摘要：早期中国电影是观照中国青年的“现代性”时空，新兴的电影媒介开辟出一方新的具有成长性的消费青年与青年消费的公共空间，也成为研究这一时期中国青年文化传播史的重要媒介资源。本文将作为一种文化观念的“青年”置于早期中国电影史的视野中，考察了早期电影创作与青年观念之间的互动关系。系统地分析了“青年观念”在不同时期的银幕呈现特征及其背后的意识形态博弈。初步回顾了早期中国电影对“青年观念”的生产与传播过程中的价值意义和现实影响。通过对早期中国电影的青年银幕文化的阶段特征、建构路径、现实影响和艺术表达的梳理，立足于“媒介-社会-人”的理论思考，以期总结出早期电影对青年文化生产与传播的积极意义和历史经验。
关键词：早期中国电影；青年文化；现代性
项目来源：国家社科基金一般项目“20世纪30年代以来红色电影政治传播变迁研究”（项目编号：22BXW077）。
一、问题的提出
“青年是整个社会力量中最积极、最有生气的力量，国家的希望在青年，民族的未来在青年。中国青年始终是实现中华民族伟大复兴的先锋力量”[1]。回溯自晚清以来的近现代中国社会，“青年”作为一个独立的阶层，经历了一段长期的“隐形化”存在。“中国的传统社会对青年的认识，除了对青年的自然性质，即青春的赞赏以外，基本上是釆取否定、不信任的政治立场”[2]。周学麟认为“中国电影研究中存在‘重视儿童，忽略青年’的现象”[3]，为什么“青年”会被忽略，青年又是如何“发生”与确立的，这与近现代中国的大众传媒是否有关系？近现代中国青年为何会与电影有天然的亲近感，他们是如何利用电影、享受电影、理解电影，电影对于他们而言，有着什么样的意义和作用？
通过搜索并梳理有关研究文献可知，目前对于早期中国电影“银幕化”的青年文化生产与传播的研究主要从以下几个方面展开：
一是对青年形象的分析。刘一瑾从底层空间视角考察早期电影史，通过对“农民、移民者、城市底层女性”青年形象的差异化塑造，透视底层空间与上海文化之间的密切关系[4]。王国平梳理了中国百年电影史的青年形象，他认为“举棋不定、孤立无助、心烦焦虑、命运难测……这正是三四十年代一批中国青年的真实写照”[5]。周舒燕以袁牧之的电影表演为切入点，认为左翼电影时期青年形象经历了从“知识青年”到“革命者”的转变[6]。此外，青年女性形象的书写成为大多数学者的研究重点。陈吉德和陈悦将新女性形象分为“情欲型、知识型、革命型”三种，分析了新女性形象与五四新文化运动、都市消费文化以及政治体制变化的关系[7]。赵小青从东方文化审美的角度论述了中国传统道德与银幕女性形象的关系[8]。
二是集中在“五四精神”下的“青年”研究。钟大丰提出电影对“五四精神”的传播是新思想从文化精英到知识青年，再到整个社会各个阶层的一个逐渐推演的过程[9]。史博公和吴岸杨通过文本细读，认为早期电影对“五四精神”的传播体现在对青年爱国意识的宣扬、对社会变革的启迪以及生活风尚的改良上[10]。周星认为左翼电影延续了“五四”精神，透过影片可以看到“从表现对象——“青年”到艺术精神——“寻求理想”之间相互影响的关系”[9]。
三是关于青年的电影消费研究。闫泓琪通过史料爬梳，以受众接受的视角呈现出不同时期青年的审美心理和消费特征[11]。侯凯围绕影迷的电影活动来展开论述，总结出青年在行为话语与文化消费上的变化[12]。刘洋从观影空间、消费者分层和消费心理三个角度，探讨了电影的“现代性”与青年消费之间的关系，并从早期中国电影的发展中透视青年消费者的主观能动性[13]。
以往的研究为青年银幕文化的研究路径提供了借鉴与启示，但依然存在以下空缺。首先，对于青年银幕文化的研究多集中在改革开放之后的“青年”，在时间上缺乏整体性视野，未对青年银幕文化的初期阶段进行系统性的梳理。其次，以往的研究未将“青年作为一个独立的对象去审视。对银幕内青年形象的阐释较为零散，研究视角较单一，而忽视了在银幕外的“跨媒介”互塑中对青年观念及行为的现实影响。最后，青年观念在“五四精神”的建构之外，有关早期电影的“现代性”传播和中国共产党政治话语的研究空间有待开垦。
二、早期中国电影如何建构作为一种文化观念的“青年”
