一直以来，由于对革命历史内容和文本创作时间的界定不同，学界关于革命历史小说、革命历史题材小说、革命历史叙事、新革命历史小说的认识存在一定分歧。本文拟在文学学术话语体系里对革命历史及其相关概念流变进行简单梳理，以明晰其研究的话语界定。首先需要对“革命历史”所指涉的内容进行明确的阐释。通常意义上，革命历史指的是从1921年中国共产党建立到1949年新中国成立这段历史时期内，中国共产党参与并领导的新民主主义革命斗争的历史[1]。1970年代末以来，辛亥革命、抗美援朝、“文革”等重大历史事件也被纳入革命历史的范畴。在此基础上，“革命历史叙事”指的是把从辛亥革命到新中国成立这段时期内的一系列重大的革命历史事件作为书写对象或时代背景的文艺作品。革命历史叙事不仅仅局限于小说，许多研究者将连环画、戏剧、木版画、电影、音乐、诗歌等文艺形式也纳入此范畴。一定意义上，革命历史叙事和革命历史题材被视作同义词，作为各种文艺类型的前置定语，用以规定创作的内容。

关于何为“革命历史小说”，1996年，黄子平在《革命·历史·小说》中首次将“革命历史小说”作为一种文学史概念对其进行命名和研究，用它专指中国1950—1970年代生产的，讲述中国共产党新民主主义革命历史的小说[2]。此后，一些学者沿用了这一概念的内涵及所指[3]。“后革命”[4]时代的革命历史叙事是在革命历史小说基础上对历史新的建构。1980年代后期在后现代主义、先锋主义等文化思潮影响下，一批再思革命历史必然性的新历史小说面世，它们旨在思考传统革命历史的叙述，以个人化、民间化的立场来书写零散化与世俗化的历史，属于革命历史小说的变种。1990年代中后期以来，革命历史题材小说迎来了新一轮创作热潮，旨在对新历史小说进行纠偏，重新回归“十七年”的宏大叙事，在新的主流框架下衍生出对传统革命历史题材的当代演绎，一批以表现具有传奇色彩的革命英雄命运为主的小说被命名为“新革命历史小说”[5]。综上所述，“革命历史小说”“新历史小说”“新革命历史小说”都属于“革命历史叙事”“革命历史题材”范畴，但因不同的创作时段及内容而有了不同的命名。

在革命历史小说的发展脉络中，讨论从革命历史小说到新革命历史小说现实主义书写的演变，对中国式现代化的背景下思考革命历史资源的当代精神建构具有重要意义。本文拟解决三个问题：革命历史叙事小说是如何从“革命形态”转化为“人文形态”的；这种转变在创作方法、审美范式及价值判断上有哪些具体表现；新革命历史小说所内蕴的精神特质在当下时代语境中的独特价值，及对中国当代文学的现代化书写有何开拓扩容的意义。

一、革命历史叙事：从“革命形态”到“人文形态”

革命历史叙事小说因其题材的特殊性——对之前发生或正在发生的作为“正史”的革命历史的记录、书写以使其得以“经典化”，建立了革命史与文学史互渗的叙述传统，在一定程度上具有史传类的性质，虽然小说的特点是虚构和想象，但是这一类型小说是基于历史真实而创作并参与民族现代化的历史进程的，所以从创作伊始便自然而然采用了现实主义创作方法。然而这里的现实主义是“能指”的。韦勒克曾指出：“现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，是一种理想的典型。”[6]不同的时代语境赋予现实主义不同的精神内涵与艺术元素，因而这也导致不同时期的创作者对革命本质的叙述、价值阐释以及所采用的审美范式都不尽相同。在革命历史小说创作中现实主义叙事是“革命形态”的，在新革命历史小说中则是“人文形态”的，当下新出现的作品如《人生海海》《千里江山图》《牵风记》等受先锋主义、现代主义、后现代主义等西方思潮的影响，具有了一种时代化的摩登色彩，但在内在逻辑上并未脱离“人文形态”的现实主义叙事范畴，体现了其多元的发展态势。中国革命历史题材小说现实主义叙事形态的嬗变，不仅蕴含着不同历史时期思想意识潮流的变迁轨迹；同时作为一种建构生活的力量，又是不同时代里各种文化因素角逐整合的结果。

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内在机制的革新：现实主义叙事范式的转变与人文精神的召唤

革命历史小说创作伊始便是作为社会主义革命的有机成分而存在，是新中国成立后国家意识形态生产的重要组成部分，是革命文化传统的产物，其所呈现的一切现实主义审美特征都以“革命”为根祉，这是特殊的时代语境下作家的自觉选择。革命历史小说作为新中国成立后最为重要的文艺成果，担负着确证现代民族国家现存政治秩序的合法性、确认中国共产党的文化领导权、确立人民群众的主体地位的重大使命。它的叙事传统体现出鲜明的“革命形态”的现实主义艺术特色。革命历史小说坚持“二为”方针和两结合的创作方法，现实主义文学的客观、真实、典型、批判这类叙述话语都以服务“革命”为第一原则；所创造的典型是具有典范性的英雄人物，是没有任何缺陷的完美形象。革命历史小说的现实主义叙事是在特殊的政治环境下更为合乎现实选择的一种结果。其作品都强烈地体现了阶级斗争意识和革命战斗精神，突出表现了中国共产党领导下的革命历史的正义性、合理性与必然性，它是作家个人的政治激情与时代精神自觉合流的产物。革命历史小说的“革命形态”的现实主义具有鲜明的中国特色，被确立为书写中国20世纪前半期革命历史的唯一美学范式和合法的叙述元话语，并通过政治权威话语和学术界的推崇而成为一种不容置疑的规范，逐渐发展成一种相对固定的叙事模式。

