● 摘 要：杨庆祥、黄平、金理等“80后”学者，始终以“文学性”为主要的文学批评标准。他们重视想象，对排斥想象的“非虚构”持质疑态度，但反对“无根”的想象，真正欣赏的是丰富的“社会想象力”和“历史想象力”。他们重视语言，对语言本体论持认可态度。他们属意“有意味的形式”，惯于阐释叙事技巧对于深化思想、提升美感的作用。他们推崇创造性，往往在比较中指明作品思想艺术的独特之处。这种以“文学性”为绳墨的文学批评，对于提升作家的审美自觉和读者的鉴赏水平，都具有积极作用。

● 关键词：“80后”批评家；文学性；社会想象力；创造性

近些年来，文学的社会学研究、文化研究、历史研究等方兴未艾，但是，在这样的研究模式之下，“人们不再愿意将文学当作文学，而是当作了‘文化文本’，当作了‘社会学现象’，当作了‘历史材料’，以此来维持文学研究的高水准的、高产量的局面，以至于很少有人从文学的诸要素去思考问题了”，繁荣的背后是文学本体被忽视的隐患。面对这样的学术潮流，部分学者在担忧之余不免追根溯源，在他们看来，“近世以来，所谓的文学研究往往都是从社会学、历史学和心理学等其他学科借鉴概念，这几乎毁坏了文学原本脆弱的根基，也从一定程度上削弱了文学的天性，让文学——尤其是所谓的文学研究面目可憎……”基于这样的认识，杨庆祥、黄平、金理等这样一批新锐的“80后”学者，自从进入文学批评的王国，就自觉地在“文学性”的田野里耕耘、守望。本文主要从对想象力的推崇、对语言形式的属意和对思想独创性的倚重等角度，考察他们是如何以“文学性”为绳墨介入文学批评的。

一

杨庆祥认为，虚构是文学作品不可或缺的内在品质。在论述“非虚构写作”的时候，他认为如果作者拒绝任何“虚构”，一味在“现实”的泥水里打滚，“这导致了一些‘非虚构作品’甚至无法区别于传统的‘报告文学’，作家的主体性停留在‘记者’的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力（虚构）的层面提供更有效的创造。如果说‘虚构主义写作’因为对历史和社会的回避而导致了一种简单的美学形而上学和文本中心主义，那么‘非虚构写作’则因为想象力和形式感的缺乏而形成了一种粗糙的、形而下的文学社会学倾向”。这段文字蕴含着他的一个基本观点：文学作品除去现实经验，剩下的全属于虚构。虚构蕴含着两个层面：一个层面是想象力，另一个层面是形式要素，包括语言、修辞、叙事等。显然，即便是按照西方文论狭义的标准，虚构蕴含的元素都属于“文学性”范畴。我们就从虚构的两个层面依次进入，讨论“80后”批评家是如何把“文学性”的批评标准落到实处的。

现实体验可以为现象积累材料，从而促发想象。杨庆祥曾经引用这样的话加以说明：“文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”想象离不开现实体验，因为“它需要原材料”；从现实中获得的经验需要用想象力进行加工，“行动指向的是经验，而经验却需要想象力来予以激活和升华”。

杨庆祥、黄平等人认为，在各种想象力中，对“文学性”水准影响巨大的是“历史想象力”和“社会想象力”。黄平以葛亮为例，认为他通过研习器物、舆地、典章制度等，掌握了充分的历史材料，并予以“移情”的理解，“‘遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理’，由此建立起基本的历史想象力”。有了“历史想象力”，作者迈步在“历史情境”中，才能在创作时不为细节是否符合历史事实而瞻前顾后，从而达到刻画人物游刃有余的自由境界。

