【内容提要】翻译文学对于中国当代文学具有的重要意义长期未获得足够重视。中国当代文学承袭五四新文学的“拿来主义”，在将中国文学经验“世界化”的同时，不仅始终具有世界文学视野，也有意通过对外国文学有选择的翻译，建构一种世界文学图景。中国当代文学的发展深受翻译文学的影响和滋养，也始终将这种影响和滋养内在化，熔铸为自身新的文学创造。虽然始终需要面对外国文学原作，但无论是中国语境还是翻译家的独特“再创造”，都意味着翻译文学绝非外国文学本身，翻译文学具有不可抹杀的本土性。翻译文学无疑是中国当代文学的重要构成，理应纳入中国当代文学史的叙述结构之中。
【关 键 词】翻译文学；世界文学；中国当代文学；本土性；中国语境
2022年年末至2023年年初，翻译家柳鸣九、郭宏安、李文俊、杨苡相继离世，以令人沉痛的方式再次将文学翻译家及其文学贡献推向公众视线。可惜的是，尽管在翻译外国文学以助益中国文学发展方面做出了不可取代的贡献，但翻译家所受到的重视相对有限。读者似乎很容易记住那些汉译的外国人名，记住那些汉译的外国文学名著的题目，并往往将译者有心“创造”的翻译文学径直视为外国文学，而忽视了创造这些汉译外国文学名著的翻译者。
翻译家对于中国现当代文学的贡献如果不说居功至伟，至少也是不可或缺的。某种程度上，中国文学的现代转型正是在文学翻译实践和翻译文学的刺激和直接推动下逐渐实现的。“在文学这个方面来说，我们翻译的历史并不长，始于 19世纪后期，比较系统的翻译是在1898年，从林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》起才真正开始文学翻译。”[1]五四时期，为了革除旧文学的弊端，文学革命的倡导者陈独秀、胡适等都充分认识到了文学翻译的重要性，由此掀起了我国第一次大规模翻译外国文学作品的热潮。在《建设的文学革命论》里，胡适认为只有通过借鉴西洋文学，才可能建立崭新的新文学：“创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。……如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多地翻译西洋的文学名著做我们的模范。”[2]这一看法是当时的文学革命者普遍的认识。当时的文学家一般都兼做文学翻译。五四新文学的主旨一般被认为是反帝反封建，但研究者也注意到，如果说五四新文学的创作实绩主要集中在反封建这一方面的话，“反帝的主旨主要体现在翻译方面……借他人之酒杯浇我中华民族饱受压迫与屈辱之块垒”[3]。可以说，没有翻译过来的大量的外国文学作品的启发和影响，就没有五四新文学的发生和走向成熟。
对于有人将20世纪50—70年代文学视为“新文学”的断裂和对五四文学的“逆转”的说法，洪子诚表达了不同的意见。他认为这种说法尽管有一些道理，但所谓的“逆转”与“断裂”其实并不存在，而20世纪50—70年代文学在总体性质上仍属于“新文学”的范畴：“它是发生于本世纪初的推动中国文学‘现代化’的运动的产物……与‘五四’新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。 ”[4]正是在这个意义上，洪子诚提出“一体化”的理解框架，认为从“五四”开始的新文学是这一一体化的起点，而20世纪50—70年代文学是五四新文学“发展的合乎逻辑的结果”。“一体化”的视角有助于我们更清晰地看到中国现当代文学的内在统一性，本文力图在这种内在统一性的前提下探讨中国当代文学[5]如何继承新文学的传统，继续与外国文学保持紧密联系的问题。 1949年之后，中国文学始终具有一种世界文学视野。外国文学始终是中国当代文学确认自身、发展自身的必要参照；而中国当代文学的发展，也深受外国文学的影响和滋养。在此基础上，本文意在揭示外国文学对中国当代文学的影响与滋养，其实有很大程度上仰赖于我国翻译家的翻译；“外国文学”这一概念，某种程度上可以替换为翻译文学；而翻译文学的本土性，则进一步说明翻译文学虽译自外国文学，事实上却已成为中国当代文学的重要构成。
