内容摘要：话剧合法性包括社会层面的合法性与政治层面的合法性，二者既有重合也有错位。如何在两个层面的合法性中取得微妙的平衡，是中国现代话剧必须解决的问题。《雷雨》《这不过是春天》两部剧在1935年的演出，各自遭遇了一定的困境，前者大受观众欢迎却屡遭禁演，后者政治正确却为观众所冷落。两部剧截然不同的遭遇，客观上反映了本土大型剧在面对两个不同层面合法性时的历史困境。这也是一定历史阶段内中国现代民族戏剧建设所面临的难题。

关键词：合法性  曹禺  李健吾  雷雨  这不过是春天

曹禺和李健吾是中国话剧史上重要的剧作家。1934年7月1日，曹禺和李健吾各自最负盛名的作品《雷雨》和《这不是春天》同时刊登于《文学季刊》第1卷第3期，刊发排序《这不过是春天》在《雷雨》之前。关于这两部剧作本身的艺术成就，学界已有较为充分的研究，但它们的重要意义并不仅限于此，还应放在中国现代话剧演进的过程中予以考量。1935年是中国现代话剧史的重要转折点，这一年里，话剧进入大剧场合法、公开演出，走上演剧职业化道路，进入了转型期。大剧场演出，需要大型剧目的支撑；而对中国现代民族戏剧的全面发展来说，则必须要有本土大型剧目的支撑。正是在这层意义上，作为中国最早的两部成熟的本土大型剧目，《雷雨》和《这不是春天》的重要价值得以凸显。

这两部剧在1935年的演出，各自遭遇了一定的困境。在当时的文艺界，曹禺崭露头角，《雷雨》作为新人新作，屡禁屡演，受到观众普遍欢迎却难以获得政治合法性；李健吾已颇负盛名，《这不过是春天》政治正确，却不被观众广泛接受，上演次数屈指可数。两部剧的遭遇和反差，反映了转型初期本土大型剧目在适应社会、政治合法性时的艰难境遇。这也是一定历史阶段内中国现代民族戏剧建设所面临的难题。

一、1935年合法化新局面的出现

合，意指符合、磨合，是一个逐步发展，与某种标准或规范接轨、磨合的过程。顾名思义，“合法”指符合相关法律法规的规定。在一定意义上，合法也意味着“认同”。合法既是过程，也是结果。

政治层面的合法性，说的是合国家的“法”，即符合国家的相关法令法规、政策条令等。国家的“法”是成文法，一般来说相对稳定，但也会因具体情况而有所变化。北洋政府时期，出现了带有戏剧审查、戏剧奖励内容的法令法规。因当时话剧尚未被视为独立的艺术门类，而是和传统戏曲、大鼓书等被视为同一类型的大众娱乐，相关法令法规零散地分布在其他各种法令法规中，大多由京师警察厅与附设于教育部的通俗研究会制定和行使相关行政职能。政权的更迭，带来了法律的变更。1927年，国民政府成立后，废除了北洋政府时期的法律条文，另立新法。“国家”和“政府”本不等同，但1928年国民党通过《训政纲领》，确定了训政时期“以党代政”的理念，1929年国民党第三次代表大会召开，宣布正式进入训政时期。国民党以党代政，代行国家政府权力，法由国民党制定，是为“党国”。“国民政府始终未设文化部统管全国的文化艺术事业。因此，有关话剧的政策法规的制定、实施以及日常行政管理职能便分散在国民党中执委、中宣部、社会部、民众训练部、中审会、中央文化事业计划委员会（文委会）、或国民政府内政部、教育部、军事委员会等部门。一些事关全局的法规则只好采取多方协商、会审、会签的方式制定。”[1]因此，在国民党执政期间，政治合法性意味着维护国家主权、拥护国民党的统治，一切危害中华民国，诋毁国民党的统治，有违国民党相关法令、方针、政策、纲领的活动都是非法的，其中就包括鼓吹阶级斗争和宣言共产主义。[2]

社会合法性，说的是合社会的“法”，主要指符合公众意识、社会意识和惯例等。应该说，社会的“法”与国家的“法”有很大关联。一定程度上，公民意识受法律法规驯化，国家颁布的法律是公民意识的集中体现。社会的“法”，包含某种标准、规范，隐藏在各种社会文化活动中，如宣传、新闻等，对于话剧艺术活动来说，又具体体现为观众的审美期待。话剧的社会合法性意味着演剧的内容合乎观众的口味、直击人心，演出具有一定的艺术水准，能够满足社会、观众的审美期待。社会的“法”是不成文法，而且不是一成不变的，会随着时代环境、文化发展等因素而发生变化。

话剧的政治合法性与社会合法性有重合也有错位。“重合”主要体现在对话剧艺术的认同上，表现为：承认话剧是一门独立的艺术；认可演剧是正当职业；承认话剧有重要的社会功能。需要注意的是，无论是社会还是国家，对话剧艺术的认同、对演剧正当性的认可，都不是一蹴而就，而是必须经由一定的过程缓慢达成。“认同”相对抽象，这也意味着“认同”并非能够以某种既定标准来精确量化，而是往往体现在重大事件中，可以相关事件为标记。1935年南京“娜拉事件”与国立戏剧学校的成立，就是话剧艺术合法化的标志性事件，集中体现了社会、国家对话剧艺术的认同，长期困扰话剧发展的合法性问题得以解决。“错位”表现为国家的“法”与社会的“法”并不相同，符合国家成文法的话剧作品，并不一定符合社会的不成文法，反之亦然。