晚清中国的“现代化”经历了“洋务运动的技术现代化、维新运动的制度现代化、启蒙运动的观念现代化”[14]这一线性递嬗过程。电影作为技术现代化的产物进入中国后，吸引了有闲青年阶层对“看电影”这一摩登消遣方式的普遍追慕，不仅“培养了人们对文学艺术的特殊体认方式”[15]，还赋予了电影具有其他媒介不可比拟的社会影响力。早期电影对青年观念的建构主要体现在两个方面。一方面，秉承着启蒙意识和人文关怀视野的早期电影人以同龄人的视角率先开启了对青年个体的关注，通过对青年的婚恋关系、身体观念和人生理想的描绘，将青年的现实问题和诉求借由电影这一公共媒介即时地与社会进行对话。同时，这种建构也接受着各种社会思潮对青年的“赋能”，社会对“青年”的认识与想象杂糅了近代中国“现代化”转型的急切渴望以及国家主权的确立需要。因此，电影作为社会服务工具，建构了社会变革的承担者——“新青年”，以“开民智”“健民体”“新民德”的启蒙策略完成了中国电影早期的青年银幕文化生产。
作为一种媒介的电影，在其媒介叙述过程中常常会包容众多的社会议题与历史文化表征。银幕是电影媒介的形象化符号，电影对于各类社会议题与历史文化表征的叙事总是依靠具体的银幕形象和情节来呈现的。而在文化研究的理论视域中，青年文化又是一个重要而活跃的领域，围绕“青年”的“身份政治”话语一经“发现”与“建构”，青年文化便成为了聚焦社会历史文化变迁的重要范畴。电影银幕内部的青年形象与电影银幕外部延展出的一系列文化景观，都构成了某一具体历史语境下的青年现状与文化现状，也进一步强化了文化生产机制中的青年话语的衍生与传播。
由于近现代中国特殊的历史文化语境，中国对青年群体的价值体认和感知与西方有所不同。这也导致了中国青年文化的由来演变有着复杂的历史因素。近代新式学堂的建立导致青年文化的载体“学生群”的大量涌现，与此同时，内忧外患的民族危机使得青年知识分子暴发了对传统文化的认同危机。1900年，梁启超的《少年中国说》，使“中国少（青）年”第一次得以正名，并通过热切的呼唤和期待完成对青年群体的身份“询唤”和文化赋权。中国电影自建立之初，就已然形成了“青年与国家”的同构关系，不论是受难的无性别青年，失落的知识分子青年还是光明的革命青年都是国家现实历史和意识形态在不同时期的象征和指向。
（一）启蒙“受难青年”
康德把启蒙定义为“人从他咎由自取的受监护状态走出”。这种受监护状态即人们常说的“不成熟状态”，是指“没有他人的指导就不能使用自己的理智地状态”[16](p40)。在康德的定义中，不管是“受监护状态”、“不成熟状态”还是“经由他人的指导”的种种特征，似乎都指向了“青年”是天然的被启蒙的对象。中国电影中最初的青年形象，不仅处于不成熟的状态中，且常常以被侮辱被压迫的姿态陈列于银幕之上。“受难形象”的呈现与当时国人的心理结构相互映照。一方面，青年人羸弱的身体和苦楚的心理影射着内忧外患的民族危机和落后挨打的现实国情；另一方面，电影创作者通过书写个体生存环境的破坏以及制造“形象焦虑”来激发青年个人意识的觉醒。
在我们以往的文化传统里，并没有现代意义上的包含了“独立平等自由勇气抗争”等意味的作为一种“观念”存在的“青年”。而自梁启超、陈独秀、胡适、李大钊等人以来的文化精英群体，开始着力宣扬这种观念史意义上的“青年”，这是被迫与西方思想观念和西方文明打交道之后，一种不由自主地文化选择，这在当时构成了一种20世纪早期中国知识分子的文化风尚。早期中国电影对于“讲故事”的尝试也暗合了这股文化风尚。婚恋作为青年生活的一个核心主题，在《难夫难妻》中被重点讨论。电影“以讽嘲的笔触抨击了封建婚姻制度下的不合理”，但并非完全抵制“父母之命，媒妁之言”的传统思想。“看到夫妻相骂相打，郎伤女足，反气恼为怜爱；女伤郎头，亦反气恼为怜爱。相吵闹者反而为相温存体贴处，更各大为之动……咄嗟之间，言归于好处，尤各若有领悟”[17]。电影将保守和激进的婚恋观相调和，使之既有自由精神又能为大众所接受。这其中，青年的婚恋观深受中国传统伦理的影响。在婚姻关系的成立上，“感恩、崇敬长辈的权威是一种中国的宗教性的道德感情”[18]，青年男女在婚姻关系上没有选择自由，只有接受。在婚姻矛盾的调和上，年轻人出于“人情至上的文化心理”[18]，以一种内省式的“反气恼为怜爱”的道德感情来维持婚姻。一方面，这显示出底层青年对自我力量的不自知和不自信，还未从“成人的附属物”中剥离出来；另一方面，由于社会对青年“不成熟状态”的不信任，也限制了青年“在一切事物中公开地运用自己的理性的自由”[16](p41)。尽管这份解决方案还稍显粗燥和草率，但至少《难夫难妻》的编导郑正秋意识到了电影得风气之先的一面，是鼓吹新思潮，引领新潮流的新兴媒介艺术。对于20世纪的中国现代文学艺术而言，鼓励青年人走出包办婚姻，甚至逃离所谓封建的大家庭，一直都是“现代性”与“进步性”的重要表现。早期中国电影在这一点上，虽然在艺术表现上还是粗糙的，但在思想观念上却是“先锋”的。
（二）“解放”女性身体