直到1980年代中后期，国外文学作品大量译介入国内，现代主义、先锋派等文艺思潮风头正劲，逐渐形成了一种新的审美范型，在这一审美范型的视野中，“现实主义”是一种相对保守的写作方式，而只有形式、技巧与叙述方式的探索，才是“创新”。格非的话说出了当时年轻的先锋派作家们对现实主义的普遍反感：“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成了一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不长。”[7]在“现代化”和“全球化”的社会历史文化语境中，当代文学中的“现实主义”传统叙事受到全面解构，面临前所未有的危机。

在这场激进的“现代主义”文学大推进时，先锋作家因为极端的“非现实”创作，过于沉溺于文字游戏造成的文本阅读障碍，普遍受到诟病，与读者的阅读心理和期待形成偏差。与此同时，中国社会开始了如火如荼的经济改革，面对社会转型与变革的重大社会现实与时代语境，先锋文学的理想显得苍白无力，人们重新呼吁写实，“现实主义”因为广大的受众群体和强大的传统根基再次被召唤。于是，“新写实小说”迅速成为1980年代末期的一股文学潮流。新写实小说的最大价值是扩大了中国现实主义文学书写的版图，“在‘还原’中国转型期下层社会生存真相方面，的确起了承前启后的历史性作用”[8]。与宏大叙事、政治生活、主流话语实现了解绑，是现实主义在新形势下的进一步发展、深化与丰富。在先锋小说和新写实小说的共同陶铸和熔冶下，为了反抗日益固化的革命历史小说的传统创作规范，使现实生活从“政治生活”的表述中凸显出来，革命历史小说传统的、经典的“革命形态”的现实主义叙事逐渐隐退，一批被称为新历史小说的作品进入大众的视野。新历史小说不再正面表现革命斗争生活，而是展现与革命、战争疏离的普通人的日常生活。它发现了曾被权威话语所遮蔽的民间，拓展了现实主义的审美空间。其创作特征可以归纳为“叙事立场的民间化、历史视角的个人化、历史进程的偶然化、解读历史的欲望化和理想追求的隐喻化”[9]。但是叙述的油滑、反讽，对个人私欲的极度渲染，历史虚无主义的价值立场使得文本缺乏必要的精神高度和理性批判的光芒。

新写实小说在1990年代初式微，之后又出现了“新体验”“新状态”“新市民”小说众声喧哗的场面。但它们无论名号、概念如何变化，都未逃脱个人书写的藩篱。这些小说“过多地注重于经验性、私语性，而忘记了小说所应有的对世界的观照，对人类精神的凸现”[10]。这样过度讲述私人话语使得小说失去了向现实生活纵深挖掘的可能，丧失了应有的社会价值和存在意义。1996年，《人民文学》第1期刊发了谈歌的《大厂》，《上海文学》第1期发表了刘醒龙的小说《分享艰难》，批评家雷达随后以其为例证，首次提出了“现实主义冲击波”的概念，“冲击波”被称为1990年代以来“中国文坛一个最为引人注目的文学事件”[11]，代表作家“三驾马车”[12]和刘醒龙成为1990年代末批评界关注的热点。

现实主义冲击波文学，主要是揭示中国社会改革、转型的阵痛期所暴露的以经济为核心的社会矛盾，书写国企、私营企业或乡镇的生存境况和为摆脱困境而进行的奋斗历程。与新历史小说相比，创作内容再一次从个人的小视域返回社会公共领域，关注当下的社会现实，讲述重大社会问题，重新恢复了现实主义叙事的重大意义。它在一定程度上承接了“十七年”的叙事范式，塑造英雄人物，发扬改革创新、积极奋斗、乐于奉献、勇于牺牲的精神，以推动社会矛盾的化解，拯救世道人心，与主流话语形成了某种合流。因而“或可以称其为‘主旋律’小说”[13]。但现实主义冲击波小说也有不足之处，作家重在对现实问题的铺陈罗列，没有触及改革攻关的症结所在，未能对问题产生的深层社会原因进行探寻，更无力提供解决社会矛盾的方案。“尚不足以支撑起真正的历史理性，……导致他们的作品出现人文关怀与历史理性的双重缺失。”[14]

21世纪以来的中国现实主义叙事从19世纪经典现实主义着重刻画外部的客观现实生活走向了内在的现实再现，即注重对人类的生命存在和命运遭遇进行审视，提升作品的人文关怀意识与精神高度。因而文学创作更加注重揭示人的灵魂深度，关注人的精神向度。在这样的“人文”思潮影响下，新革命历史小说作者立足于当下，勾连起历史批评与现实重建的双向维度，思考人与时代、人与环境、人与自我的微妙而诡秘的关系，从而完成关乎现实的深度思考与当下的精神引领。

1990年代的中国现实主义叙事经历新历史小说的微观叙事、个人化书写后重新回归宏大叙事、社会生活书写，与主流意识形态话语接轨，承继了“十七年”的叙述话语模式；同时学界对于现实主义文学品格、人文精神的着重强调，为新革命历史小说“人文形态”的现实主义叙事创作提供了最根本的遵循。

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外在力量的推动：主流意识形态与商业市场经济的合力

新革命历史小说重述革命历史，与“十七年”时期的革命历史小说在题材选择和主旨表达上基本保持着一致的姿态。二者都是为了传达国家主流意识形态，弘扬主旋律，建构革命历史的合法性与经典性，确立革命英雄主义、爱国主义基调。但新革命历史小说不单纯是对“十七年”革命历史小说的重复，而是在新的时代语境中的继承与重构，与之有着深刻的差异。与政治力量作为革命历史小说单向度的推动因素不同，新革命历史小说是为了弥合政治和市场两种异质却共生的因素而产生的，这就促使其现实主义叙事从以政治为本的革命形态向以人为本的人文形态的转变。