合法化新局面的出现，意味着社会、国家对话剧有了各种成文法和不成文法的规定、要求。话剧为生存、发展，需要逐步与之接轨、磨合。而政治合法性与社会合法性的重合、错位，又使中国现代话剧在发展过程中不可避免地承受来自国家政权与市民社会间的持续张力。在具体的历史情境下，这种张力可能导致某一剧目在二者间游走，甚至需取得微妙的平衡来维系自身的发展。

二、合情合理却政治不正确的《雷雨》

《雷雨》在1934年刊出后，当年即在国内演出[3]，不过演出并未产生太大影响。1935年4月27日—29日，留日学生又以“中华话剧同好会”的名义，在东京神田一桥讲堂举行公演。这次演出的消息及相关报道传回国内后，很快引起了话剧界人士的关注，并引发了国内各地相继演出《雷雨》的热潮。曹聚仁说：“1935年虽说是娜拉年，从戏剧史上看，应该说是进入《雷雨》的时代。”[4]在1935年，国内演出《雷雨》影响较大的有三个剧团，分别是天津孤松剧团、中国旅行剧团以及复旦剧社。

从当时的剧评来看，《雷雨》从剧本内容到舞台演出都获得了普遍好评。如中旅在天津演出时：“因剧本太长，共演四时半之久，但观众为剧力所感，屏息欣赏，毫无倦容，且看至悲哀处动心落泪者极多，此堪为话剧及中旅演剧以来之空前杰作。……新新因中旅之《雷雨》，连上两场满座，故特请该团今晚再演一次。”[5]有观众看了复旦剧社的演出后，情不自禁地说：“真的，《雷雨》所给我的感动是太深了！”[6]除了对《雷雨》剧本的肯定，不少剧评对这几次演出的演员、舞美、服装道具等，也是交口称赞。冯俶在观看孤松剧团的预演后夸赞说：“在演出上说，演员以技巧到了成熟的地步……灯光有了新的设置，几种天气以变化都能表现到恰好，布景有新的设置，特别要提的是雷和雨的场面弄得极逼真，这会一新观众的耳目的。”[7]署名“不凡”的观众点评了具体幕次的舞台效果，认为孤松剧团自制的布景极逼真，道具也很使人满意，比较有缺陷的是灯光，“最使观众们称赞的是‘效果’，那雨声和雷声做得怕人”[8]，不凡还逐一点评了几位主要演员的表演，认为“演员们底成绩的确是惊人，差不多却是十分地认真努力”。[9]中旅的《雷雨》也受到如下评价：“舞台的布景、灯光、雷电、风雨，很是逼真。”[10]李一认为复旦剧社的《雷雨》“布景、灯光以及音响效果都很好。前两者很能显出一间阴沉沉的难得见阳光的大屋子，后者在第三四幕里的打雷、闪电以及胡琴声，都处理得很好”。[11]类似的评价不一而足。凡此皆有力地证明《雷雨》的横空出世，不仅大大地满足了市民阶层的观剧期待，而且以水平远超其他剧目的姿态，成为社会和文艺界热烈赞扬的对象。

《雷雨》的演出之所以能够引发大规模的舆论反响，是因为它借20世纪20年代的时空框架，描写的却是30年代真切的市民生活。普通市民才是话剧最广泛的观众群体，这一点已无须多言。曹禺没有在剧中反映最紧迫的政治事件，而是通过描写女性（繁漪、侍萍、四凤）和两性关系（周鲁两家两代人之间），向观众展示普通市民家庭的日常生活。在剧中，曹禺描写了市民人格的嬗变分裂，挖掘了普通人物的心灵冲突，以此来拉近与市民阶层观众的距离，使观众对剧中描写的生活、现实产生心理认同。相关评论也多少反映了这一点。白梅认为：“《雷雨》是暴露了中国资本主义家庭的横断面，将其‘金钱’做的烟幕弹所掩饰下的罪恶加以剖析，同时对于社会、婚姻和伦理制度，都表示着不满，而实行反抗。”[12]另有评论说道：“《雷雨》的题材，不能不说是现实的。谁能说现实中没有如同《雷雨》中的逆伦的事件？每天报纸社会新闻栏中的记载，很明确地刺激着我们，在客观的社会事实解决不了这类案件的纠纷时，终结归根到‘命定了的’这一句话上。”[13]在复旦剧社《雷雨》中扮演四凤的凤子则说：“《雷雨》的题材，是把握着了现实的。”[14]还有评论说：“看了《雷雨》，回头你只要再去把每日的新闻纸打开来看一下，你便可相信，目前的社会，确是那般黑暗。”[15]类似评论反映了普通市民观众对《雷雨》的一般看法，准确道出了《雷雨》与市民生活的紧密联系。

然而与《雷雨》受到广泛欢迎形成鲜明对比的，是它被搬上舞台的过程并不顺利。留学生在日本东京组织演出，被前来观剧的驻日大使蒋作宾以有乱伦情节为由禁演。[16]1935年初，唐槐秋在《文学季刊》上看到《雷雨》的剧本后联系曹禺，请求把首演权交给中旅，曹禺回信表示同意。就在唐槐秋率领剧团在北平排演时，突然接到北平社会局的命令。北平社会局以剧情乱伦、有伤风化为由禁止《雷雨》演出，并强令中旅在14天内离开北平。[17]1935年8月天津孤松剧团上演《雷雨》时，还有观众担心：“第一次看见孤松演《雷雨》的消息，很怕亦被禁止而不能上演——因为在北平，亦有一度禁演。”[18]白梅也说《雷雨》“在国内各处因为有伤风化而被禁止”[19]。可见，《雷雨》被禁演在当时并不是偶发事件。如果说《雷雨》在观众群体中受欢迎程度之高，代表它已获得社会合法性的话，那么屡次遭遇禁演，则说明《雷雨》不符合政治合法性的要求。