1918年，《新青年》向读者大量征集关于女子问题之文章，提出“妇女解放问题为当今之急务，其与社会之前途、关系自为密切”[19]，“要在今日之青年，而尤在今日之青年女子”[20]，其中不少文章论述了女子的“贞操问题”，提倡应舍弃不必要的旧思想束缚，显示出对青年女性的同情和关怀。如果说晚清时期的“戒缠足运动”将女性解救于传统陋习的压迫中，是妇女解放的先声，那么早期电影对女性的“身体展演”则加速破除了“恪守贞操”的旧道德论，鼓舞了青年女性对自我个性和独立意识的向往和追寻，将女性解放运动推向了高潮。
以视觉性见长的电影，在“看”与“被看”的视觉与心理感受过程中，成为推动“青年”演变为一种现代文化观念的重要的新力量。在这当中，20世纪早期的中国青年女性在电影中的“抛头露面”则更具有广泛的历史文化意义。“女性”在传统中国的思想史、文化史和艺术史上常常都是“不被看见”的“缺席者”。即便是在艺术史上，女性也常常只能是非常有限地以一种“女扮男装”的“文化化妆术”呈现于艺术作品中。
“人类是被赋予形体的主体”[21]。无论是“悲旦”王汉伦，还是时髦女郎殷明珠，“她们”的出现，并不只是完成了一两个早期中国电影故事中的女性人物形象的塑造，更重要的是这种敢于被他人“凝视”的呈现方式，成就了“她们”作为公众视野中的“明星/名人”对于社会生活方式和时代观念的影响力既深且广。
早期电影对女性身体的表现呼应了青年追求自由、平等的诉求，并通过身体消费实现女性主体的“现代性”价值。环顾早期中国电影史，女明星相比男明星获得了更多的关注度，她们的“身体”始终活跃在电影文本、广告杂志、月份牌和香烟盒上。1923年，中国第一位职业女演员王汉伦因《孤儿救祖记》一举成名，被称为“FF女士”的殷明珠则在《海誓》中因演绎了一段摩登女郎的爱情罗曼史，标志着中国第一位女明星的诞生。如果说《孤儿救祖记》到《海誓》，是女性形象从“淑德贤良的母亲”到“勇敢追爱的女青年”的转变，那么从《阎瑞生》到《盘丝洞》，则反映了观众对女性审美期待经历了由“三从四德”到“性感开放”的观念更新。女性借由电影这门新兴艺术，“破除了传统伦理道德对女性的‘身体束缚’与‘心灵束缚’”[22]。
青年意识的苏醒从对身体的松绑开始。从旦角反串时期女演员的“不在场”到女明星的诞生，女性主体在“被动”到“主动”的转变中完成了身心解放。《盘丝洞》中蜘蛛精用身体“诱惑”唐僧，这一具有挑衅意味的视觉展演极大地冲击着旧制度和封建传统观念。“精于美术的但杜宇和置景师夏维贤将盘丝洞布置得蛛网密布，鬼影幢幢。同时创作者还刻意营造一种人妖不分的气氛，不时穿插蜘蛛女裸浴、半裸舞等”[23]，神怪片的“假定性”使这一切成为一种“想象能指”，它不断试探并挑战着年轻女性在伦理询唤和男权话语中的禁忌。《盘丝洞》除了大胆地展示女性的身体魅力外，更具有突破性的是直白地展露女性的情欲需求。可见，“但杜宇对于蜘蛛精日常化、人性化的呈现，表明《盘丝洞》可能与“五四”精神，特别是女性解放观念，远比我们想象的要更为步调一致”[24]。
青年女性的“身体展示”与其时西方体育运动在中国城市生活的日益普及都率先在早期中国电影中得到呈现，呼唤的是去除掉对女性的“身体束缚”，突破女性在“性征表达”层面的保守观念，挑战并解构中国传统社会对女性的“弱柳扶风”的“病态美”的陈腐审美意识。黎莉莉是窥探1930年代中国电影的重要切入点。在《火山情血》中，她饰演一位热情活泼的跳舞女郎，“她的肢体美深具现代感，给现代观众带来陌生化效果”[25](p195)。《体育皇后》中神采奕奕、矫健身姿的形象成为她的银幕符号。“片中客观的女性生活形态的反映……尤其是男性注意到：‘怎样培养起健美的女性!’”，“体育家的体格”和“艺术家的情绪”让黎莉莉成为银幕“新女性”的代表。“有健全的身体，才有健全的精神！有青春的朝气，才有奋斗的恒心！任何民族的强大动力就是全民身体素质的提高”[26]，这一话语将青年的身体气魄于民族精神链接在一起，充满了对青年力量的赞美和期待。
无论是虚构的银幕形象，还是现实中的生活形象，王汉伦、殷明珠、黎莉莉等等，她们在各自穿着打扮和化妆的过程中，赋予了20世纪早期的中国女性一种新的具备了主观能动性的“时尚感”与“力量感”，以一种“错觉”的方式第一次宣告了中国女性（尤其是青年女性的观念、外表与行为）是可以在一定程度上超越以往传统文化深刻的结构性约束和管制的。由此，银幕上的“身体解放”开启了文艺实践与社会思潮、革命政治之间的对话，或者说这是前者对后者的一种反向的引领和调适。
（三）“形塑”进步青年
