作者：王宏图，复旦大学中文系教授；方铁，中国中福会出版社有限公司编辑。

近年来，当代文学创作的发展可谓稳中有进，时有口碑颇佳的作品问世，但罕有让人耳目一新、击节叹赏的文本。有人据此认为当代文学进入了沉滞平庸的瓶颈期；但排除了情绪化的因素，细察近期的一些作品，诸如张楚《云落图》、毕飞宇《欢迎来到人间》、格非《登春台》和艾伟的《镜中》，它们或显豁或隐晦地展示出社会生活的变迁和心理情态的起伏波澜。虽然从艺术价值和美学风貌上着眼还未臻于新的高峰，但其内含的意蕴仍有论说的价值。

对文学作品的阐释通常会从文本入手，从人物、情节、思想观念和表现方式上加以剖析、抽绎与评判。本文将在对上述几部作品具体文本的解读基础上，展示它们内蕴的“感觉结构”，借此窥见这一时代人们特有的感知方式与精神取向。

“感觉结构”这一概念借自英国学者、文化评论家雷蒙德·威廉斯，他在1961年问世的《漫长的革命》对这一颇富争议的术语作了详细的阐发。在威廉斯看来，“这种感觉结构就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。正是在这方面，一个时代的艺术——它容纳了这些因素，包括独特的论辩方法和调门——有着重大的意义。因为正是在这里，这种独特性有可能得到表现——通常不是有意识的，而是基于这一事实，在艺术（它是我们仅有的例子，要以用来证明记录下来的沟通信息总是比它的发送者活得更长久）这里，实际的生活感觉，使沟通得以可能的深层的共同性，都被自然汲取了”。不难发现，“感觉结构”这一术语标示的不是由与外部世界隔绝的自足的文本生发出的意义，而是某个时代特定的社会共同体对于世界宇宙独特的感知方式。它很难被还原为一组抽象的概念，而是渗透在那一时代众多的艺术品之中，并留下可以供人捕捉的鲜明印记。从某种程度上说，文学文本是储存、记录某一特定时代人们“感觉结构”的绝佳载体。

《云落图》：“县城叙事”的里里外外

尽管当代中国文学创作大潮中涌现了大量科幻、穿越、玄怪、浪漫、言情等类型文本，而传统中国文学由于叙事文学的晚熟而导致长时段里在写意、抒情等维度上独擅胜场，在主流叙述文学的谱系中，写实性（尤其是精心融入域外传入的诸多先锋技法）作品依旧是荦荦大者，其中心地位难以撼动。虽然进入21世纪后，都市文学呈现了蓬勃发展的势力，但就其作品的丰厚、人物的丰满和对生活的描摹，与源远流长的乡土文学相比，仍无法并肩媲美。而近年来，随着城市化进程的加速，聚焦小镇或县城生活的作品纷纷涌现。小镇/县城位于现代都市和传统乡村的中间地带，就其空间规模和经济生态着眼，它已初步具备了现代城市生活的某些特性，但其居民的生活方式、心理状态与人际关系却留存着古老乡土社会的浓厚印迹。因而这类作品已不再被视为纯粹的乡土文学，但与洋溢着鲜明现代气息都市写作之间也有着不容忽视的差异。准确地说，它是处于中间地带的新型叙事文类，即所谓的“县城叙事”。2023年原籍四川的女作家颜歌的《平乐县志》一炮走红，而原籍河北的作家张楚的《云落图》更是先声夺人，引起文坛的广泛瞩目，它最醒目的特征恰恰在于展示了一幅作者虚构的云落县城世俗生活的全景图。

有媒体记者在推介张楚这部新作时，打出了“天真且伤感的小说家打开了‘县城宇宙’”这一吸人眼球的标签。批评家徐刚则对张楚在《云落图》中展示的“县城叙事”作了较为详尽的阐释：“相对于厚重成熟的乡土文学传统，以及新兴时髦的城市文学写作类型，张楚居于农村与城市两端作为中间地带的‘县城现实’，无疑意味着置身于一种复杂多面的混沌性现实。要完整理解新时期以来城市化进程中的当代中国，这种不同于乡村和城市的县城故事正是其中的重要环节，这也同样是张楚‘县城叙事学’的意义所在。”