一、作为世界文学重要构成的中国当代文学
中华人民共和国成立后，中国一方面在百废待兴的局面下积极开展各项建设和制度创设，另一方面也更加积极主动地从世界格局或世界性的意义上寻找自身的定位。开放的国际眼光和世界视野，就此与中国须臾不可分离。20世纪50年代“当代文学”概念提出的最主要动机，是为1949年以后的中国大陆文学命名[6]。作为中华人民共和国诞生后具有“国家设计”意义的全新文学，当代文学自其起步伊始，也便内在地具有了一种国际眼光或世界视野。因此，“如何在‘世界文学’的视野中来想象、定义自身，以及在此基础上，为世界文学提供何种普遍性的‘中国经验’ ”[7]，成为中国当代文学始终要思考和不断实践的前进方向。在何为中国经验，何为世界文学，怎样可以成为世界文学等方面，当代文学就此注定要历经诸多内在论争，但努力方向却是明确的。
当代文学一方面致力于磨砺自身以成为世界文学之一种；另一方面则不遗余力地引介外国文学经典并从中汲取营养。在创作自己的文学经典方面，“三红一创，青山保林”作为流传至今的红色经典文学，无疑宣告了社会主义现实主义作为指导原则，的确能将当代文学本身引向一定的文学高峰。尽管其间也有顿挫和曲折，但总体上仍在“反现代性的现代性”的意义上，具有不朽的意义和价值。创造具有中国经验的世界文学，将中国经验“世界化”的努力，除了专注于自身的创作以外，还强调对外国文学的学习借鉴。在引介外国文学方面，仅就20世纪50—70年代而言，当代文学就大力译介甚至按照自身需求改造俄苏文学、拉丁美洲文学和欧美古典及现代文学。其中，第三世界国家的文学和社会主义国家的文学 [8]成为译介重点，俄苏文学成为最主要的引介对象，而西方文学名著则相对较少译介。在最初的世界文学构想中，中国从已经为全世界贡献了普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈里、高尔基、马雅可夫斯基等世界文学大师的俄苏文学中看到可能，寄望于通过译介俄苏文学来培养自己的世界文学大师，从而最终将中国当代文学推向世界文学的最高舞台。“据出版事业管理局不完全统计，从1949年10月到1958年12月，我国翻译出版的俄苏文学艺术作品（其中苏联占绝大多数）共3526种，占整个外国文学译本总印数的 74.4%以上。” [9]尽管数量巨大，但对俄苏文学的筛选也很严格。符合社会主义现实主义这一创作原则的俄苏作品形成了压倒性的优势；不符合这一原则的俄苏作品，则不予译介或有批判性地译介。1993年王蒙在《读书》发表《苏联文学的光明梦》，充满深情地回忆苏联文学对于自己和中国当代文学的巨大影响，从一个侧面说明俄苏文学对于当代文学的重要意义。该文引发的热烈讨论，也提示人们辩证地看待当代文学对于外国文学的译介策略。应该看到，历史有其自身的选择，当代文学的世界想象本身也在变动之中。20世纪八九十年代以后，俄苏文学的另外一条线索渐次浮出水面，显示其在现代主义文学和后现代主义文学领域的非凡创造，时移世易，它们同样在一定程度上满足了当时的中国文学变化了的世界文学想象。