“五四时期启蒙与救亡并行不悖相得益彰的局面并没有延续多久，时代的危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题”[27]，青年追求的新目标是成为一个完整的新“人”，即“进步”青年——“是能过一种严肃纪律的组织生活以从事革命事业，是能‘向上’追求光明世界、建立黄金社会的人”[28]。“由于五四运动，学生与民众联合的必要性以及在学生运动和民众运动中青年知识分子的角色行动的有效性被社会广泛承认”[29]，青年已然成为了社会先进生产力的代表和爱国力量的急先锋，而电影阵地急需生产出一类“党需要的”进步青年来承担起重塑国族主体的责任。因此，这种“形塑”从阶级对比入手，主要体现在以下两方面：
1.肯定工农阶层，呼吁工农青年的觉醒与成长
“工农青年”群像是伴随着“抗战建国”的宏大主流话语而出现的。1930年代后期，随着抗日战争的全面爆发使得大后方的经济建设成为重要问题。而处于社会底层的工人和农民不论在民生生产还是军事建设中都是中流砥柱的“社会力量”，加之中国社会在“传统”向“现代”的政治转型过程中，“都市”与“乡村”的二元对立使得左翼文艺创作在地理空间和文化内涵上都趋向现代中国农村，农村青年成为“主人公”，知识分子青年逐渐转向“背景”存在。“看一个青年是不是革命的，拿什么做标准呢？拿什么去辨别他呢？只有一个标准，这就是看他愿不愿意、并且实行不实行和广大的工农群众结合在一块”[30]，这一论述赋予了工农阶级似乎有一种天然的政治合法性，他们的形象、性格、命运都与阶级属性息息相关。左翼电影中的工农青年大多是被同情和关怀的对象，同时他们身上又有着革命所需要的“能动性”。在左翼电影叙事中，农民青年面对压迫和剥削中，往往需要一种类似“仇恨”和“道德”的推动力，来促使他们的觉醒与成长，从而展开革命抗争。例如在阳翰笙在《逃亡》中塑造的“少英”形象，展示出中国的青年农民在阶级压迫和民族危机日益深重时的觉醒和成长。少英在家破人亡的仇恨和“中年革命者”的劝告下，思想和性格逐渐发生变化，放下个人义愤，以抗日救亡的大局为重。从软弱无助的、被压迫的“小人物”成长为号召抗日救亡“青年领袖”。左翼电影时期的大量作品以小农经济破产为背景，表现了乡村政治腐败，乡绅及地主强行追加和摊派苛捐杂税等新情节，并开出了农民运动的“药方”：号召底层民众进行反抗，这种即时表达无疑与这一时期的《抗日救国六大纲领》（1934年4月）中提出的广泛开展民族武装自救运动的宣传以及《湖南农民运动考察报告》等政策性权威话语形成了宏观上的呼应。这些作品与其说是再现了当时的真实世界的政治，不如说是创造了一种政治化的社会真实。
2.改造知识青年，歌颂革命斗争
知识青年“既具有强烈的社会特征, 与社会各个层面有着比较紧密的联系, 又具有鲜明的政治性格, 往往是未能被体制充分吸纳的边缘青年, 具有强烈的政治批判意识甚至理想主义气质”[31]，中国共产党认识到知识分子青年的优势和帮助所在，将其视作动员、改造的重要对象。同时，九一八事变爆发以来，群众性抗日救亡高潮的形势越演愈烈，“只有积极和深入的领导和组织一切文化层来配合广大的群众的坚决的斗争，能够收到更大的功效”[32]。因此，净化青年知识分子身上的资产阶级思想，树立为无产阶级奋斗的青春理想是左翼电影创作中的应有之义。知识青年作为小资产阶级加入革命的前提是进行阶级转换，他们必须跻身于工人或农民群体后，才有可能获得革命的成功。影片《青年进行曲》塑造了知识青年王伯麟的性格转变，起初他作为小资产阶级的代表身上还保留着个人主义的幻想和懦弱，民族形势的紧迫和革命青年沈元中的牺牲彻底粉碎了他摇摆不定的立场。影片最后，身着义勇军戎装的王伯麟和战友们齐声歌唱：“前进，中国的青年！挺战，中国的青年！中国恰像暴风雨中的破船，我们要认识今日的危险，用一切力量，争取胜利的明天”。这种人物关系的设定似乎在宣告中国青年只有拿起武器战斗才是正确且光明的出路。再如影片《大路》中的大学生“郑君”就成为不了工人群体中的“领袖”，而是被边缘化为“略带书卷气的”，“会编歌吹曲”的文艺青年。这些电影作品在强烈的阶级意识驱使下，体现出对知识青年的一种激进的“驱逐”和对底层工农怜悯的“包容”。这样的叙述框架似乎提供了这样一种话语生产，即把青年的痛苦、焦虑与无助，转化成某个确切实用的“目标”，从而将零散的能量汇聚成革命的薪火。