随着改革开放的日益深入和社会主义市场经济的迅猛发展，国人的思维方式和价值观选择受到剧烈的震动，这一定程度上冲击了中国社会主义文化的主体地位。为了重塑民族精神和集体认同感，“弘扬主旋律，提倡多样化”的要求成为党和国家在新时期最重要的文艺方针。对国家主流意识形态的重新建构，再次成为主导文学创作的关键因素，革命历史题材的小说成为“主旋律”创作的最为重要的部分。在作品出版后，体制积极动用各方力量宣传报道、组织研讨和颁发奖励，以扩大其辐射范围和影响力。如《我是太阳》在《当代》杂志首次发表后在读者中引起了较大的反响。之后该作获得中宣部第七届“五个一工程”入选作品奖、第三届人民文学奖、全国十佳长篇小说奖等多个大奖。《我是太阳》的出版、传播、评奖的流程，清晰地展现了国家主流意识形态对“新革命历史小说”的整合与收编。此后《亮剑》《历史的天空》《父亲进城》的出版与发行基本上都遵循着类似的操作程序。体制对新革命历史小说创作的偏爱，也激励和引导众多作家进行革命历史题材小说创作。

在市场经济的热潮中，商业文化和大众文化声势愈猛，渐成气候。文学在商品经济社会面前走向市场成为必然的趋势，文学逐渐成为商业化生产消费链条中的一环，体现出消费主义时代的特性。文学创作体制和文本传播方式都发生了巨大变化。网络、影视媒体、报章杂志等现代化的大众传媒取代了过去单一的文本流通方式。出版的作品能否得到读者的认可，这是作家必须首先考虑的因素。新革命历史小说的创作不仅要符合主流意识形态的要求，实现对人民精神世界的塑造的社会文化使命；同时需要符合流行文化、大众文化的审美逻辑，以获得资本的青睐，实现文化和经济价值最大化，因而其人物塑造与情节架构需要满足最广大读者的审美趣味。出生于20世纪五六十年代，在“十七年”革命历史小说的浸染中成长的作家如徐贵祥、都梁、邓一山等重新构建对革命历史的想象，在当下进行演绎、复活，把当前大众文化的娱乐性、生活性、传奇性等特征融入其中，讲述了一种具有生活旨趣的革命故事。创作者坚持“大事不虚，小事不拘”的原则，在尽量还原历史真实的同时，将视野下沉到民众的日常生活，饮食男女、世情风貌、情感纠葛、性情人心都在文本中得以呈现，在保证革命历史的厚重性、严谨性中增加了作品的通俗性和可看性。在充分吸收经典革命叙事精华的基础上，汲取了“才子佳人”、武侠小说、言情小说等通俗文学的合理成分，给人以多样的审美体验，使其更加接近大众的情感需求，使普通民众与英雄人物产生命运共鸣，加之影视剧的改编、主流媒介的推广，获得了资本和大众的支持，精英文化、主流文化与大众文化因而实现了更好的融合，从而促进了新革命历史小说的兴盛。

新革命历史小说弥合了大众文化与主流意识形态相互拮抗、排斥的缝隙，既实现了主流意识形态对文化发展方向的指引和社会主义核心价值观的引领，又符合大众的欲望本能、情感需求和消费心理，因而受到主流和大众、体制和市场的共同认可，从而成为世纪之交引人瞩目的文化现象。

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创作主体与接受主体的差异：从革命人到普通人

革命历史小说、新革命历史小说的创作者、接受者是生活在两个时代的群体，其生活背景、生命体验、情感世界的差异是非常巨大的。之所以将前者的创作、接受主体称其为“革命人”，不仅是表现他们阶级意义上的一种实在身份，同时意旨在强调其革命政治符号的属性。而后者的创作、接受主体只是革命历史的回顾者，他们与革命政治处于疏离的状态，是远离时代风暴中心的普通人，对于革命历史的认识只能进行理性的观望，缺乏感性的位移，同时不自觉地会留有当代价值潮流的印记。所以新革命历史小说的革命激进性减弱，而人文反思性、大众娱乐性增强。

大多数革命历史小说的作者是中国革命的亲历者，对革命历史自有真切的生活体验与强烈的情感认同。这种独特的经历成为他们宝贵的精神财富和创作资源。在回忆往昔峥嵘岁月时，参与革命的激情、自豪感与荣誉感通常会使得他们无意识美化过往的革命生活。作家在创作阶段，无不是带着满腔激情、崇高的信仰和坚定的信念，在这样一种特定状态下写作，在追忆基础上的小说叙述便就有了浪漫化和理想主义的色彩，而缺少理性的凝视和客观的反思。新革命历史小说的创作者绝大多数没有经历过革命，他们书写的“革命”是“纸上的革命”[15]，是对业已经典化的革命文本的重写，因而能够以理性、中立的价值立场取代狂热的政治激情。作者与政治实现了一定程度的剥离，主体意识觉醒，有着独立的价值判断，同时受所处时代的意识形态和价值观的影响，对革命历史便有了当下性的思考。

“十七年”时期，国民教育的普及率还很低，底层民众大都缺乏识文断字的能力。历史小说这样大部头的作品的接受者大都是和创作者处于同一认知水平线的知识分子。这时的革命历史小说是精英文化和主流文化合流的产物，其审美、精神特质都以为政治服务为旨归，一定程度上具有思想改造的目的。新时期以来，人民的文化水平大幅度提高，新革命历史小说的创作主要是面向广大的普通民众，是主流文化和大众文化合谋的产物，因而无论是故事情节的设计还是人物形象的塑造，包括文本的语言修辞都必须符合大众的阅读期待，减少了严肃文学的庄重性，增加了通俗文学的谐趣性。

创作主体、接受主体的截然不同造成了新、旧革命历史小说的内部差异充分体现了人在精神创造活动中的能动作用。人的思想认知的变化造就了文本的叙事动机的转变，不同时代的人召唤着不同的时代文体和审美范式。与此同时，新革命历史小说有关历史的“新”的叙述，也是认识不同时期的人生样态的重要途径，正是在这样的意义上它成为透视中国世纪之交社会文化图景、世道人心的一个重要现象。