毋庸讳言，张楚在这部洋洋洒洒近40万字的长篇新作中展示的是一幅云落县城的宇宙全景图：它以万樱、常云泽、徐天青、罗小军等人物为主轴，展示了他们数十年跌宕起伏的命运遭际。全书开篇，作者便设置了一个谜团：随风行一时的“灵修团”来云落参道的徐天青并不是一个普通的旅游者，随着叙述的推进，他身上笼罩的疑团渐渐散开：他幼时逃离家乡的传奇经历豁露而出，而成年后返乡一度意欲认亲、恢复真身，但因冒名者常云泽猝死于非命而功亏一篑，百感交集中再度离开故乡。尽管如此，《云落图》并不是一部以悬疑见长的作品。这座以张楚自小熟稔于心的真实图景打造出的县城呈现出芸芸众生的平凡生活，日常细碎的生活场景连同周边的山山水水一草一木，在时间长河中默默流淌着；活色生香的市井生活，潜伏在幽暗处有悖伦常的男女私情，一时间迸发而出、大街小巷弥漫的发财致富欲念，明枪暗箭、波诡云谲的商战，沧桑巨变后人们复归于平静，花开花落，生活照旧延续下去。从某种程度上说，张楚在《云落图》中续写了先前《樱桃记》《刹那记》等作品，万樱这一颇富个性的女子再次登场，并被赋予了更为宽广、丰厚的内涵。他调动了记忆中所有的库存，将林林总总的人物、场景及渗透其间的情感、欲念织缀成了一幅繁密的浮世绘。可以说《云落图》是张楚先前所有作品的一次集大成式的提升。

显而易见，《云落图》吸纳了诸多现代西方小说的技巧，这在整体结构布局上表现得尤为鲜明。据作者夫子自道，它采用了复调结构，力图让万樱、常云泽、徐天青、罗小军四个人物发出“参差不齐、唱腔各异的和声”。尽管如此，从文学发展的谱系审察，《云落图》的描写方式在很多方面继承了明清以降世情小说的传统，并加以发扬光大。鲁迅在《中国小说史略》中曾论及这一类型小说作品的特征：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹发态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”和上天入地、翱翔三界的神魔小说与敷衍历史故事的演义不同，世情小说专注于对当下现实生活的细致描摹。这是铺陈在文句间的一个真实可感的世界，三教九流栖身其间，一颦一笑，一嗔一喜，纤毫毕现。读者不知不觉间步入了一个自成一体的微型宇宙，它不是文人骚客自怨自艾，不是思想者高远的沉思冥想，而是日夜奔驰的生活之流，林林总总的人物构成了纵横错落的群像图，人们琐细的悲欢喜乐应和着社会大背景的变调转型，戏剧性的突发事件与如水般的日常生活并行不悖。当尘埃落定之际，先前的恩怨情仇化为过眼烟云，而生活则一如既往地继续。

《云落图》显然不含有因果报应的元素。它可谓集俗世生活之大全：万樱与罗小军懵懂的幼年时期萌生的情谊，万樱与常云泽难为人言的隐秘恋情，罗小军事业的腾达与日后意想不到的坠落，常云泽的暴死，沸沸扬扬的集资风波，这一切构成了张楚殚精竭虑构拟的“县城叙事”的主体图景。人们读到的已不仅仅是万樱、常云泽、罗小军、徐天青等单个人物的故事，不仅是他们各各不同的性情癖好，而是将他们与周围的人群联接成一个整体的生活之流。它构成了叙事的框架，貌似无形，囊括了感性视野中的所有对象，但又移步换景，在不同时刻和场域呈现出不同的色调和形态。

《云落图》之所以能赢得众多读者、评论者的称誉，一个重要原因在于书中展现的生活图景在人们是如此熟悉又如此逼真，即便偷情、凶杀等异常事件也没超出人们日常生活经验所能接纳的范围。然而，文本字里行间也没有显露多少超出读者期待的东西——这不仅仅是指在艺术技巧层面，没有令人耳目一新的先锋尝试，而且作品文本中几乎所有人物的性格及心理、人物间的关系和杂多的事件都没有越出人们常识所能触摸、把握的内涵。从先辈那儿继承下来的当下的经验世界，以及由此衍生的日常性思维感受，是这些人物也是作者认可的唯一真实的世界，它是如此强大如此密不透风，人们在悲欢离合之余除了认同、适应这一至高无上的生活环境，委实没有其他选择。

在如此高密度的叙事肌理之中，雷蒙德·威廉斯所言的“体验结构”便呼之欲出了。《云落图》通过对一个县城的全景式描绘，展示了当代国人独特的感知与情感方式，这在全书结尾女主人公万樱给身陷囹圄的发小罗小军的信中得到了充分的展现,全信如此结尾：“不跟你多说了，老太太这些天总睡不踏实，猫头鹰似的，动不动半夜就醒，醒了就缠磨我。我陪着她说话，说啊说啊，说啊说啊，一直说到天亮。春天的鸟雀醒得可真早，东叫西叫，南叫北叫，叫着叫着，日头就出来了，她就睡着了。她睡着了，世界就肃静了。”