《雷雨》被禁演，与剧本讲述的内容密切相关。一方面，如禁演原因所说，《雷雨》剧本中含有后母与继子之间、兄妹之间乱伦的情节。虽然从艺术创作的角度来看，这类情节并非禁忌，如古希腊剧作家欧里庇得斯的《希波吕托斯》和法国古典主义剧作家拉辛的《费德尔》，都描写了后母爱上继子的情节。事实上，如李健吾在评论中所言，《雷雨》也正是受了这两个剧的影响。[20]当时国民政府正全力推行新生活运动，尊孔复古之风盛行。蒋介石提倡的新生活运动旨在“使全国国民的生活，都能合乎礼义廉耻，适于现代的生存，不愧为现代的国民，文明国家的国民”。[21]只需稍微翻看一下《新生活运动纲要》，就能发现《雷雨》的情节明显有违《纲要》宗旨，特别是《纲要》还明确要求公民“孝亲敬长，克敦伦纪”[22]。蒋介石在1934年特规定孔子诞辰为国定节日，在各地举行祭孔典礼，鼓励学生和军官学习儒家经典著作。在这样的社会氛围下，《雷雨》不被官方认同也属情理之中。另一方面，也更为重要的是，《雷雨》对阶级冲突的描写，在国民政府看来是反动的。这主要指的是《雷雨》将资产阶级代表周朴园塑造为冷酷专制、道貌岸然的反面形象，又描写了鲁大海率领工人阶级罢工的情节。国民政府对鼓吹阶级斗争的文艺作品，始终是明令禁止的。1929年1月10日，国民党中央宣传部发布《宣传品审查条例》，将有“宣传共产主义及阶级斗争者”性质的宣传品，定为“反动宣传品”。[23]1932年11月24日，国民党中央执行委员会议又制定了《宣传品审查标准》，再次强调“宣传共产主义及鼓动阶级斗争者”，为“反动的宣传”。[24]从这个角度看，《雷雨》将资本家作为批判对象，也就不易被当局接受。至于鲁大海及工人罢工的情节，则可以视为有损资本家利益、扰乱社会的不稳定因素。总之，不管《雷雨》是否真的意在揭露资产阶级的黑暗面，也不管曹禺个人的政治立场、创作倾向如何，只要相关剧情被国民政府认为与官方意识形态不相吻合，《雷雨》的演出就会触及官方的敏感神经，难以被认可。

但需要注意的是，如何理解一个剧本毕竟是因人而异，对《雷雨》违禁的认定，也是非常主观的行为。事实上，针对禁演《雷雨》的命令，有的评论并不认同，相继将禁令当作揶揄的对象，并指出《雷雨》其实有感动教化的意义。孤松演出《雷雨》后，有评论说道：“提到了脚本，有人会说它是乱伦的，欲‘维持风化’，所以必须禁演它。然而，所谓‘维持风化’，这意义是这样的简单么？……‘正因为要维持风化，更应该来演雷雨。’因为它是‘一个有着社会教育功能’和‘阐发着感化教育的意义’的剧。”[25]署名“不凡”者说：“有人说这剧是有伤风化，那我们只好讥笑他浮浅”，并认为《雷雨》要告诉观众的是做错事之后，环境不容许人反悔，从这一角度看，《雷雨》是有教育性的。[26]

更有意味的是，《雷雨》并非在所有城市都被禁演，且对于《雷雨》是否该禁，审查者内部意见并不统一。1936年6月，中国旅行剧团到南京组织演出。据《中央日报》：“中国旅行剧团呈请公演《雷雨》悲剧。戏剧审查委员会以该剧本含有刺激性及乱伦部分，特令该团于五日晨十时，在世界戏院试演，以资审查。经各审查委员审定，认为尚无有伤风化等情，准予公演。”[27]个中内情，则是中旅按照规定将预备公演的6个剧本报至戏剧审查委员会，独《雷雨》一剧审查有异。“有几个委员，他们也发现剧中有乱伦事实，主张禁演，但同时另外有几个委员，却以为对风化尚无大碍，且有惕励之意，双方意见既不一致，乃思得一折衷办法，着中旅于六月五日上午九时半，在世界大戏院表演一次，专供审查委员会观看，以定去取，并临时纠正删减。”[28]最终，《雷雨》被准予公演，中旅于1936年6月7日至6月10日在南京世界大戏院顺利演出了《雷雨》。1937年1月，戴涯、洪正伦、曹禺、马彦祥发起成立的“中国戏剧学会”也在南京世界大戏院顺利演出了《雷雨》。[29]1941年，国民党中央宣传部明确禁演《雷雨》，并专门发布了禁令，理由仍然是“该剧匪特思想上背乎时代精神，而情节上尤有碍于社会风化”[30]。应该说，在国民党中宣部这一禁令正式出台前，各地对《雷雨》是否该禁这一问题上表现出的反复态度，充分说明国民党内部对如何界定《雷雨》存在较大分歧，难以达成共识。

至于1935年，孤松剧团在天津市立师范学校礼堂、中旅在天津新新影戏院、复旦剧社在上海宁波旅沪同乡会的三次演出均能顺利完成，是因为三个演出场地均位于租界。换句话说，《雷雨》的这几次演出受到了租界的庇护。