在这种“理想形塑”的背后是青年人自我体认的焦虑。他们一方面怀疑现实，又无力改变现实。“不但怀疑自己是不是承担国家前途的阶层，而且自责、自疚，认为自己是一不劳而食的阶层……应该谦卑地学习成为工人”[33]，从知识分子到无产阶级，再到国家需要的革命战士。青年处在“十字路口”中，他们不断被改造，不断找寻着自己的位置和身份。影片《十字街头》所反映出的青年问题，具有跨越时间的普遍性。比如受教育的问题、就业谋生问题、城市住房问题、恋爱问题等等，这几乎是任何一个时代的青年人都无法回避的问题，人生的“十字街头”总会摆在每一代青年人的面前，而电影给出的答案是学会把自己的前途命运与民族国家社会的命运联系起来，勇敢地跨越一个又一个“十字街头”。固然，这种“链接”带来的是青年个性的“消退”。“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势”[34]，但由于左翼电影在意识形态和创作题材上的要求，青年追求自由、浪漫的个性被遮蔽，严肃、阳刚的气质被注入“青春叙述”中。左翼电影将青年的个人成长被纳入国家的生成史中，要求青年将个人的青春和生命奉献给国家作为青年的“成人礼”，从而将个体叙述消融到国家、历史的大叙述之中，隐喻着个人成长与国家生成的同步性以及印证国家和革命的宏大叙事的不容置疑性。
三、早期中国电影对“青年”的文化传播意义
早期中国电影对“青年”的建构和影响是多维度的。在个体成长层面，早期电影通过对青年反叛行为的展现，宣扬了独立、自由、平等的现代意识，促进了青年主体意识的萌生。在社会动员层面，电影的大众媒介属性为青年群体的生成提供了基础，不仅为青年提供了一个对话、交往的公共平台，还通过银幕内外的跨媒介互塑，引导青年公共参与意识的创生。在政治传播层面，左翼电影人基于先进的政治主张和理论指引，树立了青年对党和国家的身份认同；同时为中国共产党的文化建设提供了先进经验。
（一）独立、自由与平等：青年主体性的萌生
从近现代中国的历史语境看，违反或背离传统风俗习惯和公共秩序的行为被视作不合群的越轨行为。反叛意识的出现是青年主体意识萌发的标志。一方面，青年主体的反叛意识成为青年现代性生成的内部支点；另一方面，近现代中国社会对于“进化论”以及“崇新观念”的追求为“青年现代性”的生成提供了外部推力。
首先是青年对于父权话语的反抗以及对主流价值的拒绝。例如《三个摩登女性》中不满父亲包办婚姻，毅然离家的“张瑜”；《青年进行曲》中王伯麟出于对父亲投机卖国的痛心和失望，愤然出走；《野玫瑰》中拒绝繁文缛节，带着爱人离开了“旧家庭”的江波，他的两次“跳窗”行为暗含了对中国公私关系、父权结构的颠覆和挑战。这些电影通过展现封建家庭专制对青年创造力和精神的压抑，以凸显新旧易位的必要性与合理性。电影中“与父亲决裂”的青年群像的出现作为一种文化突破，成为早期中国电影史上一道“刺眼”的文化景观。
其次是女性对传统角色和伦理道德的反叛。女性离开乡村进入都市，尝试摆脱贤妻良母的角色束缚。但早期电影对于女性进入都市的论调是悲观的。在电影叙事中，“纯朴的乡村少女进入都市后，被城市繁华撩拨起虚荣心和享受欲，最后招致祸患，自食恶果”的文本比比皆是。例如影片《重返故乡》（1925年）设置了传统女性代表的素女、贞节和都市迷失女性代表虚荣、美丽两组人物形象的对比，表达出对乡村生活的留恋和对都市浮华的批判，赞扬了女性朴素自然、安分守己的传统美德。影片的结尾印证了女性对于都市摩登生活的追求是非常危险的，只有回归故乡，做回“原来的自己”（遵守传统伦理秩序）才是安全的。受到“五四”精神影响，左翼电影时期出现了不少女性的“越轨行为”。如《自由神》（1935年）中的女学生陈行素，她反对陈规陋习、为爱私奔；又登台演戏，为“娜拉”代言。又如《新女性》（1935年）中知识女性“韦明”原本是个受过高等教育，对生活充满希望的“新女性”，在遭遇丈夫抛弃、职场潜规则和流言攻击后，用“自杀”这一越轨行为向社会宣战，以此反抗社会恶势力对女性的压迫。不幸的是在电影上映同年，“韦明”的饰演者（阮玲玉）由于感情纠葛和舆论中伤服药自杀。当时舆论的大面向都认为：“阮玲玉之以自杀来对社会抗争, 以自己的毁灭来昭雪外界不明”，“之比许多人的苟且偷生, 是更加勇敢！更加令人悲痛凄怆！”[35]。尽管女性为自由而抗争的极端行为得到了青年观众的共情和支持，但这些现实悲剧的背后仍然潜藏着一种真实：逃离家庭步入社会的“女性”面临着与社会的对立，她们必须做出选择：重新回到家庭或者向社会宣战。