新革命历史小说对历史资料的剪裁与缝合，在既符合历史的真实性、正当性又切合现实逻辑基础上，钩沉起革命话语与人性话语之间的融洽共通。它的创作摒弃了革命对人性的遮蔽，重新阐释革命的内涵，呈现人性的肌理。革命历史小说是记录与美化革命，新历史小说是再思革命，新革命历史小说是重述与还原革命。这个转型是文学史上具有意义的探索。

二、新革命历史小说的现实主义叙事新变

革命历史题材小说的现实主义叙事从“革命形态”转变为“人文形态”，其主要标志便是文本的人物形象、价值取向、精神特质和情节结构等方面发生了深刻的变化，体现了一种尊重人性、追求主体性解放、满足大众情感需要的价值理念。

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英雄人物的祛魅——从革命圣者转向普通个人

人民是历史的主体，书写波谲云诡的革命历史，首要的是刻画创造这一传奇历史的英雄儿女。罗伯特·麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中提到了“人物塑造是一个人的一切可以观察到的素质的总和”，“所有的故事都是‘人物驱动的’”[16]。分析当代革命历史小说的创作转向，首先要从英雄人物塑造方式的变化开始。从革命历史小说到新革命历史小说，其中的人物谱系由革命圣者降为普通个人，文本从英雄群像的描摹到对鲜活个人的独像铺陈，从非黑即白的二元对立的思维模式到多元、客观地展现鲜活而复杂的人性，以个体英雄主义取代集体英雄主义，从中体现了作家日益趋于理性的创作精神和成熟的创作心态，同时对应着中国社会主流意识形态的转向。

革命历史小说对无产阶级革命英雄人物的精心塑造，体现了一种革命浪漫主义的情怀，通过塑造高大完美的英雄形象，来建构社会主义集体认同的典范，激发民众投身新中国建设的革命激情，从而实现对民众的灵魂改造，造就一批无私奉献、不怕牺牲，自觉追求社会主义革命理想的新主体。比如《红岩》刻画出一批战斗在反动派监狱这一特殊环境的共产党人英雄群像。现代中国的革命与战争从根本上说是一种集体性的事业，集体主义的价值观成为置身其中者无可逃避的行为规范，每个人的人生道路和生命意义都只能融汇到集体的事业之中。正因为如此，个体的功名利禄乃至生死存亡，在革命历史叙事中就往往处于被遮蔽的状态。英雄人物人生辉煌的终端，就是成为一名自觉地献身于革命事业的共产党员，而在他们成为共产党人之后，个人的性格特色便在作家笔下变得模糊起来。

新革命历史小说的作家秉持从生活出发写真实的创作原则，致力于改变英雄性格的“纯净化”，还原英雄人物的世俗性，日常生活中普通人的喜怒哀乐、人性欲望和伦理道德都在英雄人物身上得以展现，“作家们突破了传统的创作模式，不仅写出了人物英勇奋战所创造的英雄业绩，而且写出了军人的七情六欲，写出了军人的烦恼与痛苦”[17]。显示出一种以个体本位的功名话语替换集体本位的革命话语的审美眼光。英雄形象的塑造更加个性化，出现了梁大牙、李云龙、关山林等崇高性与世俗性融为一体的另类英雄。他们的身上始终带有一股匪气和草莽气质，没有传统革命英雄英俊高大的外表，外表砢碜，谈吐粗俗，抗拒文化知识，经常违反组织纪律，但这并不妨碍他们所散发的独特个人魅力，反而因为不完美的缺陷而拉近了与大众的距离，更容易被大众接受。新革命历史小说在塑造英雄人物时始终尊重人的个性和情感，并未将革命集体利益完全置于人性之上，这是相较于革命历史小说非常不同的一个重要特点。在面对个人意志与革命意志发生冲突的困境时，这些草莽英雄、传奇侠客往往会遵从自我内心的选择，而非完全服从革命组织纪律。李云龙便是典型，虽然经历了长期的革命集体生活，但依然顽强地保留着自己的个性，依然情义大于纪律。李云龙的警卫员和尚被黑云寨的土匪劫杀，为了替自己的警卫员报仇，李云龙不顾这些土匪已经被八路军收编，率部扫平了黑云寨。为此他还受到了纪律处分。李云龙的行为，在革命历史小说的叙事逻辑中，属于典型的无组织无纪律的行为，更不符合英雄的作为做派，是应该受到政治批判的。但是，在小说中，李云龙正是因为这些有瑕疵的行为，呈现了他重情重义、阳刚血性、疾恶如仇的一面，他这个人物形象也因此变得更加立体，更加具有感染人的力量。

在这里评价英雄所依据的不再纯粹是抽象的革命理念，而是大众民间伦理道德标准。新革命历史小说对于革命英雄爱情生活、家庭生活的描写，对其个人情感欲望的描写更体现了世俗性的一面。在革命历史小说中，情感话语是被革命话语覆盖的，重点讲述英雄的战斗生活，爱情是无限延宕的，是服从于革命的，从未成为推动其叙事的力量。而且这里的爱情只纯化为革命的情谊，爱情的纯粹隐喻着革命的纯洁。爱人更像是革命道路上相互扶持的同志。而新时期的革命历史小说用很多笔墨描写了英雄的爱情、婚姻生活，这时英雄回归到普通男人的身份，对美女、性有一种天生的迷恋与渴望，爱情也不再成为革命的附庸。作者采用传统的“英雄爱美人”的情节模式，细腻地展现人物的情感变化。通过借鉴通俗小说中“一见钟情”“三角恋爱”“性爱描写”的模式来增加故事的传奇性、浪漫性。英雄们的爱情故事具有了与大众情感一致的激情似火、大胆执着、原始野性的质感，将大众心中英雄的铁汉柔情呈现得淋漓尽致，演绎出英雄的与大众情感世界融合为一体的情感故事。在进入婚姻生活后，夫妻之间因为生活习惯、认知差异产生了矛盾、摩擦，一地鸡毛的在地生活更为贴切普通大众的人生体验。新革命历史小说对英雄情爱的描写是1980年代以来“新启蒙主义”“人道主义”思潮的体现，承认人性、个人主体性的正当性，具有反对封建专制、追求自由民主的意识形态含义。在商业文化、消费主义盛行的年代，对情爱、性欲的描写应和了大众文化的需要，满足大众的阅读需求。新革命历史小说在塑造英雄形象时特别重视展现英雄的成长历程，这个过程是英雄的个人气质品格充分展示和产生艺术魅力的过程，也是英雄的本质意义获得读者接受和理解的过程。