新新戏院位于天津法租界梨栈。从20世纪20年代开始，受战乱影响，天津的众多店铺纷纷把资金向梨栈转移，富有阶层也大量迁入此处居住。到了30年代中期，这里已发展成为天津新的商业中心。[31]中旅选新新影院作为演出场所，“一是因为法租界梨栈是繁荣的商业中心，可以保证较高的上座率；二是因为那里不受地方政府的管辖，选择剧目比较自由，不然，像《雷雨》这样包含乱伦情节的剧本很可能被官府以违犯封建伦理道德而被禁演”[32]。其他两个演出地点的选择也是出于同样的考虑。宁波旅沪同乡会在当时的西藏路，位于上海公共租界的中区，“在较长时间里，中区是国际化的中央商务区和繁忙的中心商业区”[33]。这意味着这里聚集了大量购买力较强的顾客群体。至于天津市立师范学校，情况略有特殊。该校成立于1930年8月，位于河东特二区三马路海河沿。[34]此地原属奥匈租界，1917年，当时的段祺瑞政府对奥匈帝国宣战，遂将租界收回，并更名为特别第二区。日本学者贵志俊彦认为，特别区“与华界不同，且又与自开商埠性质相异”，与现在的香港特别行政区、澳门特别行政区“有着浓厚的历史渊源”。[35]严格地说，国民政府并没有在特别区完全恢复行使国家主权。[36]笔者认为，1935年《雷雨》上演的三个地点并非是剧团随意选择的。租界和特别区剧本审查不以国民政府法律法规为准绳，在社会宽容度、消费群体数量、商业购买力等方面，为演出提供了重要的便利条件。可以说，在国民政府无法完全认定《雷雨》的合法性的情况下，剧团选择去租界演出成为一种相对保险的解决方案。

三、政治正确却不合情理的《这不过是春天》

《这不过是春天》是李健吾的代表作。在1935年，李健吾早已成名，曹禺只是初出茅庐。前述《文学季刊》刊发两人剧本的顺序，实则也微妙地反映了二者当时在文艺界的影响力。然而与《雷雨》的演出在1935年引发热烈反响不同，《这不过是春天》在同年的演出情况显得冷清了许多。即使在当前民国文献查找已相当便利的情况下，将搜寻目光进一步扩大，甚至把此剧发表当年的演出也纳入进来，据笔者多番查证，目前也只发现这部剧自发表后至1935年仅有4次演出。[37]分别是：1934年秋冬之交，北平贝满女中（教会学校）高年级学生演出，但不是公开上演[38]；1935年元旦北平市立第一女子中学的内部演出，据亲历者张瑞芳回忆，因在校内反响很好，该校本打算对外卖票公演，为高年级同学在假期举办的贫民夜校筹募经费，但在演出前晚接到公安局临时通知，禁止上演[39]；1935年1月5日晚，南京金陵女子大学文理学院1935级举行游艺会演出[40]；“中华留日学生戏剧座谈会”于1935年10月12日—13日在东京神田一桥讲堂公演。[41]

笔者无意逐一统计《这不过是春天》在1934、1935年的所有演出，在这里我们需要关注的重点并不是精确的演出场次，而是这些演出几乎均名不见经传，也因此，当年这些演出的实际情况缺乏记载、难以考证。这4次演出，有一次是在游艺会上，游艺会受众范围有限，且活动项目众多，话剧演出只是游艺会诸多项目之一种，是游艺会的附属而非独立的演剧活动；有两次实际上只是中学生在校内的不公开演出；另一次还是在国外，且《这不过是春天》并不是当时演出剧目的首选。[42]与《雷雨》同期的演出情况相比，从演出剧团、演出场合、演员阵容、场次等各方面来看，《这不过是春天》都难以望其项背。如果说《雷雨》在当时的剧界形成了一个旋涡，那《这不过是春天》只是泛起了一丝涟漪。质言之，1935年《这不过是春天》在国内几乎没有引起社会的太多关注。

尽管《雷雨》在演出场次和规模上远远超过《这不过是春天》，但就内容而言，后者并不像前者那样富有争议性、容易招致国民党当局的查禁。它的政治立场其实是歌颂北伐战争。至于北平第一女中游艺会上的演出遭到公安局禁止，据亲历者张瑞芳回忆，是因为“有个国民党大官认为这出戏里的事是影射他的”[43]。与《雷雨》被禁的复杂情况相比，《这不过是春天》的这次被禁并不是当局的行政行为，只是某个大官利用职权做出的个人行为，是偶然事件。《这不过是春天》的主要情节采取了“革命（者）加恋爱”的叙述模式，与其说是描写了北伐战争时期革命者与警察厅之间的斡旋，不如说描写的是警察厅长夫人在面对昔日恋人（革命者）时的矛盾心情，和她如何做出选择的经过。剧本的主人公是厅长夫人而非革命者，重心是恋爱故事和对人心的发掘，主要笔墨都着力于描写厅长夫人的心理活动和塑造厅长夫人的人物性格上，而非革命者的行动。相较《雷雨》在剧情中详细描述了周朴园给鲁家带来的灾难，以及工人与资本家之间的冲突，《这不过是春天》无意于详细反映如火如荼的北伐战争，几乎与政治无涉，北伐战争在剧中只是一个大背景。也就是说，导致《雷雨》在当时难以符合政治合法性的不利因素，在《这不过是春天》中几乎没有。