杨庆祥认为，非虚构文学的创作主体是“个人”，但是，这个“个人”并非幽闭于自我世界，“从‘个人体验’出发并非向内收缩的姿态，而是‘敞开’，面向‘公众’。从这个意义上说，理想的‘非虚构写作’实际上是从‘个体’走向‘公共’的动态过程，它既强调‘个体性’，也强调‘公共性’，是‘个体性’和‘公共性’的有机综合”。在他那里，“个人体验”内涵丰富，首先包含着对经历现实生活的体验和记忆，其次还包含着自由的立场、独立价值观和理性精神。强调立足“个人体验”或“生命体验”，目的是排除各种强加于己的外在标准。“个人性”要想抵达“公共性”，实际上离不开建立在“个人体验”基础上的“社会想象力”。在《科幻文学：作为历史、现实和方法》中，他指出近些年来科幻小说的问题在于，“我们并不缺乏技术层面的想象力，我们所严重缺乏的是，对技术的一种社会性想象的深度和广度，这种缺乏又反过来制约了对技术层面的想象，这是中国科幻文学长期停留在科普文学层面的深层次原因”。在这里，他强调的是“社会性想象”对于文学性生成的重要性。

所谓抵达“公共性”，潜台词是“80后”批评家要求作家拥有知识分子的文化身份——不乏人文精神，拥有理想主义情怀。这种精神品质会提升作品境界，“因为从最高的要求来看，文学和诗歌不仅仅是一种技巧和修辞，更重要的是一种认知和精神化，也就是在本原性的意义上提供或然性——历史的或然性、社会的或然性和人的或然性。历史以事实，哲学以逻辑，文学则以形象和故事”。杨庆祥直言，希望文学不忘记自身的政治性。他认为科幻小说的社会性想象，是以“政治性”为思考出发点的，展开的是“一种社会政治学的想象力”，这种政治性蕴含着理性精神和理想情怀，蕴含着反思能力和批判力度——“政治性就是，不停地与固化的秩序和意识形态进行思想的交锋，并不惮于创造一种全新的生存方式和建构模式——无论是在想象的层面还是在实践的层面。”很明显，这种人文精神与“五四”精神或1980年代的“新启蒙主义”一脉相承，希望把“社会想象力”转化为一种改造世界的力量。他非常明确地认为，科幻小说为文学提供了新的精神维度，“或然性的制度设计和社会规划。在这一点上，科幻文学不仅仅是问题式的揭露或者批判（自然主义和现实主义的优势）。而是可以提供解决的方案”。

在文学创作中注入“社会想象力”和“历史想象力”，是超越固化的历史认知、摆脱历史重负的一种方式。在对“新南方写作”的指认与构想中，杨庆祥认为，“新南方写作”的潜力在于建构“基于真实生命体验”的新的历史认知，这种认知摆脱固化的政治经济秩序和文化的宰制，通过创作通往“一种‘可能性’的虚构、想象和编目”。而新南方写作特质之一的“海洋性”，就是一种关于自由与无限可能性的文学理想的象征。“海洋性”突破了以“人与土地”作为书写重心的现代汉语写作，超越了对于历史的单一书写，带来更加广阔的想象空间。海洋性象征一种具有流动性的现代精神，具体来说，“现代性同时又与自由贸易密切相关，包括契约精神、冒险精神、创造精神”。陈春成《夜晚的潜水艇》被视作“新南方写作”的代表性作品，很重要的原因是主人公陈透纳的身上体现了“海洋性”的精神品质。

作为“历史的或然性、社会的或然性和人的或然性”的社会想象力和历史想象力，是否就是一种漫无目的辐射呢？当然不是，它们应该具有哲学上的统一性。借助对《三体》的批评，杨庆祥阐释了这种想象的归趋。这种想象不是凌空蹈虚的幻想，而是要回到“一种最根本性的思想方法——这一思想方法是自‘轴心时代’即奠定的——即以‘道’‘逻各斯’和‘梵’作为思考的出发点，并在此基础上想象一个新的命运体”。

社会想象力和历史想象力，指向社会的公平和正义，指向现代性价值；历史、社会和人都归于“或然性”，最终都合于“一”——这样的想象有着统一的价值和终极指向。这样的想象就是“有根”的想象。而对于那些“无根”的想象，“80后”批评家则持质疑和批判态度。杨庆祥注意到，80后“青春作家”在资本怂恿之下形成的普遍想象方式，是“架空历史和社会，在一片完全的真空中去‘创造’文学”。这种想象囿于私人的狭小天地，逃避社会问题，缺乏稳固的现实根基，空洞而贫瘠，无法显示出真正的时代精神。与杨庆祥的看法一致，黄平对过度架空的想象力也抱有警惕态度。他评价冯唐的《不二》，认为这部小说有旺盛的想象力，但性质上属于“乱世”的想象力，具有践踏一切典范的破坏性力量，有过度放纵自我之嫌，因其“野蛮”而令人感到不安。