再次，青年对摩登时尚的狂热以及现代化职业理想的追求，被视为对传统文化和价值的偏离。早期中国电影的场景设计和明星造型都尽显摩登。早期的留学影人偏好在电影中注入浓郁的西方色彩，如人物的服饰、生活场景、布景道具均为西式。明星作为时尚界的“意见领袖”对年轻人的影响可见一斑。王汉伦在1926年拍摄的一部电影中中大胆地露出了她的“文明脚”，并且在摄像机前剪去了她的长发，“杨耐梅最出名是她浪漫的生活方式和她对奇装异服的偏爱”[36](p87)以及著名的F.F.小姐在上海中心的大马路上高速驾驶的爱好等等都引来了不少青年观众的模仿。“1920年代，上海出现的洋装热、女性吸烟、剪发风潮，女学生的奇装异服热，以及开汽车的流行”[37]都与电影对都市生活的建构分不开，这种新的审美标准和生活方式的流行不仅印证了现代性媒介对传统文化的强大冲击力，也显示出早期电影在青年人对个性解放、自由平等的追求中作出的重要贡献。此外，由于许多电影明星都是学生出身，各大电影公司纷纷利用校园生活作为影片背景，吸引了不少青年学生构筑明星梦想，但这种现代性的职业选择却被视作伤风败俗的志向。女演员的“出道”被视作“不正经”，银幕上的“抛头露面”的职业需要违反了女性“相夫教子”的传统伦理。这些早期女演员“以身犯险”试图打破社会偏见，重塑了女演员的社会地位和公众形象。
银幕内外的“青年”试图通过“出走”、“自杀”、“摩登化”等越轨行为来获取主流社会对其阶层的关注与承认。正如霍尔所说：“仪式是通过象征化或符号化的活动来传达的，亚文化活动通过这样的‘风格’得以表达，并建立群体的认同”[38]。这些“偏离行为”在电影中的出现，不仅使青年观众在影像图景中首次获得了自我身份认同，也证明了电影在现代中国之初就成为了社会文化实践的公共领域。青年在现代化进程的洪流中，将身体作为“反抗”现有秩序的媒介，以一种非常规的“越轨行为”（deviance）彰显青年主体性力量，他们站在启蒙与“现代性”的门口，踟蹰、思索着。
（二）对话、交往与组织：青年公共性的诞生
“中国人缺乏集团生活，团体生活和家庭生活颇不相容”[39]，这意味着离开家庭，步入社会是“新青年”们的必然选择，也是开启公共生活的基础。电影作为一种公共空间，不仅构建了青年的现代公共生活，激发了青年的公共参与意识，还培育了青年的公共精神。公共精神的主要内容包括独立的人格精神，社会公德意识以及自律自制的行为规范。“电影培养了他们对国家、家庭、社会、自己的认识，以使人们‘统制于一个理想或一个主义之下，铸造崇高的国民性’”[40]。电影放映的风靡为中国知识分子带来了一个“信息化”社会，也使从高度集权的结构中游离出来的青年学生获得了一种全新的认知视域、知识体系及娱乐方式，并使他们在社会中形成了新的集结。
首先，银幕内外共塑了“娜拉”形象，展现了女性强烈的社会参与意识。《弃妇》（1924）是中国电影史上第一部提出“妇女职业化问题”的电影，讲述了一个豪门媳妇吴芷芳被有外遇的丈夫抛弃后，踏进社会自立谋生的故事。这位“娜拉”出走后不仅参加女权运动，还担任了女子参政协会会长。又如电影《天明》中的菱菱虽然身处困境，但仍然去为穷小孩儿们做饭，照顾病人、施舍钱财。一方面这种社会奉献是以她的“身体交换”为代价的道德救赎；另一方面女性以自我牺牲的方式介入民族和国家的解放，为了争取更多的资源，以改变女性在民族或国家中的位置。《自由神》中“新女性”的代表陈行素，面对夫亡子散和民族危难，她放下小爱，成就大爱，肩负起了教养战争孤儿的重担，是民族母亲的化身。“青年听凭社会的指挥，随时都可能奉命提供各种公共服务。这是帮助社会的行动，既是习惯的又是自愿的公共精神的一种形式”[41]。
中国早期电影女明星的戏外人生仿佛是“娜拉”的缩影，她们用自己的实际行动回答了“娜拉走后怎么办”的问题。王汉伦是中国女演员中第一位脱离家庭而出走的‘娜拉’，“她在早期中国践行了自己的女权思想。为女明星的去污名化，以及中国的性别反抗与妇女解放尽了自己的一份心力”[42]。她曾参加妇女运动、自组电影公司，还创业开美容院。王汉伦曾在《电影杂志》上写道：“我中国旧时风俗与习惯，女子是依靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解，究竟是何缘故？就因为女子不能自立，此种情形，我是极端反对的。我喜欢我们女子有自立之精神，自立两字，就是自养，所以做女子要自工，必须谋正当职业”[43]，这一番言论体现了她独立的人格精神和强烈的社会公德意识，也产生了不小的支持和影响。“奇女子”杨耐梅受到她的影响毛遂自荐当演员，后成立了耐梅电影公司。青楼女子宣景琳在受到郑正秋等电影人的启发下，“赎了身，脱离火坑，正式参加了电影拍片工作”[44]。可见，早期中国电影对女性解放的“声张”以及社会出路的探讨发挥了积极作用，并以“精神示范”的方式引导青年公共意识的萌生。