从李健吾本人的说法来看，这种内容上的安排显然是有意为之。他在《〈这不过是春天〉序》中说：“全剧只是游戏，讽刺自然不免，但是不辣却也当真。”[44]说明剧中对警察厅的讽刺只是游戏之笔，并非重点。作者很明确地告诉读者，他无意借北伐战争激励青年投身革命，“有意要写一段北伐时代的故事，但是缺乏正面的材料，仅仅拿爱情作为中心，刻画了一个歇斯底里症的少妇。一切是陪衬，甚至于那位革命者也成了陪衬。……因为一切只集中在一个女性的反应上”[45]。这部剧“没有繁复所给的伟大时代的感觉”，“没有人生的涛波，也没有政治的动荡，社会的紊乱”，“缺乏启示的力量”。[46]诚然，剧中有一些讽刺警察厅的细节，但李健吾并不希望读者将注意力集中在这方面而分散了对厅长夫人心理活动的关注。于是特意将讽刺部分设计成如蜻蜓点水一样“飘忽”，“连一个停栖的痕迹也不留给观众观赏”。[47]明白了这一点，一些说李健吾没有将剧中革命者冯允平的形象塑造成功的批评，就不攻自破了。[48]。

李健吾还主动将厅长夫人与繁漪形象作对比，认为后者“是海，是起伏，是深沉，是勇毅，是报复，是罪恶，是血”。[49]在繁漪身上可以看到周朴园的专制，人伦悲剧也由她触发。而像厅长夫人“只是死水，烦腻，盆花，脾气，原谅，软弱，微笑”，这样的人在社会上“怕比周繁漪还要多，因为她太中产气”。[50]柯灵则评价厅长夫人：“她爱娇，任性，富于幻想，身上充满着矛盾——理想和现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾……”[51]说明在同样描写市民生活的两个剧中，至少在女主角形象上，厅长夫人要比繁漪更容易使观众产生心理认同，尤其是女性观众可能更容易在厅长夫人身上看到自己的影子。总之，注重描写市民生活、将创作中心放在人物性格塑造上，特别是与政治生活保持较远距离，使《这不过是春天》会比《雷雨》更容易获得政治合法性。

《这不过是春天》易于获得政治合法性还有一个原因，即在李健吾的剧作中，涉及国民党且剧中时间背景较明确的，包括《这不过是春天》在内，绝大部分都设定在1927年之前。这一现象与李健吾的家世密切相关。李健吾的父亲李岐山是清末开明人士。李岐山在1907年即加入同盟会，负责宣传工作，积极联络西北革命志士，筹划武装起义，是同盟会早期重要成员，更是国民党元老。武昌起义爆发后，李岐山在太原响应革命军，并在晋陕一带屡立战功，颇著威望。1915年12月袁世凯复辟，李岐山在陕西起兵讨伐，主要对手就是依附袁世凯的山西督军阎锡山。事后，李岐山入京，任陆军部少将谘议。因与阎锡山有隙，被捕入狱一年。1920年9月，阎锡山贿赂陕西督军陈树藩联合张士秀杀害了李岐山。这一年，李健吾只有14岁。但是李岐山军功显赫，又与杨虎城、商震等高官交往甚密，故国民政府和这些父执对李健吾始终比较优待。李岐山去世后，冯玉祥、孙岳、张锡元三人捐赠两千银元存在北京某钱庄，每月利息二十元，作为李家生活费。1928年，国民政府抚恤先烈，李家每年有六百银元抚恤金。1930年，李健吾送母亲灵柩回乡与父合葬，并举行开吊大奠。国民党元老于右任、冯玉祥等人都送来挽联，时任陕西省主席的杨虎城派专人主祭。听说李健吾要出国留学，杨虎城还资助了一千银元，商震资助了三千银元。[52]一方面，父亲被国民党内部反动军阀杀害，留学回国后又看到国民党消极抗日，这都使李健吾对国民党难以产生亲近感，以至于“觉得国民党没有希望”[53]。另一方面，国民政府和一些国民党将领又曾帮助过自己。这样的境遇使李健吾在处理与国民党相关的题材时，采取了折中的办法，即将剧中时间设置在1927年之前。1927年9月的宁汉合流，标志着国民党内部各派系军阀的暂时联合。以这一年为剧中时间界限，既可以借剧中的时空框架，在描写市民生活的同时，表述自己对国民党的看法，又比较容易被南京政府接受。

四、政治正确与合情合理的复杂关系

《雷雨》和《这不过是春天》作为中国现代话剧史上最早的两个本土大型剧目，在致力于通过话剧发掘人心、探索历史意义方面有其一致性，在艺术层面也都取得了较高的成就。但二者在处理涉及国民党价值观、历史观的情节时，采取了不同方法。《雷雨》对国民党的价值观正面否定，《这不过是春天》则采取了虚化、回避、虚与委蛇的方式。这就使后者容易获得政治层面的合法性，而前者则不完全被当局认可。但是政治正确未必能适应观众的情感要求和价值判断，反之亦然。两个同时发表的剧本，《雷雨》迎合了市民阶层的观剧期待，演出频繁，引起社会上的热烈反响，《这不过是春天》在1935年的演出情况则并不理想，便是十分典型的例证。两个剧目在1935年里演出境遇的迥然不同，体现了政治正确与市民价值观之间的复杂关系，也反映出话剧转型初期本土大型剧目所面临的政治、社会双重合法性的历史困境。