新革命历史小说在塑造英雄人物时用民族意识代替阶级观念作为价值支撑。在革命历史小说中，阶级斗争观贯穿革命叙事的始终。反抗剥削阶级的压迫是作为无产阶级的英雄人物参加革命的朴素动机。如“红色经典”中的《林海雪原》《红岩》《红日》《保卫延安》等小说都是描述国内阶级战争的。而新革命历史小说多以抗日战争作为故事的开始，为了捍卫民族利益，革命英雄义无反顾投身于抗战之中。新中国成立后参加抗美援朝、对越自卫反击战也是出于民族大义。此时革命的起源已经悄然由民族主义立场取代了阶级斗争。除此之外，在小说正反人物的设置上打破了传统的二元对立的话语模式，在新的革命叙事话语的构建中实现了崭新的突破。小说不再以阶级的标准来设置正反面人物，不再通过意识形态的对立、政党的对立来决定人的善恶、品行的高低，而是重回理性的价值标准，根据现实生活的逻辑，按照人物本身的性格和命运轨迹去展现复杂而真实的人性。在《历史的天空》中，作者笔下的人物首先是拥有独立人格的个体，其后才隶属于某一阵营、拥有某种政治信仰。虽然共产党是正面积极的，但也不回避其中个别存在错误思想和犯过错误的同志，如江古碑等。虽然国民党主流是反动的，但其中也不乏正义之士，如陈默涵积极抗日杀敌后来投诚，石云彪、高秋江英勇杀敌等。同时一改之前革命历史小说对国民党军队无差别的贬抑姿态，遵循只要是抗日救国的都是英雄的标准，因而国民党将领也可以是令人敬仰的英雄。尤其是都梁塑造的楚云飞是对革命历史题材中的传统人物模式的大胆创新，作者规避极端的阶级、政治情感，淋漓尽致地突显他的忠于信仰、有勇有谋、满腹经纶、重情重义的高尚人格。作者以更为客观、中立的评判标准来肯定国民党在抗日战争中的功绩，确认国共合作的重要性。新革命历史小说中英雄的行为举止与民族利益紧密结合，符合这个时代的价值取向。

新革命历史小说重建了对革命英雄的想象方式，借助个人的革命生涯呈现革命历史景观，并将个体时间与历史时间进行融通，使个人的人生经验与宏大历史相融合，以独一的个体取代同质的群体。英雄人物由真善美俱备的完美圣者转变为富有个性的鲜活生命，浪漫主义的虚幻色彩弱化，作者试图揭开政治意识形态遮蔽下的帷幕，再现历史的本真，体现了以人为本、尊重个性的价值理念。

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主体意识的觉醒——政治颂扬与人文思考

时代的发展使得新革命历史小说的时间向度得以向后延伸。“十七年”时期的小说大多记录和讲述的是新中国成立之前的革命战争历史，这是历史条件的限制。而新革命历史小说可以将时间线从新民主主义革命一直延伸到新中国成立后的生活，在转变了高度政治化的意识形态及以阶级斗争视域观照革命历史的方式后，作者可以在对历史的远距离回望中重述革命性、体察人性的正与邪，在历史同现实的比照中获得更多的思考认识，呈现出与以往革命历史小说迥异的理性色彩。

革命历史小说“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”[18]，因为承担的重要政治使命便从起初奠定了基调。加之全国民众沉浸在战争胜利、新生国家建立的巨大喜悦之中，到处洋溢着积极、乐观的气氛，此时的文艺作品转入了拒斥黑暗、拥抱光明的创作模式中。在“十七年”时期的革命历史小说中，我们可以发现其中的共性之一便是小说故事多是大团圆的结局。这样的叙事模式的形成离不开中国古典文学、通俗文学崇尚“大团圆”结局的影响，但首要原因还是历史事实给予的自信。因而这一时期的文学作品呈现出积极乐观的政治颂扬的主调，而相对缺少对社会消极面及幽深人性的体察，因而现实主义叙事的批判、训谕功能就大为减轻，作者的主体意识、人道主义思想在其中也处于隐身状态。

新革命历史小说的作者重心不在于将高蹈的革命激情贯穿文本始终，相对保持理性、客观、中立的价值立场，在对历史过往与当下现实的比照中，重新认识和思考历史，深入审视人的生命存在的境况。战争时期涌现出的一批战斗英雄在和平年代的处境如何，是众多作家在新革命历史小说中所关心的现实问题。当战斗英雄离开枪林炮火的战斗生活，投入社会主义建设的洪流，或继续留在军队或回到民间，他们所经历的身份、生活状态及心理上的变化都是作者重点表现的内容，以此来展现个人在历史巨浪中的命运浮沉及人性的高贵与卑劣。

新革命历史小说在讲述革命战争后的生活时，重点讲述了在“文革”中各位战斗英雄在面临人性与生死的考验中所做出的各种行为抉择，使得作品形成了一种悲剧性的审美意蕴。《亮剑》前后两部分的情感基调完全不同，由情绪高昂转为沉闷压抑。《历史的天空》中的一众高级将领在“文革”中经受人性的考验，江古碑成为造反兵团司令后，为了一己私欲利用历史遗留问题游说他人一起造梁必达的反。张普景、陈墨涵和窦玉泉坚持原则，即使遭受迫害也拒绝陷害他人，朱预道为了保全自己决定揭发兄弟梁必达的问题。在这场权利、欲望与人性的激烈交战中，真实展现了人的复杂性和善、恶交叠的状态。《我是太阳》中也有类似的表达。新革命历史小说作家逐渐改变纯粹地高唱赞歌的思维方式，故事的结局不再落笔到战争胜利那一刻，而是会继续延伸，对“文革”进行深刻反思。