人们不难从上述信中体悟到万樱朴素、真挚的感情，她与丈夫离婚，情人常云泽被人刺死，情谊深厚的发小罗小军蒙冤入狱，她本人在经受了一连串波折后开始平静坦然地应对这一切。生活环境变了，但生活还要继续，步入中年的她没有任何超出经验常识世界的非分之想，只是默默忍受，等待着新的转机出现。而张楚本人在创作谈中也表露了相似的感受：“如今，小说中的人物各安其所。我与他们也在日渐疏远。这是个命中注定的结局。我尊重了他们的命运。一段面目模糊的旅程逐渐清晰的过程，就是旅行即将终结的过程。所有事物的终点，必将诞生新的起点。我内心祈祷着那些后来踏上这段旅程的阅读者，能够在词语和句子、风物与传统、人物与故事、沉沦与救赎、沉默与欢歌、尘埃与世界中，寻觅到独属于自己的命运与梦境。毕竟，庄周梦蝶，万物非我，万物皆我。”

不难发现，在万樱和作者张楚的述词背后隐藏着源远流长的中国传统哲学儒道互补的观念。冯友兰对此曾有如下论述：“儒家思想不仅是中国的社会哲学，也是中国人的人生哲学。儒家思想强调个人的社会责任，道家则强调人内心自然自动的秉性……儒家‘游方之内’，显得比道家入世；道家‘游方之外’显得比儒家出世。这两种思想看来相反，其实却是相反相成，使中国人在入世和出世之间，得以较好地取得平衡。”张楚上述那番话结尾提到的“庄周梦蝶”便是一个明证。正因为骨子里渗透了儒道互补的思想观念，国人在经历剧烈的命运波折和情感震荡后在大体上还能维系自身“体验结构”的平衡；也正因为如此，通向另一个世界的入口就此合上了，通向精神世界的维度就此关闭了，因而在《云落图》中就无法出现超越现世生活的精神性叙事。

《欢迎来到人间》：救赎的可能及其路径

和以往诸多展示社会下层和特殊群体生活的作品不同,毕飞宇的新作《欢迎来到人间》将镜头转向了大城市中的医生。近年来由于医疗费用上涨、医患冲突加剧，医院和医生的社会声誉直线下降，白衣天使的形象霎时间被全然抹黑。但和直接描绘医患矛盾、医院内部各种错综复杂关系的行业小说不同，毕飞宇将描写的重心落在了年富力强的才俊傅睿身上。傅睿就其个人而言，可谓天之骄子：父亲荫庇，导师赏识，又娶了王敏鹿这样一个漂亮贤惠的妻子，在业务上也是卓尔不群，年纪轻轻就在业界享有盛誉。但就是这样一个世人眼中的“成功人士”，他的人生在一夜间崩塌下来。其导火索便是他为花季少女田菲进行肾移植手术失败，田父一怒之下将盆砸向傅睿。虽然没受多少皮肉之苦，但他的精神世界就此豁开了一道裂口，而且渐渐扩大，驱使他做出一系列颇具闹剧意味的怪诞举动。从这个意义上说，《欢迎来到人间》成了主人公傅睿从精神困境中竭尽全力突围的实录。

不难发现，傅睿的悲剧虽然源于一场夭折的手术，但外部事件在叙事的推进中并没有起决定性的作用：他的自信心瞬时间丧失殆尽，与此同时为医者的自尊已从身上褪去了大半，严苛的自责导致了无休止、近乎偏执的自我惩罚，于是才会做出种种怪诞举动——夜半探访以前的病人老赵，轻佻地让护士小蔡为他在背上挠痒；在参加培训班时精神更是陷入谵妄，一厢情意地想拯救与富商胡海同居的小蔡——局外人看得分明，最该被拯救的是傅睿自己。他的精神发生了系统性崩坏，它仿佛感染上了破坏性极强的病毒，不仅令其心智昏乱，而且蔓延到全身，几乎毁坏了他的正常生活。

富有反讽意味的是，傅睿这样一个平日里不苟言笑、将自己锁闭在医术象牙塔中的才俊，经历了这幕炼狱般的煎熬后，尽管直到全书收尾时尚未痊愈，但以往他习惯性屏蔽、无视的广阔的生活世界徐徐向他展开，在半清醒半疯癫的状态中步入了一个新天地。他抛弃了医生的架子，体悟到昔日局囿于狭隘圈子中不可能有的体悟。这正是全书篇名“欢迎来到人间”的意蕴，傅睿走入人间俗世，借此获得拯救。他的心灵演化历程让人想起莎士比亚笔下的李尔王。李尔王起先宠信两个口蜜腹剑的女儿，对忠诚而直言无忌的小女儿冷酷无情，在历经风波后，他走入了宫廷外广阔的世界，体味到芸芸众生的艰辛与痛苦，心灵得到了前所未有的提升与净化。