话剧为改变以往业余演出的模式，适应大剧场演出的特点，必须要上演能够保证足够时长的大型剧。1935年演出反响较大的上海舞台协会、中国舞台协会和上海业余剧人协会的成功都印证了这一点。但这三个剧团都没有上演本土的大型剧目，上海舞台协会、中国舞台协会均采取多个剧目拼凑演出的方式来满足大剧场演出的需要，上海业余剧人协会则走了演出外国大型剧目的路子。对于拼凑演出的形式，向培良早在20世纪20年代末就指出，这是一个不可饶恕的恶习，因为每个剧本的情绪是一整个，剧场里的一切都应与这一整个的情绪相协调，而演剧就是要产生、传达这一情绪。拼凑数个剧本来演出，会让观众的情绪不能集中，甚至让观众的情绪混乱、冲突，不利于每个剧本的一整个情绪的传达。[54]可见，拼凑短剧演出的形式，对于大剧场演出来说，并不可取。而当时的剧评对业余剧人协会只演外国剧也略有微词。这实际上反映了国内优秀大型剧本极度欠缺的事实，也在一定程度上表露出观众迫切希望看到本土大型剧目的心理。1935年，向培良说道：“现在任何团体演剧，首先感到的困难，即为缺乏适当的剧本。创作的和翻译的剧本总数已不甚多”，且其中尚有因设备、演员、译文生硬或种种外因等不能上演的，并直言“改译是一条可以走的路，但收效不甚著”。’[55]正是在这种急切的社会期待下，《雷雨》的演出才能引起超乎寻常的关注。换句话说，《雷雨》的成名固然与其自身艺术水准很高有关，但当时剧坛对优秀的本土大型剧的强烈渴望，也是不可忽视的原因。白梅就说：“它（《雷雨》）在质与量上，都是中国剧坛上空前的收获。打算有力的推动中国剧运，创作长的剧本是目前的要图，只靠着翻译和改编外国剧本到底不能独立发展，回顾十几年来的国产剧本还是那些形式简短内容贫乏的几本，不能给观众以大量的满足。《雷雨》便是适应这种需要而产生的。”[56]紧接着，白梅还特意将《雷雨》与典型的外国大型剧、中旅的经典演出剧目《茶花女》作对比，认为《雷雨》“在形式上比《茶花女》还冗长，在内容上也比《茶花女》来得复杂”[57]，暗示本土大型剧可以优于外国剧本。还有人说：“患着贫血症的中国剧坛，对于创作剧本尤其感着极度的缺乏。因此，一个较完整如《雷雨》的长剧，能博得读者和观众一致的赞美，那决不是一件偶然的事情。”[58]

作为和《雷雨》同时出现的本土大型剧，《这不过是春天》在演出上受到的冷落，很大程度上是因为剧中“革命加恋爱”的结构已经落后于时代。早在1932年，左翼就借华汉的《地泉》三部曲重版之际，对“革命的浪漫谛克”路线做了一次彻底清算。目的是为了推进文艺大众化，使文学能更深刻、真实地反映客观现实。华汉、易嘉（瞿秋白）、郑伯奇、茅盾、钱杏邨五人为《地泉》各作了一篇序言。这五篇序言的论述角度不尽相同，但主要观点都是为批评“革命的浪漫谛克”。如华汉自己反思：“‘革命的浪漫谛克’的路线的阶级基础，很显然的是革命的小资产阶级”，如果不抛弃这一路线，就“不能真正反映现实斗争，不能真正创作出‘大众化’的新兴文学。”[59]瞿秋白也强调：“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然后新兴文学方才能够走上正确的路线。”[60]《地泉》所代表的“革命加恋爱”的写作模式，反映了左翼文学发展初期概念化、公式化创作的痼疾。这种模式到了20世纪30年代前期，已被左翼否定。李健吾在《这不过是春天》中却依然沿用不改。加之1935年民族危机加深，形势严峻，与同在1935年演出的田汉剧作《回春之曲》《水银灯下》相比，《这不过是春天》的革命背景又不像它们那样具有极强的现实感，紧跟当时的政治热点，上升到呼吁民族团结御敌的高度，晓以民族大义，注意思想宣传，因此受到市民观众的冷落也就在意料之中了。

另外，虽然《这不过是春天》与《雷雨》都是在描写市民生活，但《雷雨》通过描写周、鲁两家的故事，让观众体会到封建制度在家庭中的残留，工人阶级与资产阶级的尖锐矛盾；而《这不过是春天》仅仅是让观众体会、玩味厅长夫人不断变化的心理过程。如果说《雷雨》的戏剧内核是外扩的，那么《这不过是春天》则是内收的。总而言之，落后于时代的情节模式、相对偏弱的现实感决定了《这不过是春天》在当年未能像《雷雨》那样广受欢迎。当然，在孤岛时期，上海剧艺社演出了《这不过是春天》，李健吾亲自登台扮演警察厅长，演出效果很好。不过此为后话，且和李健吾在上海剧艺社的重要作用有关，同时《这不过是春天》在当时仍不免被指责现实意义不足、战斗性不强。[61]

