异新所说：幻灯片事件表现了一种视觉杀戮，视觉统治的意识形态将一切压迫关系隐喻化、合法化，它促使鲁迅弃医从文，以改变被日本帝国展演的中国历史，被观看的中国人。如果说，对被观看的反思是鲁迅留日时期的精神底色，那么，在写作《呐喊·自序》时，叙事中心则已经转为以国人自身习性占主流。考察鲁迅再到东京后的文艺实践，可以加深我们对这一论断的认识。再到东京后的三年多时间，鲁迅主要做了两件事，一是撰写文章表达自己的思想主张，一是同周作人一起翻译出版了《域外小说集》。这两件事有一个共同的思想指向即民族启蒙，其启蒙的思想核心是立人，立人的途径和方法是张扬人的个性，使国人做到“人各有己”。而他又总是把立人和立国紧紧联系在一起——“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”“则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转向人国。人国既建，乃使雄厉无前，屹然独见于天下。”从这样的主导思想出发，他介绍“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人，翻译出版“求自由解放的”俄国及东欧弱小民族的文学作品，以激发中国人的“复仇和反抗”。这固然与二十世纪初叶中国的革命形势有关，但无疑也与他心中的由幻灯片事件所引发的中国人被奴役被观看的屈辱感密切相连。诚然，他这一时期的文字也不乏国民性批判的内容，但批判的指向主要是围绕上述思想宗旨而展开。他批判中国文化不撄人心，“持人性情”，批判国人“尚物质而疾天才”，批判其不思进取，而只是一味“姑曰左邻已奴，右邻且死，择亡国而较量之，冀自显其佳盛”⋯⋯但对于几千年的封建专制统治所造成的严重精神创伤，对于华老栓的愚昧自私，古囗亭口看客们的麻木贪婪，咸亨酒店短衣帮们的冷酷无情，阿Q的集国民劣根性之大成，还缺乏应有的关注和思考。这同他这一时期还没有抵达对中国本土文化本质性的把握密切相关。由此不难看出，姜异新对《呐喊·自序》中后启蒙意识的发现，对人们更确切更深入地把握鲁迅早期思想，对人们更准确地把握从周树人到鲁迅的时间节点都提供了一个重要参照。

三

学术研究一般是提出问题，解决问题，研究者通过对问题的深入解答给读者提供有益的启示。但也有一些研究，研究者不仅就具体问题本身给出了明确的答案，还能引发读者超出这一课题之外的更广泛的思考。这种研究的价值和意义超出了具体课题本身。姜异新对“仙台鲁迅之问”的探讨就是如此。

长期以来，我们的鲁迅研究中有一种“以鲁证鲁”的做法，就是以鲁迅的某些言说来佐证他的某个观点，解读他的某篇作品。笔者在几十年来的研究中也常常这样做。但近年来有研究者从方法论的高度把它概括为“以鲁解鲁、以鲁证鲁”，作为一种独立的研究方法大力张扬，这就不能不引起人们的疑虑。严格来说，“以鲁证鲁”只不过是对鲁迅作品自身的互文性解读，不能与“以鲁解鲁”相提并论，更不能由此提炼出“以鲁解鲁”的研究方法。“以鲁解鲁”不是一种方法论意义上的研究方法。因为它不是一个自足的研究方法，它不能满足鲁迅研究的需要。鲁迅不是不证自明的上帝，而是人类历史进程中具体活动着的人。一个人的历史实践有没有价值，有没有意义，有多大价值，多大意义，不是他自己能证明的，不是他自己说了算，而必须由实践来检验，由历史来证明。一个人不能自己解说自己，自己证明自己。鲁迅研究是一门科学，科学研究的灵魂是实事求是，是一切从实际出发。这就要求我们在研究中必须把鲁迅放在具体的历史进程中，具体的社会环境中，具体的人际关系中去考察，去分析，去判断。所以，不能把“以鲁解鲁”作为一种独立的研究方法来提倡，因为它会导向以鲁迅的言论为标准，以鲁迅的是非为是非，会带来背离事实的结论，甚至会造成严重的弊端。不可否认，在对某一具体问题的论证上，在对某一具体作品的解读中，“以鲁证鲁”不失为一个有效的方法，但即使如此，也不能把它绝对化。在过去的阅读中，我们不是常常把《呐喊·自序》和《藤野先生》中关于幻灯片事件的叙述拿来互证吗？但结果怎样？不是进一步加深了强化了我们对幻灯片事件的误读吗？长期以来，我们一直対鲁迅的叙述深信不疑，对鲁迅笔下的“据解说”三个字视而不见，从未在此停下来，做一下认真的思考。1991年，在仙台召开的纪念鲁迅诞辰110周年国际学术研讨会上，日本学者提交了关于仙台医专课堂上幻灯片调查情况的研究论文，在会上会下引起热议，笔者有幸在场。当时的第一反应是不置一顾，并与国内同行私下议论，认为这是鲁迅早已反复说清了的问题，找没找到那张幻灯片都没有意义。可见头脑中鲁迅的言说不容质疑的思维定势是多么顽固。正如姜异新所指出的：一个世纪以来，对于幻灯片事件的解读已经成为这样的固化模式，研究界及读者均“麻木”地接受了叙述者对于国人“麻木”的批判。其实，不只是幻灯片事件，在鲁迅关于自我的言说中，由于种种原因，还有些言说与实际情况并不相符，比如1926年他离京南下的原因，1924年前后他由呐喊陷入彷徨的原因⋯⋯而我们的有些研究还在沿着他所言说的思路继续思考，甚至得出被认为是新发现的结论。姜异新所以能够打破这种固化模式，对幻灯片事件做出新的、符合客观实际的解读，就在于她能站在历史所能提供的思想高度，跳出鲁迅不能怀疑，不能反思，而只能解说，只能证明的固化思维，实事求是，深入思考。应该说，她对“仙台鲁迅之问”的回答，不仅仅是解决了鲁迅研究中一个长期被视而不见的问题，解决了近些年来一个双方争论不休的问题，而且对鲁迅研究的健康发展具有方法论意义上的重要启示。