二

杨庆祥探讨过文学中“实”与“虚”的关系。“实”是现实经验，“虚”指的是“虚构”，虚构蕴含想象和形式两个层面。但是，在特定的环境下，他会特别强调形式。比如，在谈论“非虚构写作”的时候，他认为“‘虚’指的是形式，即‘怎么写’的问题”。在评价先锋小说的时候，他说：“1980年代以来，中国小说虽然在技巧、结构等‘虚构’层面上日益精湛，但现实主义文学的创作却受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。”他曾引用丁晓原的一段论述：“……从生活存在中选择具有故事性的内容，以适合的结构方式和具有个人性的语言方式呈现真实。文学性就存在于被选择和结构的真实之中。这是非虚构文学中文学性的一种独特性。”在他眼里，文学形式是文学性的重要侧面。

“80后”评论家对西方语言哲学有所涉猎，能够在更深刻的层面上探讨文学语言问题。在此方面，杨庆祥表现得非常自觉。在分析马小淘的小说《毛坯夫妻》时，肯定了她“狂欢化”的风格，而且指出“至少在语言的表层上，马小淘的作品破除了现代文学一贯的深度模式，她要求的就是停留在表面，因为这种‘表面性’，正是我们当下生活的本质所在”。与“萨丕尔-沃尔夫假说”的思路相仿，他提出科幻文学的“新人”需要通过科幻文学语言的更新，实现思维层面的突破，从而塑造出理想中的文学形象。在谈及朱山坡创作中把南方方言转化为普通话的痛苦经历时，他指出这种现象带有普遍性，这在某种程度上折射出语言的单一“意识形态”指向，同时也意味着作家还“缺乏一种语言的本体意识”。在讨论黄锦树的时候，他还做出“现代汉语与现代个人的共生同构性”的独特判断。这些观点蕴含着语言的狂欢、语言对于主体的塑造功能、语言与思想的一体性、语言对思维的限定、语言的意识形态属性等等现代命题，折射出评论家已经具有了语言本体意识。

“80后”学者经常以叙事学理论细致分析文学作品。但是这些分析已经不是简单的形式层面的阐释，而是以此为切入点，辐射到审美体验、文学史、社会历史等层面，以综合评估作品的文学品质。

在金理看来，小说的叙事层面的创造在某种程度上可以折射出社会的广度、人物内心的深度。在《为什么我们看不见他们》一文中，金理论述道：“在根本上，形式的变革是一种观察、理解世界的方式与视野的更新”，形式既是社会的反映，又具有自身的能动性。由此他特别关注形式上具有探索性的作品。大头马的《不畅销小说写作指南》则通过精巧的结构设计，以“有意味的形式”穿越虚无，在象征维度上重建生命意义。《呈现心灵的悸动——以盛可以的〈道德颂〉为例》一文分析小说中的第三人称叙事、公开的叙事者（叙事声音）和自由间接引语（叙事话语）。在金理看来，正是通过这样的叙事技巧，作者本人丰富的心灵世界得以展现在小说中“旨邑”这个人物身上，从而传达出“创作者最真切的生命激情和伦理困境”。

黄平则认为，形式本身带有历史性，形式选择的深层里蕴含着历史。这种解读思路普遍贯穿于他的小说评论中：《秦腔》里叙事人称、叙述视角变化体现的叙述分裂，隐喻的是“历史”的分裂。《繁花》模仿话本小说叙述的“表面化”，话语絮叨，止于讲故事，回避深入呈现人物的心理。这种形式选择在作为背景的历史中可以找到原因——作品中人物经受了“文革”冲击，创伤记忆压抑语言的表达；重经济建设的20世纪90年代导致人物欲望泛滥，在形式上则体现为叙事的重复。《花腔》繁复的先锋性叙述形式，并不能套用卡尔维诺“百科全书式叙事”体现出虚无本质的思路来解释；因为这种虚构性叙述依然处于历史情境之内，“内化着两种历史观的博弈”。当然，黄平并非把叙事分析全然引向历史阐释。在《“新东北作家群”论纲》中，他总结出“新东北作家群”的叙事共性——大量使用口语化短句和直接引语，以及使用“子一代”的叙述视角。正是这种独特的形式，为“新东北作家群”超越现代主义和“青春文学”，形成一种具有创造性的现实主义风格提供了有力的承载。在这里，叙事共性成了他划分作家群体的审美依据。