正是在这个意义上，和《云落图》等专注于世俗生活图景描摹的作品相比，《欢迎来到人间》在小说叙事中开辟了一个新的维度：它对人物（主要是傅睿）精神的复杂性作了相对大胆而深入的探究。有批评家察觉到毕飞宇这部新作在精神叙事维度上所作的尝试：“从受众视角看，《欢迎来到人间》的叙事并不像毕飞宇此前《玉米》《平原》《推拿》那般情节流畅、人物圆转、平易好读，偏于心理呈现、精神表意的《欢迎来到人间》并不容易进入……因为这部小说故事性很弱，精神探究意味很强。”不能说毕飞宇的这部新作是一部纯粹的精神叙事之作，不含有世俗生活场景的展示。细读全篇，可以发现日常生活的描写在文本中还是占据了相当大的比重，人们看到了傅睿与父亲和妻子微妙复杂的关系，他和妻子和同事郭栋夫妇的一同出游的场景，他在培训班进修时与他人的交往，病人老赵与妻子间的关系，这一切和他先前的诸多作品一样，洋溢着浓郁的日常生活的烟火气，但其核心已不是力图展现世俗生活的浮世绘，而是通过主人公的命运强化精神叙事这一维度。

需要指出的是，在《欢迎来到人间》中，精神叙事这一维度展示得并不充分、丰满。全书临近尾声时，傅睿在神神叨叨的光头的引领下精神上似乎得到了升华，作者对此作了如下详尽的描写：“傅睿抬起了头，他吐丝了。傅睿在环绕，他在他自己的内部蠕动了，一圈，又一圈。不依不饶，反反复复，专心致志。这一次他没有笑。傅睿花了相当长的一段时间才把自己吐干净，他就睡在自己的茧里了”，“傅睿醒来的时候整个人都是空的，他睡了多久？他不知道。傅睿只是感受到了前所未有的轻松”。

此处要追问的是，这“前所未有的轻松”源自何处？上述傅睿的一连串灵与肉的体悟是在光头发功引领下获得的。在这一罕有的轻松的境界中，他貌似获得了拯救。至此，人们来到了毕飞宇精神叙事的极限。不难发现，主人公之所以能臻于轻松飘然的状态，其实是涤除了心中的郁结，它的理论基础植根于老庄哲学，并夹杂了佛教修炼的某些因素。在此，傅睿步入的妙境其实是千百年来中国文人人生观的投影，它乍看之下超越了滚滚红尘，但其终点只是精神上的轻松与洒脱，并没有其他更多内涵的精神性因素。这是自古以来中国文人自我拯救的路径，今天傅睿能否真正走出精神困境尚在未定之天。或许他这一轻松感只能留存很短的时间，如果那样他只是止步于精神拯救的门槛上，徘徊不前。

而傅睿深陷婚姻危机中的妻子王敏鹿的梦境更是佐证了这一点。梦中他们夫妇俩送儿子面团到极寒地带。但难以逾越的障碍出现了，而年轻的面团以天不怕地不怕的勇气，在没有桥梁的情况下滑向了北岸，“但儿子是知道的，冰不只是寒冷，冰也是通途。只要有足够的严寒，所有的零散都能结成一块整体的冰，一切将畅通无阻”。这是一种豁达，一种乐观的期许，一种对生活沉着应对的心境，但同时也是逃避，是鸡汤式的自我陶醉。一切向更高的精神世界的腾飞在此夭折，人们重新折回到坚实的大地，并以对未来的向往来遮蔽当下的苦痛。

批评家李敬泽在谈到毕飞宇的这部新作时断言，书中的主人公傅睿可以和俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基《白痴》中的梅什金公爵展开对读，“傅睿这个形象包含的精神复杂性和精神难度，在当代文学中极其少见”。有着天使般心灵、先天患有癫痫的梅什金公爵踏入彼得堡利欲熏心的上流社交圈，欲以基督的仁爱之心拯救世人，不料卷入了诸多始料未及的旋涡，最后变得疯癫，成为名副其实的“白痴”。他的善良在世人眼里被视为堂吉诃德式的异想天开，而形影不离的癫痫既是诅咒，又是福音——它赋予了梅什金超凡的感知能力：“就在他心中感到忧郁、沉闷、压抑的时候，他的脑子会霎时间豁然开朗，洞若观火，他的全部生命力会一下子调动起来，化成一股非凡的冲动。在闪电般连连闪烁的那些瞬间，他的生命感和自我意识感会增加几乎十倍，他的智慧和心灵会倏忽间被一种非凡的光照亮；一切激动、一切疑虑和一切不安，仿佛会霎时间归于太和，化成一种高度的宁静，充满明朗而又谐和的欢欣与希望，充满理性与太极之光。”尽管它是癫痫发作前的预兆，但的确在那一瞬间使梅什金高踞于众人之上，在精神的维度中感悟到生命的陶醉与狂喜。对此俄罗斯作家、思想家梅列日科夫斯基曾有如下的阐释：“即使是白痴的疾病，我们已经看到，也不是来源于羸弱，而是来源于某种过剩的狂欢式的生命力量。这是特殊的、‘神圣的疾病’，不仅是‘低级的生存’，而且也是‘高级的生存’的源泉。这是深渊上的狭窄危险的小路，是从低级的、粗糙的、动物性的健康向新的、高级的，也许是‘超人的’健康的过渡。”而梅什金之所以能迈向“超人”的境界，与他的宗教情怀委实密不可分。