新革命历史小说讲述了在和平年代，脱离战斗生活之后，战斗英雄虽仍在军队服役却再也无法上战场的内心的焦虑不安、无所适从，展现了人生现实与欲望无法协调的悲凉。《亮剑》中的李云龙在解放后对战争有着强烈渴望，当朝鲜战争的机遇到来时，他却没有机会上战场，内心充满落寞与煎熬。《父亲进城》中的父亲在无仗可打的现实状况下的通过日常生活的军事化活动，来满足自己潜在的战斗欲望。他经常在沙盘或战斗地图面前研究假想敌，进行作战部署。他对孩子严厉、暴虐，强行安排大儿子去当兵，最终却永远失去了儿子。《我是太阳》中的关山林在解放前的最后一战中失利，这成为他人生永远的污点，他渴望用战斗和生命来洗刷耻辱，但历史和命运没有给他机会，只能陷入永久的悔恨当中。这些英雄人物一生的喜怒哀乐、悲欢离合、死生荣辱与战场密不可分，当引以为豪的战场终成为历史云烟，他们的悲剧命运便由此注定。

新革命历史小说作者将解放后的战斗英雄还原为普通人，使其归乡回到世俗生活，在两个截然不同的空间的转换中来展现人物命运的变迁。

03

叙事手法的更新——从固定的创作范式到多样的元素组合

革命历史小说因特定的历史文化语境、高度的政治管控力形成了相对固定的创作模式，主要包括战争史诗和通俗传奇两种类型，大多遵循着传统长篇小说顺叙的线性结构，按照事件发生、发展的时间先后顺序来进行叙述。新革命历史小说的现实主义叙事手法的多样化表现出与社会变革、文化转型的时代环境相呼应的丰富性和复杂性。在继承传统革命历史小说的文化价值取向和创作思路的基础上，不断融合创新，向中国古典文学、1990年代兴起的新历史主义及西方的诸多文学思潮取经，开辟了创作的新天地，带给现实主义叙事一种富有时代特质的摩登色彩。这种叙事策略相对于革命历史小说来说更为个人化、灵活化、通俗化，暗含着对当下大众潜在的本能欲望和阅读喜好的迎合。

“十七年”时期的革命历史小说叙事模式总体上采用了线性的叙述结构，即按照事件发生的时间先后进行顺时序讲述，以从失败走向胜利、从胜利走向更大胜利的创作模式来构思情节。黄子平说：“真正进入正典的‘革命历史小说’，基本上一律沿用了‘五四’以来引进的西方19世纪‘写实’长篇小说的形式。”[19]因而作为红色经典的革命历史小说在总体的叙事架构上始终坚持的是传统现实主义的线性叙事模式。将无秩序的现实“秩序化”“线性化”的这种叙事形式，恰与实现对“革命历史”的经典化讲述的创作目的一拍即合。所以革命历史小说普遍借鉴这种叙述方式，用秩序化的语言、线性的结构讲述无秩序的史实，以宏大的结构、全景式的描写完成了史诗性的建构。革命历史小说的创作者以这样的线性叙事模式所要阐述的历史真相便是正义的新生的前进的力量必将战胜反动的陈旧的落后的势力，革命的结局终将会迎接美好未来。这是现实主义叙事的浪漫化表达的突出表现，是战争取得辉煌胜利后所产生的强烈的革命理想主义、乐观主义信仰的映射。

在西方现代主义、后现代主义的解构思潮影响下，新革命历史小说对传统的线性结构进行了转化，文本的时间观产生了巨大改变。小说不再以传统的顺叙方式结构全文，由语言文字呈现出来的秩序化的“历史时间”被人为地打乱。革命历史不再是单一的时间指向、唯一胜利的结局和统一打磨的面貌，同时乌托邦式的未来也被取消，而是展现出多样态的面向，历史、政治、战争、英雄、爱情、乡村、民俗、传奇、古典、浪漫、魔幻等一系列革命诗学词汇，生成其斑斓绚烂的美学图景。《牵风记》的序曲中，徐怀中以倒叙的方式缓缓展开了一段对往事的追忆。作家借由这种时间顺序的偏离，以错时的叙事，展开对汪可逾的回忆。《人生海海》采用了多视角、零散化的叙事手法。上校战场上的英雄事迹，都以既是插叙也是倒叙的讲述，极其灵活地散布在“我”的自叙中。由此，大体遵循线性时间的“我”的故事，就和时而线性、时而非线性的“上校”的故事，形成了一种错落有致的双层线索叙事。它摆脱了“十七年”时期的“全知全能”的叙事视角和完整、有秩序的叙事结构，而是一种以“我”为主，“爷爷说”“保长说”和“报纸说”和小瞎子的“网络说”为辅的多声部限制性叙事视角，在多人的言说中，将上校传奇的一生零散化地呈现了出来。《千里江山图》的叙事总体上呈线性的顺时序结构。然而孙甘露有意识地通过人物的回忆将叙事时间线索打乱，使得《千里江山图》多条支线彼此缠绕，充满了出人意料的翻转。陈千里对过往历史的追忆形成了三条由人物结构起来的暗线，即凌汶—龙东—易君年—陈千里、叶启年—叶桃—陈千里和叶启年—易君年—陈千里。这三条暗线上的人物之间的复杂斗争关系形成了理性与情感的叙事张力，呈现了人在面对革命伦理与爱情伦理、亲情伦理的矛盾挣扎的心路历程，体现了作者对于战争背景下个体命运的深沉思考。新革命历史小说创作者以反叛传统线性叙事的姿态重述历史，完成对历史的新的建构与想象，重新赋予时间以别样的意义，而这一意义的核心便是“人性”。这仍然是创作者对人文精神的坚守，文学即人学，文学的立足点永远是人。在对过往历史的叙述中，创作者中断了时间的延续性，他们不再给读者以光明未来的许诺，在充满危机与不确定性的当下，美好未来的神话变得审慎。新革命历史小说重新捕捉时间、给予时间以意义、弥合历史事实与当下的意识形态之间的矛盾，通过再述历史书写新时代民族精神，体现了其现世价值。