杨庆祥把叙事层面的创造，或者纳入到文学史比较，或者纳入社会文化领域考察，以期给出精准定位。他从叙事模式、角色模式、叙述声音等角度入手，认为路遥《人生》根植于古代小说传统的道德劝诫小说，并在这种传统美学的基础上注入了现代因素。他指出“80后”“青春书写”面临过度局限于自我讲述的弊端，而张悦然的《茧》以叙述视角、叙事模式之变，突破了囿于自我的封闭视野，完成了属于自己这代人的一种历史叙述。在评价徐则臣《北上》的时候，他认为这部作品在叙事时间打破了传统的线性叙事，呈现对传统性和现代性斑驳状态的认知，“在一种混杂的时间性中标志出人类生命本身的混杂、偶然和不可确定性，并在这种书写中推进历史叙事而不仅仅是服从或者颠覆历史叙事”。

经历了新潮小说那样大规模的洗礼，“80后”批评家具有很强的形式意识，语言本体观念的有无和叙事技巧的高下，成了他们品评作品的基本标准。而有了这样的鞭策，那些纳入这群批评家视野的作家，也庶几可以避免溢出“文学性”的形式护栏。

三

文学性是一个缺乏明确外延的概念，但是经过一代又一代作家批评家的补充完善，内涵日渐丰富：完整统一性、情感性、形象性、语言的陌生化、想象性、审美性……如同砌砖一般，围墙越垒越高。在这个过程中，浪漫主义诗人和批评家对于丰富文学性的概念，起到举足轻重的作用。他们崇尚自由精神和个性主义，把创造性视为文学的生命线。但是，什么是真正的创造性呢？西方部分文论家把文学研究区分为内部研究和外部研究，这种区分就是把文学性限制在形式的范围之内，创造性也就成为形式的创造。浪漫主义诗人及后来的人文主义批评家没有这样狭隘，他们普遍认为“现代社会的思想知识构成‘文学’本身”。在《当代文学批评的功用》（1864）中，阿诺德认为，批评家应该远离世事的庸俗，“文学批评的任务……仅仅是探究世界上曾经知道和想到的最好的东西，并把它昭示于世人，创建真正新颖的思想潮流”。德里达也有类似的观点，他在题为《这种叫做文学的奇特体制》（1989）的访谈中明确指出，文学是一种思想建构，“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性。它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面”。“80后”批评家对于文学性的理解与这一脉的观点非常相似，他们对文学性的考察并不局限于形式因素，而是将思想的独特性与深刻性视作重要一维。无论是内容的独创性还是形式的独创性，都属于我们所理解的“文学性”的范畴。