相比之下，毕飞宇笔下傅睿的心灵也同样经历了苦难的历程。在手术意外失败后，他脆弱的心灵承受不了花季少女之死这一沉重打击，原有的生活方式无以为继，他必须寻觅自我拯救之路。那个后半夜对傅睿是致命的，他在培训中心中四处狂走，奔腾在他脑海中的思绪让他霎时间成了一个狂野的诗人，这是他以往未曾想过的。他在林林总总先贤的雕像前流连徜徉，最后生出幻觉，迷乱中竟想要去拯救图书馆前矗立的哥白尼像，而他想将护士小蔡从商人胡海的怀抱中拯救出来更是让人啼笑皆非。由于信仰、情怀的差异，傅睿的精神迷乱并没有像梅什金公爵那样获得一种超凡的体悟与洞见。他最后只是在光头发功下清空了自身，烦恼的暂时退场并不意味着精神境界的跃升。

这里，通过傅睿这一人物，《欢迎来到人间》在世俗叙事之外开辟精神叙事的潜力也达到了它的极限。虽然和《云落图》等作品相比，它对于人物精神世界的关注与探索要深入详尽得多，不再滞留于感性的世俗生活层面，而是力图在精神层面展示人的心灵获得拯救与更新的可能及其途径，但这一探索在到达精神世界的门槛即戛然而止，最后折返到红尘之中。

从某种意义上说，这不仅仅是作家毕飞宇个人的问题，它折射出的当下国人整体性“体验结构”的特性。从中不难发现尽管数十年来社会发生了巨大的变迁，但源远流长的儒道互补的思维定向依旧表现出强大的韧性，它弥散在各个阶层的人群中，表现出罕有的恒定性。当然这种恒定性并不意味着一成不变，外来文化的影响，社会生活的变迁客观上让人们察觉传统“体验结构”的局限性。他们中一些人也想从旧有的体验模式中走出来，探寻新型的精神世界的可能性，但囿于传统“体验结构”的惯性，这一探索通常无法开拓出令人耳目一新的崭新境界。

《登春台》与《镜中》：九九归一的大圆之美

和先前的多部作品一样，格非的最新长篇小说《登春台》文字清新优雅，意境悠远，风格隽永，字里行间时不时洋溢着一股浓郁的诗意。书中的主要人物有四个，他们分别是：退休的前神州联合科技公司董事长周振遐，由他一手提拔的公司现任董事长陈克明，公司女职员沈辛夷和司机窦宝庆。尽管这四个人物经由这家位于北京中关村的高科技物联网企业而使各自的命运轨迹线产生交叠、互缠，但《登春台》的叙述主轴并没有像众多小说惯常做的一样，围绕他们演绎出一幕幕悲喜交加的传奇化故事，而是反其道而行之，将全书的四章分配给了上述四个角色，各自叙述了他们不同的境遇遭际。从某种意义上说，可以将全书的四章视为四部相对独立的中篇，它们只是在北京春台路67号才有了交集。对这一不无特殊的结构布局方式，格非阐述了其意图：“我不愿意把一个故事从头到尾地讲一遍，当然也不愿意将它写成‘系列小说’。简单来说，我在想，能不能把四个不同的故事写成同一个故事，让各部分彼此镶嵌在一起，同时不去破坏每个故事自身的明晰性。”

显而易见，《登春台》的叙述发展已不是依照传统的情节推进方式，而是仿照交响曲的布局，围绕着数个主题相应地配置叙述的文本，随后将它们组合成一个整体。尽管小说和奏鸣曲是截然不同的艺术样式，但这些主题在格非小说文本的呈现大体上也仿照了音乐主题从呈示、发展到再现这一模式。周振遐、陈克明、沈辛夷和窦宝庆四个人物在社会地位、性情和经历之间有着巨大差异，但他们各有各的烦恼、苦痛、期盼与追求。细读之下，不难发现作者以不同的声调渲染、述说着他们别具一格的故事，仿佛交响乐演奏时小提琴、长笛、小号、圆号等不同乐器发出的乐音在读者的耳边交替擦掠而过。各个人物的叙事形成了不同程度的呼应、对比、映衬，也在文本中留出了不小的空白，诸如因命案入狱的窦宝庆的最终结局，陈克明与沈辛夷日后事业上的发展及其微妙的关系将走向何方，这一切读者只能根据作者给出的种种暗示加以猜想。