其次，构建了青年的公共文化生活，实现青年的都市身份认同。“电影不仅为小市民和其他城市群体提供了体验世界和摩登生活的全新方式，而且提供了一种‘感官反映场’，从中他们身居大都市的身份得到了确认”[33](p173)。在电影诞生之初，早期电影的原始“吸引力”来自于“它制造幻境的力量以及别开生面的情调”[42](p112)，这种“视觉现代性”的魅力使得“青年”的思想观念、生活经验受到更直接、广泛的影响。首先，电影院被青年学生视作课余的唯一的“俱乐部”。“一般知识阶层的青年和有闲的小姐们，差不多都有对电影的狂热，把他们当作生活的必需品的一种，就是那些整天地为生活忙碌的人，也要找个空闲去鉴赏我们这门新起的姊妹艺术”[45]。从当时的批评者警惕的口吻中不难看出电影对青年“魔弹般”的影响力：“他们见到那种豪富生活，将自己的现实生活同银幕生活相比较……于是不知不觉地在他们心中埋下了妄贪妄想的根苗”[46]。这体现出电影的双重属性——既满足了青年观众官能解放的乌托邦想象，又潜伏着对身体能量进行意识形态剥削和渗透的隐患。其次，电影这一集体接受的仪式与“去电影院”这一“并不频繁且着意计划的外出活动”[47](p184)，这些相比于其他媒介，使得电影具有更丰富的社会交往功能。在一项关于大学生去电影院目的的调查[48]中，“与异性朋友叙会”的票数占了10%，这种“为了放映时光线的缘故”与电影并无多大关系，却成为青年流行的主要社交方式。同时，电影院的建立和放映以及电影演说会的开展也为青年创造了新的职业机会。
再次，影迷活动及影片引发的社会公共事件，充分体现了青年影迷的积极性和参与度。“早在1920年代的时候，上海就有一些影迷为交流电影知识和研究银幕艺术而自发成立了相关的组织或社团”[12]。他们通过组织丰富的影迷活动，例如导演授课、编写剧本、排练剧情等来满足影迷们的需求，这种自主安排、自给自足地娱乐方式使得青年群体的组织能力和艺术修养得到了良好地提升。“有时候，我们三五成群地在街谈巷议者关于电影的事情某片惟妙惟肖，某片如何虚伪恶劣，某片何等价值，伟大，某片怎般无聊，卑贱……我们学生对于电影真是无所不谈啦！”[49]学生影迷凭借电影形成了多元化的兴趣圈层和广泛、平等的对话平台。1925年至1935年期间，多家杂志社发起了电影博览会、明星选举和国产影片评分等活动中，满足了这群热衷于银幕生活的青年可以自由评论、根据偏好进行影片和演员的评选的要求，他们有的“不惜斥巨资或是大费笔墨写信要求明星的亲笔签名”或是“为喜爱的明星和影片投票、宣传”[48]，他们逐渐认识到了自我的能量，并有意识地团结起来共同支持或抵御电影的传播。1930年，电影《不怕死》中塑造的“贪生怕死、做鸦片生意的地痞流氓”这一华人形象激怒了中国观众。而这起事件的爆发主要是影迷群体的推波助澜：先有影院门口的学生影迷“欲致函报馆披露此片内容，劝国人勿再往观”[50]，而后另有一人联合其他影迷群体“在《民国日报》上刊登36人反对观看的具名信”[51]，加之洪深冲入电影院进行登台演说，导致观众纷纷离座退票。后续有影迷自称“电影的信徒”[52]公开发表文章支持洪深的行为。如是种种，以《不怕死》的主演公开登报道歉、美国派拉蒙公司宣布不再放映而收局。
（三）爱国、进步与理想：青年先进性的创生
左翼电影时期的电影创作者在中国共产党的领导下，汲取了马克思主义和先进政党的养分，在电影创作、电影批评等领域开展了青年的思想动员工作，在内容上宣扬了爱国、革命的先进思想，并通过话语同构和主体询唤等方式来构建青年的民族身份认同。
左翼电影人具有先进的政治主张和理论指引，动员爱国、进步青年加入党的队伍。青年是左翼电影的主要创作群体。钟大丰在《作为艺术运动的三十年代》[53]中统计了45位左翼电影人拍出成名作的年龄，平均年龄为 25.4 岁，除郑正秋、洪深外，平均年龄为 24.7岁。这其中的大部分人不仅经历了五四运动所带来的精神洗礼，具有良好的马克思主义理论背景，还有着相似的海外留学经历，并擅于借鉴苏联电影理论进行创作。这群“新青年”的政治立场、价值观念、世界视野和精神面貌以丰富新颖的创作实践为中国待启蒙的“同龄人”提供了精神指引，因此左翼电影正是这些“影界新青年”对于民族解放、社会变革思想的镜像呈现。此外，左翼电影人不仅通过电影批评指导进步内容的电影创作，还向党的文艺阵地输送了优秀人才。1932年，左翼工作者发表了联合声明《我们的陈述，今后的批判》，指出“思想内容方面，‘如其有毒害的，揭发它’；‘如其有良好的教育的，宣扬它’；‘社会的背景，摄制的目的，一切要解剖它’[45](p186)，之后还陆续创办了理论批评杂志和电影副刊为党的文艺理论建设提供坚实的基础。同时，以夏衍为首的左翼电影人将许多思想进步的青年文艺工作者，陆续介绍参加到“明星”、“联华”、“艺华”等影片公司去，充实了左翼电影的创作队伍。