革命历史小说可资取材的创作资源除了真实发生的革命战争历史，便是民间文化资源和中国古典侠义小说，产生了如《林海雪原》《烈火金钢》《铁道游击队》等集革命性、传奇性、民族性、通俗性于一体的革命英雄传奇小说。新革命历史小说秉持兼容并包、博采众长、中西融汇、古今贯通的创作理念，汲取了丰富多样的创作元素，丰富了战争文学的写作。《牵风记》将中国古典文学审美叙事与西方魔幻现实主义完美地融合在一起，以诗为文，继承诗化小说的抒情传统，英勇通灵的战马与人的相处以及小说结尾汪可逾的死亡具有魔幻化、传奇化的色彩。从而使得这篇小说拥有了超越一般革命历史题材小说的独特审美意蕴，这在过往的该类型小说中并不多见。《千里江山图》将革命历史叙事、谍战小说的类型化叙事及先锋叙事有机地结合起来，成就了主流、精英、经典文化与大众文化、传统历史叙事与先锋叙事互动交融的内在格局。《千里江山图》虽然与孙甘露之前的先锋文本有了很大的距离，这一文本的面世也令熟悉他创作轨迹的文学评论家和读者出乎意料，但正如他自己所说：“我60岁以后，思想上确实发生很大转变。但如果要说什么派，我感觉我今天仍然是先锋派，我没有变过。”[20]徐怀中在90岁的高龄写就了他的最后一部小说《牵风记》，与之前创作的《西线轶事》《底色》等革命历史小说在风格上有了很大的创新，从传统的写实转为较为现代、自由的风格。孙甘露的最新力作《千里江山图》与他之前的先锋作品《呼吸》《访问梦境》等相比，也有了很大的改变。这两位作家在自己的晚年创作中进行了独特的转型，为现代、后现代式的创作技巧进入新革命历史小说的现实主义创作；为作家在坚持自身创作个性的基础上，适应当下诸种话语交错的复杂时代语境进行精神、美学的创造，提供了良好的启示和借鉴。因而新革命历史小说在传统的革命历史文学基础上生成了新的革命历史想象，在新的时代文化环境下产生了殊异的审美特质。

三、新革命历史小说现实主义叙事的当代价值与创作反思

新革命历史小说“人文形态”的现实主义叙事对革命历史的追溯、想象与改写，是对革命历史小说经典叙事模式的一次突围。将革命历史小说作为参照对象来论述新革命历史小说的现实主义书写的转向、具体表现和催生这种新变的社会文化思潮，并不是为了比较两者之间孰优孰劣。而是以此为原点，在“凡一代有一代之文学”[21]的认知基础上思考新叙事的当代文学史、社会史价值和意义。当然新革命历史小说的积极创新与可喜突围，并不意味着它已然是完满的文本和理想的叙事样态，在创作中同样有诸多的不足与局限需要克服，这显示了在当下创作者再次突围的必要性。

新革命历史小说的现实主义叙事采用了“辩证法”的原则，也可以说是一种中庸、有容乃大的创作姿态，消弭了诸多当代革命文学创作中长期悬置未决的叙事元话语、价值立场的对立与矛盾，形塑出革命历史小说叙事新的美学范式。新革命历史小说在革命的宏大共名与微观日常、集体与个人、革命性与人性、主流与大众的抵牾与和解中，完成着自身多维谱系的拓展。一方面，它改变了革命历史书写习惯于将宏大的历史事件置于个人日常生活之上的虚假的、扁平化的样貌。另一方面，新革命历史小说重新激发了革命历史资源在当下的活力，引发了新一轮革命历史叙事的热潮。在多元化、全球化的世纪之交，革命历史资源已经失去了主宰地位，降级为众多文化中的一维，而且因为其严肃、政治色彩浓厚的特质往往不被时下读者所接受。新革命历史小说积极寻求大众和主流两种文化维度深层次的融合与共通发展，在消费主义大行其道之时呼唤重建信仰、深刻把握时代精神，努力处理好革命历史题材在大众与知识分子、市场要求与正史传统间的平衡。在众多作家都在思索如何对已经经典化的革命历史在“十七年”红色经典的基础上进行重述与改写，怎样把握革命历史叙事传承与新变的尺度等问题之时，新革命历史小说为解决上述问题提供了很好的范本。

新革命历史小说在21世纪获得长足发展的同时，也暴露出一些局限与不足，这对其创作空间与规模的继续拓展产生了一定的损害。虽然在人物塑造、故事情节、价值理念、叙述话语等方面对革命历史小说经典叙事范式实现了可喜的突围，但又生成了一种可供大量复制套用的模式。艺术上普遍存在人物类型化、情节单一化和内容媚俗化的倾向。其叙事塑造的主要英雄人物出身、性格、成长历程、感情生活都具有一致性。在他们身边放置的政委都是作为陪衬而存在，二者身上的知识分子气质与草莽气形成冲突并逐渐同化。其在讲述革命历史时，往往设计了诸多跌宕起伏、妙趣横生的故事情节，却陷入了简单重复的创作误区。其情节主线通常都是展现英雄人物的成长史，通过战役表现英雄高超的作战技巧、卓越的军事指挥能力，设置几次受挫经历来突出人物的光辉形象和崇高精神，其间穿插着“英雄爱美女”的浪漫爱情。有些作家为了夺人眼球，渲染血腥暴力、两性爱欲，使得小说存在着媚俗化的危险。这样同质化文本的大量出现应和了大众的兴趣喜好，在满足读者低层次情感需要的同时未能进行正面引导，造成阅读惰性和道德理想的缺失，受到文化市场追捧的同时却弱化了现实主义的批判精神。相较于男性英雄形象塑造的日益丰富、精彩来说，女性形象在新革命历史小说中就相对逊色了许多，她们始终处于边缘的位置，甚至是作为“‘赏赐’给这些所谓战斗英雄的男人的象征符码”[22]而存在。因此，新革命历史小说还需要进行再次突围，顺应时代发展的潮流，不断汲取新的创作理念和文化资源，推陈出新，才能够保持精神的先进性与引领性。