众所周知，在所有的艺术门类中，音乐是最为抽象的一种，它的乐音摆脱了具体物理对象的羁绊，用德国哲学家叔本华的话来说，“因为音乐决不是表现着现象，而只是表现一切现象的内在本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。因此音乐不是表示这个或那个个别的、一定的快乐，这个或那个抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴，或心神的宁静，而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、快乐、高兴、心神宁静等自身”，“意志一切可能的奋起、激动和表现，人的内心中所有那些过程，被理性一概置之于‘感触’这一广泛而消极的概念之下［的这些东西］都要由无穷多的，可能的曲调来表现，但总是只在形式的普遍性中表现出来，没有内容；总是只按自在［的本体］而不按现象来表现，好比是现象的最内在的灵魂而不具肉体”，“音乐不是现象的，或正确一些说，不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照”。如果说格非2019年问世的长篇《月落荒寺》已经洋溢着鲜明的音乐元素，那新近的《登春台》更是延续了这一做法，而且音乐元素已不仅仅体现在某些具体场景和段落中，而是渗透到整部作品的结构纹理中，成为全书不可分离的有机构成部分。

正因为音乐是人的生命意志的直接表现，它与哲理便结下了不解之缘。与《云落图》《欢迎来到人间》相比，《登春台》是一部蕴含着深远哲思的小说，它当然不乏对于人物角色具体生活场景的描绘，但聚焦点却是他们内在的精神生活，在某种程度上可视为当代文学中精神叙事文本的范例。

和米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》相类似，格非的这部新作以哲学随笔风格的文字开场：

每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同。

宇宙中各种基本粒子，像什么夸克啦，轻子啦，规范玻色子啦，希格斯玻色子啦，还有什么引力子啦，不一而足。它们一刻不停地微弱振动，赋予天地万物以能量。如果我们将这种振动的规模放大无数倍，即可想象出钟摆或秋千的振幅和频率。同样，像万花筒般运行的天体亦复如是。正是它们机械的、周而复始的旋转，才转出了寒暑推迁与昼夜相代。天体的转动和四季的交替，也会给我们带来某种恒定秩序的幻觉，我们称它为时间——毕竟，在十九世纪之前，全世界的人是以太阳所处的位置来确定时间的。如此说来，我们对于时间的奇妙体验，不过是源于一个永恒复归的“大秋千”的来回摆动所导致的轻微眩晕或迷醉。当然，只要你愿意，也可以认为时间根本不存在。

紧接着人们要问的是，整部《登春台》中的精神叙述表述了一种什么样的价值观？窦宝庆入狱后，回顾反省自己以往的岁月，体悟到了生命别样的意味与价值；沈辛夷怀着同情与悲悯在内心与不久于人世的母亲达成了谅解；陈克明在心底与前妻静熹在情感上彻底了断；而周振遐卸任后，过上了养尊处优的退休生活，他迷上了培植花草树木的园艺，在自己的别墅周边营造了一方绚丽斑斓的园苑。与他钟情于植物相呼应，他离婚后对异性的情欲也日趋衰减、消泯。比他年轻很多的女子姚苓照顾周振遐的日常生活，但他们俩不是情侣，没有任何肉体关系。在他心目中，柏拉图式的精神之爱最为纯洁，最值得赞许。在某个春雨绵绵日子，周振遐的心灵豁然间觉醒：

在鲜花醉人的香气中，他忽然觉得尘虑顿消，大脑有了片刻的出神，一时不知今夕何世。

这是一个被无数哲人称为“吉瞬”的美妙停顿，一次令人神驰的例外，一个跃入觉醒的时刻。

在这一刻，他不再为未来担忧，不再为过去所受到的伤害和屈辱而痛苦，不再为啃噬他良心的道德上的种种过失感到后悔和内疚。他愿意原谅任何人，愿意忘记一切事情。有那么一阵子，他的心幕打开了，藏在后面的东西也不再让他害怕，他觉得自己像一只鸟那样自在。无所用心的光阴，绵延在所有事物之上。

明亮而清澈的“现在”，允许他在场。

这一极富包孕性的场景让人们不禁联想起毕飞宇《欢迎来到人间》临近结尾时主人公傅睿感到内心将杂质排空的那一瞬间，相比之下，《登春台》中对周振遐心灵的顿悟描写得要充分、丰满、完整得多。自然，周振遐远未臻于大彻大悟、无所动心的圣境，悄然逼近的死亡的阴影与不时浮现的病痛也让他心悸，但他总体的心境是趋于平和宁静的。他至少暂时拯救了自己。