左翼知识分子由于受到“普罗列塔亚”（无产阶级）写实主义方法的影响，要求创作者“看出从这复杂的无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那个方向的观点来描写着它”[54]，因此这一时期作品中的“青年主人公”作为先进生产力的代表，是一种‘理想的’而非是‘客观的现实’的塑造。从这个意义上讲，左翼电影创作是一种“进化论式”颇具引领姿态的创作实践。
1.“热血青年”的群像呈现。“因国事的日急，急进的青年不论在行动，著作上，都显现出极度的愤慨，和坚决的实行来”[55]。观众情感需求的转折使得电影创作不得不调适“青年”的身份，塑造了一批激勇抗战，为正义而献身的青年形象。由于反动派的审查迫害，个体抗战英雄在左翼电影中并未刻意突出，而是营造一种整体性的抗战氛围和民族情绪，“号召全国有资格参与政治的人的情绪和理智，使他们站在同一个旗帜下”[25](p194)，在《风云儿女》《自由魂》《狼山喋血记》《时势英雄》《民族魂》中，以片名隐喻的方式来实现意识形态的渗入。
这一时期的创作者普遍通过演员台词、字幕以及歌词直接书写出影片主题。影片《热血忠魂》中来自青年主人公的呐喊：“我们有的是热血，有的是勇气，就剩一个兵一颗子弹，也要抗战到底”；又如影片《风云儿女》主题曲《义勇军进行曲》的歌词：“起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉，筑成我们新的长城”。对“把青春献给国家，热血奔赴战场”的青年理想的建构，成为这一时期电影的主流青春叙事，也使中国共产党完成了对革命青年形象的早期构建。
2.婚恋家庭叙事与革命救亡话语并行。孙瑜导演的《野玫瑰》以“家国同构”实现对爱国思想的灌输。《野玫瑰》中的经典台词“爱妈妈就是爱中国”：将“国家”和“母亲”缝合实现意识形态的合流。这一政治隐喻“通过‘拟血缘关系’映射了个体与国家间的关系，建构了国家的合法性，也塑造了公民的国家想象和国家认同”[56]。影片上半部分将儿童作为教育对象，花大篇幅展现儿童站军姿、持木枪、喊口号等训练场面以完成对银幕外青年战士的询唤。此外，在恋爱与革命的抉择中，主人公“江波”舍弃小资生活，毅然加入革命队伍，与爱人“小凤”共赴战场，誓死抗敌。“此幕奋勇激昂的开幕，莫不无人精神百倍，既不知查审的地方是戏院了，因了这是必需有的民族精神，所以这部电影大可以做我民族的当头棒喝”[57]。这种“血色浪漫”的叙事模式论证了个体的婚恋无法与宏大的历史叙事剥离开来，并且在必要时以牺牲的悲剧情节论证了革命话语的崇高。
四、结语
青年在中西文化冲突、新旧论争和民族话语的争夺中被推上历史舞台。“现代化”像是一针渲染剂，为近代青年注入了一丝新鲜气息，有的为其欢舞高歌、有的徘徊不前，有的则深恶痛绝。它加速了中国社会的发展进程，也为青年的生产与传播提供了历史契机。“青年”的角色也伴随着国家和社会的期待而不断被修正。“启蒙与救亡”作为近现代中国的叙事母题，早期中国电影以形象展示、身体叙事、话语同构的方式对“青年”的内在思想和外在表现进行建构。电影通过苦难青年的“形象展示”激发青年意识的觉醒，并试图解决身处传统与现代纠葛间的青年的尴尬境地。同时，电影以身体作为女性解放的媒介，借由视觉现代性的“诱惑”以一种反叛、挑战的姿态指向银幕之外，有力地挫伤了“旧封建”的窠臼。
左翼电影对青年的“精神形塑”通常将青年的理想追求与社会发展和民族解放的喜悦联结为一体，在这种宏大的集体话语的叙事中，“青年”的个人性被削弱，掺入了左翼文化运动所注入的集体主义和革命气质。在此过程中，青春审美在五四运动的风潮、现代性消费的流行和政治体制的变革的影响下，经历了从病弱娇柔之美——健康活力之美——阳刚坚韧之美的转变。
早期中国电影对“青年”的建构是一种青年与“自我”、“社会”以及“国家”的关系建构。早期电影通过对青年出走、自杀、摩登化等反叛行为的展现，抒发了青年追求独立、自由、平等的自我意志。早期中国电影不仅丰富了青年的公共文化活动，还通过银幕内外的叙事“呼应”培养了青年的现代公共意识。青年影迷在对社会公共事件的积极参与中，建立并协调了青年与社会的密切联系。怀揣爱国、进步思想的影界新青年，则不仅在电影创作中构建了青年的民族身份认同感，也树立起光明的青春理想。这些也都为此后中国共产党的青年工作、宣传工作与文艺工作提供了最初的经验。
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