结 语

无论是《雷雨》演出备受观众认同但不对国民党的口味，还是《这不过是春天》政治正确但演出受冷，实际上都反映出中国本土大型剧目在转型时所面临的社会合法性及政治合法性的历史困境。在这两部作品之前，中国剧坛极其缺乏本土大型剧目。也就是说，曹禺、李健吾二人在创作本土大型剧目的时候，除了西方戏剧外，并没有现成的本土剧目可供参考。这两部剧被接受的不同境遇，为在具体历史情境中面临双重合法性困境的中国现代话剧，提供了宝贵的经验和教训。由此再看1937年业余剧人协会改组为业余实验剧团，开始重视本土大型剧目的创作与演出，与《雷雨》《这不过是春天》在1935年的境遇不无关系。20世纪40年代以夏衍《秋瑾传》、宋之的《武则天》、阳翰笙《天国春秋》等剧为代表，出现的历史剧创作和演出热潮，某种程度上也是出于适应政治合法性的考虑。对于原来受“剧联”及中共领导的话剧力量来说，即使左翼相关组织已经解散，仍需保持自身的政治立场。而在当时政治环境下，国民党的戏剧审查制度严苛，要保证一个戏能顺利演出不被禁演，就需要适应政治合法性的要求，同时还要兼顾观众口味，创作、演出历史剧便成了一种可行的方案。

《雷雨》和《这不过是春天》这两个剧虽然在1934年就已发表，但都是到1935年被搬上舞台后，才真正与市场碰撞，经受社会的检验。从此前常常依附政治而生，到进入市场从事独立的营业性演出，话剧对于观众和市场的依赖更大了。对于本土剧作来说，市场的碰撞和社会的校验是必须的。作为现代新兴民族戏剧的话剧，其建设之路始终伴随着创作主体和国家、观众的不断碰撞、磨合。这个过程不可能一帆风顺，必须经过反复的试探和调整，需要一代人甚至几代人的长期努力才能达成。

［本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“国立戏剧学校资料汇纂与研究”（20YJC760031）的阶段性成果］

作者单位：南京艺术学院学报编辑部

参考文献：

[1]马俊山：《演剧职业化运动研究》，北京：人民文学出版社，2007年，第239页。

[2]《宣传品审查条例》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 文化（一）》，南京：江苏古籍出版社，1994年，第74—76页。《宣传品审查标准》，《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 文化（一）》，第89—90页。

[3]关于《雷雨》1934年在国内的演出，学界已有不少讨论，此不赘述。鉴于1934年《雷雨》在国内的几次演出，目前只见到相关的演出记事，更多演出细节尚且不详，故本文暂不予以讨论。

[4]曹聚仁：《文坛五十年》，上海：东方出版中心，2006年，第292页。

[5]《中国旅行剧团公演〈雷雨〉成功》，《益世报》，1935年10月14日。

[6]一芹：《复旦剧社第十九次公演〈雷雨〉观后感》，《大晚报》，1935年12月14日。

[7]冯俶：《〈雷雨〉的预演（下）》，《大公报》，1935年8月18日。

[8]不凡：《〈雷雨〉演出（五）》，《大公报》，1935年8月28日。

[9]不凡：《〈雷雨〉演出（六）》，《大公报》，1935年8月29日。

[10]世芬：《〈雷雨〉略评》，《大公报》，1935年10月20日。

[11]李一：《〈雷雨〉——复旦剧社第十九次公演》，《申报》，1935年12月17日。

[12]白梅：《〈雷雨〉批判》（二），《大公报》，1935年8月21日。

[13]《读〈雷雨〉所感——文学季刊第三期曹禺作》，《大晚报》，1935年10月30日。

[14]封禾子（凤子）：《命运悲剧与〈雷雨〉》，《晨报》（上海），1935年12月14日。

[15]一芹：《复旦剧社第十九次公演〈雷雨〉观后感》。

[16]王慰曾：《采访在日本首演〈雷雨〉者》，贾长华编：《曹禺与天津》，天津：天津社会科学院出版社，2005年，第58页。

[17]参见洪忠煌：《话剧殉道者：中国旅行剧团史话》，杭州：浙江大学出版社，2004年，第102页；陶白莉、陈健：《陶金影剧生涯五十年》，广州：广东人民出版社，1990年，第21页。

[18]霞漪：《〈雷雨〉的演出》，《益世报》，1935年8月22日。

[19]白梅：《〈雷雨〉批判（一）》，《大公报》，1935年8月20日。

[20]刘西渭（李健吾）：《〈雷雨〉——曹禺作》，《大公报》，1935年8月31日。

[21]《新生活运动之要义》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 政治（五）》，南京：江苏古籍出版社，1994年，第758页。

[22]《新生活运动纲要》，《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 政治（五）》，第772页。

[23]《宣传品审查条例》，《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 文化（一）》，第75页。

[24]《宣传品审查标准》，《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第一编 文化（一）》，第89页。

[25]伯克：《〈雷雨〉：孤松演出批评》，《益世报》，1935年8月19日。

[26]不凡：《〈雷雨〉演出（四）》，《大公报》，1935年8月27日。

[27]《中旅剧社演〈雷雨〉》，《中央日报》，1936年6月7日。

[28]茶花：《〈雷雨〉在南京发生问题，中旅剧社致命丧》，《星华》，1936年第1卷第3期。送审6个剧本分别是《茶花女》《梅萝香》《复活》《油漆未干》《干吗》《雷雨》，署名“茶花”的这篇报道还于1936年6月5日发表在上海《大晶报》。另有一说，审查委员会先是因风化问题决定禁演，后唐槐秋列举数条意见，请求复审，委员会才决定让中旅先试演一次再做决定。详见《涉及乱伦问题，〈雷雨〉不许开演》，《娱乐周报》，1936年第2卷第23期。这些报道的说法虽略有不同，但都说明了《雷雨》一剧是否有伤风化，是否要被禁演，在当时并无定论。