但细究之下，人们会追问，这真是精神上的拯救吗？

李泽厚先生曾深入探讨过这一问题，在他看来，“儒、道由于巫史传统，都没有对迥然异质的另个世界的‘超越’追求和个体拯救。严格说来，中国只有‘超脱’，并无‘超越’”，“当然，中国人也不是完全没有‘超越’的‘天’和另一个世界”，但它“与希伯来的上帝之城，柏拉图的两个世界很不一样”。在这一意义上，周振遐的拯救还是传统儒道思想衍生而出的“超脱”，它回避、涤除外在的扰攘，让心灵优游于繁茂绚丽的花草世界中，获得远离红尘世界喧嚣的安宁。

正是在这一点上，《登春台》和《欢迎来到人间》达成了默契。如果说毕飞宇笔下的傅睿内心感到“前所未有的轻松”只是开启了精神叙事的门扉，格非塑造的周振遐可说是延续了傅睿未竟的事业。作者详尽地描绘了他远离尘世、寄情于缤纷花草之中的逍遥自在的生活，这一超脱的姿态成了他精神追求的制高点，也成为格非这部作品精神叙事的重心之所在。

有论者曾以为，像《登春台》之类的作品，“作者精心刻画的城市中产、精英众生相，对于一部人普通读者来说很容易变为虚幻、无效之物，人们的快乐与痛苦时常相通，但也很容易被物质生活的差距区隔”。尽管有着读者社会圈层的差异，但和《云落图》《欢迎来到人间》一样，它也是折射出当今社会普遍性的“感觉结构”，只不过后半部着意展示的超脱的生活情态与普通人的生活存在着不小的距离，但从精神内核上而言它是中国传统深层文化心理的集中体现，闪烁着人们所追慕的理想人格的魅力。也正是从这个意义上，国人“体验结构”的恒定性再次得到了强有力的印证。

更深一层考察，人们可以发现《登春台》对周振遐这一人物的精神叙事不仅仅是国人“感觉结构”的体现，而且表现对中国传统的大圆之美的追求。格非在先前的作品中（尤其在《月落荒寺》里）已有意识地化用中国传统的审美资源，在《登春台》中更是有进一步的发展。可以说它延续了其在《月落荒寺》已得到充分体现的新古典主义风格，全书相对平和、宁静的收尾更是凸显出作者对大圆之美的追求。王振复先生曾借评论宗白华先生的诗作《信仰》概括了“大圆之美”的涵义：“诗中的我，信仰大自然之日月星辰万花流云，也信仰艺术以及我自己，是一切都是神、我也是神的合契于自然宇宙与社会人生的太极境界，其间渗透着对于神的宗教崇拜、对信仰也是对理想执着的审美以及视自然万物如血亲的伦理感情。在对大自然的哲理崇敬中，其实是将社会人伦关系之善，美化为人与自然本在亲和的关系，是从美学高度俯瞰人际伦理，且将其看作自然之本在与人之内心从未有过的浑契交融。”

这一浑融自洽的大圆之美无疑是国人源远流长的“感觉结构”在审美上的提升。它集中体现了中国人的传统审美趣味与取向，也制约着《登春台》之类作品在精神叙事所能开掘发挥的潜力。由于没有超越世俗层面的彼岸世界作参照，格非笔下的周振遐只能在植物花草中寄寓他先前未了的夙愿，并且将其与植物世界的关系移用到人际关系中，他与姚苓排除了情欲成分的关系便是一个明证:精神性的友谊规避了肉体之爱导致的迷狂、嫉妒、敌意。这一和乐融融的大圆之美在《登春台》中得到了前所未有的详尽的展示，它既闪烁着传统美学的光晕，又成为当下传统文化复兴的表证，成为“中国式诗意”的范本。

而作家艾伟2022年发表的长篇小说《镜中》在某种程度上也体现了国人孜孜以求的这种大圆之美。在这部作品中，镜面作为靓丽而幽秘的迷宫，它同时体现在外部和内部世界之中。从外部世界而言，全书以一桩惨烈的交通事故开启，事业如日中天的中年建筑师庄润生的妻子易蓉开车失控、撞击铁栏杆，导致自身重伤毁容，儿子一铭女儿一贝双双殒命。但事故的缘由并不简单。当庄润生从助理甘世平那得知易蓉是酒后开车肇的祸，不禁怒从胆中生；但随后他发觉自己在其间也有难以逃脱的罪责，出事那时他正和情人子珊幽会，易蓉向他打电话求助时他关了机。而易蓉随即在老宅自杀身亡，这给了悲恸中的庄润生又一次重击。为此他陷入长久的自谴自责中，后跑到云南边地捐助建设学校，误打误撞间越境被缅甸军方扣留，最后依仗移居美国的子珊不远万里赶来相助，才得以脱离险境，完成了这一充满磨难的赎罪之旅。