考察革命历史当代书写的发展脉络，能发现其与文学上的中国式现代化进程具有内在的一致性、相通性。中国式现代化是物质文明和精神文明相协调的现代化，新革命历史小说在新世纪迎来新的创作热潮是中国当代文学发展的必然趋势。借助中国式现代化理论视野对革命历史叙事小说的书写进行整体性梳理，具有内在的贴切性与合理性，这样可以探究从“十七年”文学到新革命历史小说发生、革新的深层原因，同时体悟文学与时代的高度关联性。可以预见，中国式现代化所拓展出的新的理论和视野，将为新革命历史小说提供更加开阔的艺术境界。◎

✦ 赵学勇、贺燕燕，陕西师范大学文学院。本文系国家社会科学基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”的阶段性研究成果，项目批准号：21&ZD260；国家社会科学基金重点项目“红色中国的域外书写及传播研究（1934—1979）”的阶段性研究成果，项目批准号：21AZW019

【注释】

[1]黄子平界定革命历史小说“在当代中国的文学史话语中，专指1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以后创作的，以1921年中共建党至1949年中华人民共和国成立这段历史为题材的小说作品”，“反映新民主主义革命时期的斗争历史的小说”。由于《在延安文艺座谈会上的讲话》以后创作的、“十七年”时期及新时期革命历史创作主流都是展现中国共产党领导的革命斗争的小说，因而学术界权威的研究一般都将革命历史定义为中国共产党领导的新民主主义革命的历史。参见黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001，第2、20页。

[2][18]黄子平：《革命·历史·小说》，香港牛津大学出版社，1996，第2页。

[3]洪子诚在《中国当代文学史》中借用的便是黄子平所提出的“革命历史小说”这一概念。参见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999，第106页。

[4]“后革命”是由美国后殖民批评家阿里夫·德里克在《后革命氛围》一书中首次提出，指出“后”有“after”和“anti”两层涵义。参见阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译，中国社会科学出版社，1999，第83页。程光炜、陶东风、杨剑龙、南帆等学者在“后革命”时代语境当中思考新时期的革命历史小说叙事新变。

[5]邵明的《“新革命历史小说”的意识形态策略》，指出新革命历史小说产生的原因是为了弥合“革命”和“市场”的异质逻辑，以实现对二者的双重认同。参见邵明：《“新革命历史小说”的意识形态策略》，《文艺理论与批评》2006年第5期。刘复生在《历史幽灵的复现：从革命历史小说到新革命历史小说》中深刻阐释了在两种不同语境下产生的小说的联系与内在区别。参见刘复生：《历史幽灵的复现：从革命历史小说到新革命历史小说》，载张炯、白烨主编《中国当代文学研究2006卷》，河北教育出版社，2006，第111页。

[6]韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海人民出版社，2015，第23页。

[7]格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社，2001，第68页。

[8]王洪岳：《从新写实主义到新现实主义——论新时期现实主义小说的演进与当下的写作》，《济南大学学报（综合版）》1997年第2期。

[9]李阳春、伍施乐：《颠覆与消解的历史言说——新历史主义小说创作特征论》，《中国文学研究》2007年第2期。

[10]周海波、王光东：《当今小说的“个人化”倾向》，《文学世界》1996年第5期。

[11]於可训：《在经典与现代之间──论近期小说创作中的现实主义》，《江汉论坛》1998年第7期。

[12]何申、谈歌、关仁山因为同是河北作家，以及小说中的现实主义叙事风格接近，成为此时文坛的热门话题，被合称为“三驾马车”。关于“三驾马车”称谓的由来，参见柳萌：《“三驾马车”上路前后——20年文坛亲历记》，《当代文学研究资料与信息》2006年第3期。1996年8月23日，河北省委宣传部、中国作家协会《小说选刊》杂志社、河北省作家协会联合举办了“河北三作家何申、谈歌、关仁山作品研讨会”，《文艺报》在1996年8月30日头版头条以《“三驾马车”在现实主义道路上越走越宽广》为题刊发了会议的消息。而在此之前，《文艺报》在1996年8月23日的文学评论版块，已经刊发了杨立元的论文《贴近现实反映人生——谈河北的“三驾马车”》。

[13]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007，第355页。

[14]童庆炳、陶东风：《人文关怀与历史理性的缺失——“新现实主义小说”再评价》，《文学评论》1998年第4期。

[15]陶东风：《革命的祛魅：后革命时期的革命书写》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2010年第6期。

[16]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社，2001，第118、125页。

[17]王庆生主编《中国当代文学史》，高等教育出版社，2003，第363页。

[19]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001，第9页。

[20]郦亮：《捧得茅盾文学奖，孙甘露：允许我借〈千里江山图〉向茅盾先生致敬》，《青年报》2023年8月11日。

[21]王国维：《宋元戏曲史·序》，《东方杂志》1912年9卷第10期。

[22]龚奎林、费飞：《大众文化语境中的新革命历史小说书写》，《南昌大学学报（人文社会科学版）》2014年第2期。