[29]这是《雷雨》在国内带有序幕、尾声的首次完整演出。详见拙文《中国戏剧学会与〈雷雨〉的首次完整演出考论》，《文学研究》，2021年第2期。

[30]《国民党中央宣传部关于暂行禁止〈雷雨〉上演事复军委会政治部函》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编 第五辑 第二编 文化（二）》，南京：江苏古籍出版社，1998年，第26—27页。

[31]参看周俊旗：《民国天津社会生活史》，天津：天津社会科学院出版社，2002年，第158—170页。

[32]李邦佐：《租界观剧旧事回忆》，中国人民政治协商会议天津市委员会、文史资料委员会编：《天津租界谈往·天津文史资料选辑 总第75辑》，天津：天津人民出版社，1997年，第314页。

[33]万勇：《近代上海都市之心：近代上海公共租界中区的功能与形态演进》，上海：上海人民出版社，2014年，第134页。

[34]张绍祖：《天津市立师范学校简史》，中国人民政治协商会议天津市委员会、文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑 第44辑》，天津：天津人民出版社，1988年，第50—51页。

[35]［日］贵志俊彦：《从天津的租界接收问题看东亚地域秩序的变动》，［日］大里秋浩、孙安石编著：《租界研究新动态：　历史·建筑》，上海：上海人民出版社，2011年，第24—53页。

[36]翻译家杨苡少时曾居住于天津租界，她在自传中也提到德、奥租界被国民政府收回以后，叫作“特别一区”“特别二区”，在天津人意识里还是没有被当作“中国地”的一部分。详见杨苡口述、余斌撰写：《一百年，许多人，许多事：杨苡口述自传》，南京：译林出版社，2023年，第28页。

[37]据报道，另有国立北平大学女子文理学院体育系学生毕业游艺会预定演出李健吾《这不过是春天》，但该系最终的实际演出剧目并非此剧，而是改编自明星公司《姊妹花》的《贵人与犯人》。详见：《女院游艺会将表演〈这不过是春天〉》，《益世报》，1935年3月19日；《女院体育系游艺会》，《北平晚报》，1935年4月3日。

[38]李健吾：《〈这不过是春天〉后记》，张洁、许国荣编：《李健吾文集·戏剧卷1》，太原：北岳文艺出版社，2016年，第401页。

[39]张瑞芳：《难以忘怀的昨天》，上海：学林出版社，1998年，第10—11页。

[40]《昨晚举行女大游艺会》，《新民报》（南京），1935年1月6日。

[41]署名“胜兰”者，从东京寄回报道称留日同学会决定于1935年10月11日至13日演出。详见胜兰（寄自东京）：《留日学生的话剧热》，《庸报》，1935年10月10日。李健吾《〈这不过是春天〉序》称演出时间为1935年10月12日至13日。考虑到胜兰文章乃在演出之前所写，实际演出时间或有变化，本文以李健吾的说法为准。

[42]据胜兰《留日学生的话剧热》，最初计划演出《梅萝香》，后因种种原因改为演洪深的《五奎桥》和《香稻米》，又因这两部剧同时演出需五六个钟头，时间过长，最后改定为演《五奎桥》和《这不过是春天》两剧。

[43]张瑞芳：《难以忘怀的昨天》，第11页。关于当年这次禁演风波，李健吾在事后也有谈及：“我问朋友禁演的理由。他笑了，‘有什么理由！谁教你太岁头上动土！’……他们从军阀统治之下的警察厅联想到革命胜利之后的公安局。”详见李健吾：　《〈这不过是春天〉后记》。

[44]李健吾：《〈这不过是春天〉序》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第397页。

[45]李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第399页。

[46]李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第399页。

[47]李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第399页。

[48]张庚说：“他有时也失败，比方同剧中的冯允平就是失败一方面的例子。考察那失败的原因，多半还是在于作者对于某种人物的生活没有深知，然而为了完成剧本，必须赶快把他观念中的人物形象化：这样的结果产生了冯允平。”详见张庚：《论一个以“一·二八”为题材的剧本——李健吾的〈老王和他的同志们〉》，《张庚文录·补遗卷》，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第13页

[49]李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第399页。

[50]李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集·戏剧卷1》，第399页。

[51]柯灵：《舞台因缘六十年——〈李健吾剧作选〉序》，《柯灵文集（第二卷）》，上海：文汇出版社，2001年，第125页。

[52]关于李健吾的身世，参考韩石山：《李健吾传》，北京：人民文学出版社，2017年。

[53]这是李健吾与王卫国、祁忠谈话时提到的。详见王卫国、祁忠：《试论李健吾三十年代的悲剧创作》，《中国现代文学研究丛刊》，1984年第1期。

[54]培良：《中国戏剧概评》，北京：知识产权出版社，2016年，第64页。向培良这一指责，主要是针对当时国立艺术专门学校戏剧系公演拼凑多个短剧的现象而论。

[55]向培良：《剧本的恐慌》，《晨报》（上海），1935年11月11日。

[56]白梅：《〈雷雨〉批判（一）》。

[57]白梅：《〈雷雨〉批判（一）》。

[58]丁戈：《〈雷雨〉及其作者》，《益世报》，1935年9月27日。

[59]华汉：《〈地泉〉重版自序》，潘光武编：《阳翰笙研究资料》，北京：知识产权出版社，2009年，第197页。

[60]易嘉（瞿秋白）：《革命的浪漫谛克——〈地泉〉序》，潘光武编：《阳翰笙研究资料》，第266页。

[61]详见穆海亮：《上海剧艺社研究》，北京：中国社会科学出版社，2021年，第97—106页。