然而，这还不是镜面折射出的外部世界的全部，它更有令人惊怖的秘密。易蓉弃世后发给远在纽约的子珊一封邮件，将她长年与甘世平偷情、生下一铭一贝的隐情全盘供出。当庄润生从缅甸脱身后得知这一消息后，其内心因易蓉、世平的背叛而引发的巨大痛苦可想而知。他多次想杀死世平复仇，但在最后一刻摆脱恶念，选择了宽恕。在重新思索生命意义后，他的设计也有了一次飞跃，构想中的新的作品体现了他寻求精神救赎的路径与寄托。

显而易见，《镜中》中因车祸而裸露出的庄润生一家的秘密，犹如层层叠叠的多重镜像，折射出人世间爱恨情仇的极致境界，而它又与镜面蕴含的人们内心的影像交相缠绞，密不可分，而全书内蕴的精神叙事便围绕着庄润生悲苦的命运徐徐展开。从人物所经历的痛苦的强度而言，在当代文学作品中很少有其他人物能够超过庄润生：痛失爱妻后，他又发现妻子与自己最信任的伙伴一起背叛了自己，一双儿女竟不是己出，而是他们偷情的果实——这种情感上的煎熬非常人可以忍受。从这个意义上，他欲对毁了他一家的甘世平复仇有着伦理上的充分正当性。当他摈弃恶念时，脑海中涌现出一道强光，它催生了极富创造性的设计：“通向佛殿的道路将由清水混凝土和玻璃构筑成一个卍字形的通道，象征人生的迷宫。在这个通道里要创造出生命各个阶段的感受和状态：童年的灰暗，青年的野心，至暗时刻的危机，以及突然的解脱”，“最核心的部分当然是象征解脱时刻的佛殿，佛殿将设计成一个金字塔结构，置于海水中的金字塔底部将使用清水混凝土材料，其顶部五十米塔尖则使用玻璃，水面之下二十五米是透明的，水面上二十五米的尖顶也是透明的，光线将从海水上方射入，投射在佛身上，参拜者将在那一刻看到佛光并得到启示……金字塔塔尖和圆形的道场将会构成一组和谐的三角关系，像一道解开宇宙之谜的数学公式。有一个科学家说过，至高之神住在数学公式之中”。

和《登春台》相比，艾伟在《镜中》设计的人物命运及冲突更富于戏剧性和情感上的震撼力量。主人公庄润生脑海中擘画出的佛寺建筑不仅成了他往昔痛苦与自我拯救的结晶，而且成了向世人宣示精神启示与超越的媒介。尽管他的命运充满着令人唏嘘的悲剧性因素，但最终他还是幸运地走出了心灵的牢狱，获得了精神上的拯救。因此，《镜中》的总体美学风貌依然可以归属于《登春台》追求的大圆之美。

然而，艾伟在《镜中》通过庄润生的经历向世人提供了一条貌似可行的精神拯救之路，它喻示了人们的灵魂经过涅槃后可能的重生之路。国人对这一路径其实并不陌生。自从汉代佛教传入中土，经历数世纪观念的碰撞、渗透与交融，源自印度的佛教已在中国文化语境中衍生出诸多变体，成为中国本土文化不可分离的部分。虽然和中国儒道传统相比，佛教设立了一个彼岸的极乐世界，但在国人“感觉结构”中它融合在儒道的此岸世界中，剩下的只是异域宗教的外壳。此外，《镜中》虽然触及了罪责、忏悔、赎罪、拯救等一系列严肃的伦理问题，但全书结尾通过佛殿设计图引出主人公精神上顿悟、得到拯救这一情节设节，却让人觉得过于直露、过于明晰。显而易见，《镜中》文本中镶嵌的精神叙事比《登春台》来得深广、丰富，但其内核同样植根于中国传统深层文化心理，从这一意义上说两者可谓异曲同工。

综上所述，《登春台》与《镜中》体现的大圆之美及其内里蕴含的传统的“感觉结构”，在不计其数的古典诗文中已得到了淋漓尽致的展示。虽然国人的“感觉结构”具有持久的恒定性，但在与异域文化的长时段交流中并不是铁板一块，已经并且汲取诸多新的元素，孕育着新的潜能和孵化新的美学经验的可能性。然而，应该承认的是，这两部作品中的精神叙事虽然达到了相当的高度和深度，但它们并没有在新时代提供新型、富有震撼力的新的中国式审美经验，而后一目标的达成，只有在一代代作家不倦无畏、突围式的探索中才有可能成形。

 注释略。