“80后”批评家把寻找作品的创造性视为批评的重要目标，不仅重视形式独特性的发现，更重视思想独创性的甄别。

杨庆祥喜欢寻找作品的思想艺术独创性，他批评方法的武库里既有外部比较，也有内部比较。所谓外部比较，也即“建立坐标，予以比较”——将评论对象置于文学史的链条中加以考察。杨庆祥曾提出文学“坐标系”的概念，“坐标系”由纵向传统和横向参照构成。不同的文学时代具有不同的坐标系，特定作品被置入这个坐标系予以评估，决定它们是否具有被“历史化”和“经典化”的价值。21世纪青年写作已建立起自己的坐标系：“这一代青年写作者以1990年代为原点，在纵向上与鲁迅、莫言等人的新文学写作一脉相承，在横向则与世界文学保持着密切、频繁且深入的交流互动，并生成了其独有的美学风格。”这是写作者的坐标系，批评者也会把它作为参照。在评价李修文的《诗来见我》的时候，杨庆祥就把它置于中西文学谱系中，寻找思想精神的独特性：与西方现代主义作品相比，这部作品不同于那些经典作家囿于“景观社会”的书写主题，而是“创造了一个独特的生命时空”；放在中国文章学传统中来看，他“在自我和他者的互相体认中获得一种新的生命状态，知识、修辞、抒情、虚构等等所有文类都能够使用的写作手法，只要能够展开这一生命状态，都可以毫无顾忌地进行创造性的使用，在这个意义上，李修文的写作扩大了中国文章学的内涵和外延，独创了一种属于李修文式的文章风采”。在这里，思想和艺术的独创性，成为对李修文散文文学性确认的重要指标。杨庆祥总是把作家作品放在中西文学的族群中比较掂量，然后判断文学价值的高低。他把鲁敏的《奔月》放入将现代生活塑造为“白日梦”的作品谱系中对比，指出它超越以往作品的独特性在于，“以小说的形式探索现代个人生活的可能，不管这种可能是多么的微小”；他把葛亮的《阿德与史蒂夫》放入都市文学脉络中审视，指明其创造性在于提供了“希望的哲学”；他把付秀莹的《陌上》纳入现当代乡土文学传统中评估，发现“经过近一个世纪外部力量的击打，乡土中国在其内部诞生了瓦解自我结构的力量”；他把孙频《光辉岁月》里的女主角梁姗姗排进现当代经典作品中的“进步者”形象行列，指出她的独异处在于“无限后撤，不再追随历史的进步”……杨庆祥脑中有一个文学史的巨大棋局，他总能把某个作家作品像棋子一般摆放到这个棋局的恰当位置，然后点评这枚棋子的作用和妙处。

杨庆祥还会采用内部比较的方法，把某个作为批评对象的作品置于作家的创作历程中对照、定位。例如，在评价《奔月》时，他盘点鲁敏的所有作品，认为她前期写作的主题离不开“对单向度的时间生活的厌倦，以及对价值生活的渴望”，而《奔月》的主题发生了本质的转换：“重新召唤一个主体出现，并围绕这个主体重建价值生活。”在评价《文城》时，他认为这个作品的主题发生了变化，余华在“失去”这个一贯的基本主题之外增加了“创造”与“收获”的反题。

在文学史脉络中纵向比较并发现作品独特性的方法，黄平也常常运用。在《“大时代”与“小时代”》中，他将“80后”畅销书作家郭敬明放入文学史脉络审视，敏锐地指出他的创作获得商业成功的关键点：“在文学史的脉络中，郭敬明自己恐怕都没有觉察到，他的写法不无怪诞地弥合了‘抒情’与‘资本’的冲突，这是‘浪漫主义’兴起数百年来一直无法解决的问题。”在《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》一文中，黄平认为让《平原上的摩西》得以从强大现实主义书写传统中脱离出来的特质在于，小说并未完全遵从于历史的必然性，而是必然性和偶然性交替循环，从而呈现出无法被阶级简单概括的个体命运历程。

与黄平与杨庆祥一样，金理也擅长在比较中阐释批评对象的独创性。他喜欢进行横向比较，他评论葛亮的小说《七声》，认为当下作品中的青年人物精神往往处于静止状态；相较之下，这部作品才是真正的成长小说，因为它的主人公毛果是“一个不断自我质疑而又具备能动性的青年”，精神处于不断成长过程。金理有时还拿经典做参考物，通过对比找出特定作品的独特性。他批评张忌的《出家》，认为它与《红楼梦》相仿，都营造了虚与实两个世界；但《出家》的不同之处在于，虚与实之间并非黑白分明，而是相互渗透；不是现实世界一步步摧毁理想世界，而是主人公在虚与实的中间地带挣扎。

“80后”文学批评队伍齐整，批评的理论资源、批评标准各有千秋。杨庆祥、金理、黄平等是这一代批评家的代表性人物，他们的价值立场体现了某种共识。无论是对想象力、语言形式的重视，还是对思想艺术创造性的挖掘，都表明他们对“文学性”尺度的守护。袁无涯认为评点的作用是“通作者之意，开览者之心”。瓦·叶·哈利泽夫的观点与他相似，认为“文学批评在作家和读者之间担任着创造性的中介者的角色。文学批评能够刺激并引导作家的活动。……而批评也会对读者群体发生作用，有时还是相当积极的”。以杨庆祥、黄平、金理为代表的“80后”批评家，抓住了那些文学之所以是文学的东西，行使着文学批评的职能，不断辨析、挖掘和深究，用自己的批评联结作者与读者，持续提升“文学场”的品味。

（作者单位：中国人民大学文学院。）