新时期以来，“拉美文学热”一度势不可挡，“拉美文学”也成为中国当代文学的关键词之一。事实上，20世纪60年代中国就曾热烈地引介了不少拉美文学的作品，以建构自己的世界文学谱系。尽管这一世界文学谱系明显是不完整的，但“由西方古典文学、启蒙文学、19世纪现实主义文学同苏联以及亚非拉的20世纪革命文学能够接续起一条世界文学由古至今的发展脉络；由亚非拉、苏联、东欧、东德的革命文学以及英美法等资本主义国家的进步文学同样可以拼出一幅涵盖全球各地的世界文学”[10]。某种程度上，这是中国所理解的世界格局的文学版本，它的不完整性正是它具有历史性的重要表征。在这个意义上，任何国家的世界文学谱系都是不完整的，都意味着区隔与分别，意味着筛选与塑造，意味着一种文学理想或政治理想，当然，最终都意味着一种关于世界文学的想象。中国当代文学偏偏对拉美文学情有独钟，偏偏是拉美文学对当代文学影响深远，背后不仅暗藏着中国当时对世界形势的估计，还沉积着当代文学渴望走向世界文学的决心。20世纪90年代之后拉美文学译介的普遍衰落，意味着中国当代文学在新的时代语境中已经更新了关于世界文学的想象和理解。而如同拉美文学这样的文学存在，在当时已不足以支撑这一想象和理解。
二、翻译文学对中国当代文学的滋养
郑振铎认为翻译之于文学创作，不只是扮演了“媒婆”的角色，还扮演着“奶娘”的角色[11]。这句话形象地说明了翻译文学与中国文学的关系。这一点在中国当代文学中体现得尤其明显。研究当代文学却不考察当代文学的翻译文学滋养，基本上就无法展开相关研究。经过五四文学革命的洗礼，已然迈入现代的中国文学，显然已经在各个方面吸纳了世界各国文学的宝贵营养，成长为名副其实的“现代”文学。到了当代文学，这种“现代”品格更突出地在两个维度凸显：文学创新和走向世界。新时期以来，文学创新的焦虑因为有20世纪50—70年代现实主义的强大传统，显得更加强烈。而在重新打开世界大门，用“横的眼光”来看待世界之后，当代文学走向世界的心愿也更加急迫。对于“归来”的作家而言，如何抓住有限的生命时间，向心中最高的文学圣地进发，成为紧要的事情，这在一定程度上决定了当代文学对于外国文学的选择与汲取方式。正是来自文学创新和走向世界的双重压力，促使翻译文学在新时期以来蓬勃发展；而深受双重压力折磨的当代作家也急切地吸吮翻译文学的乳汁，以求用全新的艺术手法去表现脚下的大地与身边的现实。
1978年5月1日，全国新华书店集中出售重印的世界文学名著，形成抢购热潮。“名著重印”绝非文学翻译出版方面的小事，它“在国内植入了新的话语生长点，为新时期的知识构造提供了动力，其直接结果是促进了新时期最早的思想文化潮流——人道主义的话语实践”[12]。新时期的文学思潮中，至少有伤痕文学、反思文学以及部分的改革文学是以过往的伤痛经历为基础的，但其基本表现方法也的确与外国文学的刺激、启发与滋养有关。尽管仍显得相对简单粗糙，但毕竟也促使当代文学完成了一个必要的过渡。如果说这些思潮主要解决了新时期文学的内容焦虑的话，“现代派”以及“现代派”以降的各种文学思潮则主要致力于解决新时期文学的形式焦虑，或谓方法焦虑。围绕“现代派”出现了一些论争，但在徐迟1982年发表于《外国文学研究》的著名文章《现代化与现代派》亮相之后，“现代派”借助“现代化”的东风，迅速获得了不可辩驳的合法性。根本上来说，新时期文学渴望文学创新的热情才是“现代派”最终站稳脚跟的原因。而洪子诚的说法，则可谓直指本质： “‘现代派’在‘新时期’之所以受到‘急渴’的追慕，形成热潮，原因主要是它经过‘新启蒙’文化逻辑的转化，成为当时作家的‘反叛’的依据，以‘非写实’的方法来对抗当代确立的僵化的现实主义文学成规和语言，并满足了这样的想象：它将提供摆脱中国当代文学‘时间上的滞后性，和空间上的边缘性’，以汇入‘世界文学’的有效方案。”[13]与此相应，西方现代主义和后现代主义文学一股脑地被笼统地归入“现代派文学”的范畴被引介进来，成了“现代派”作家的直接文学渊源。事实上，西方“现代派文学”的影响是普遍性的，此后的寻根文学、先锋文学、新写实以至晚生代的写作等，都已经将“现代派文学”的滋养作为一个习焉不察的习惯接受了下来。当代文学的面貌由此一新。时过境迁，就连一般认为坚持本土性写作的贾平凹也坦诚自己受到拉美文学与日本文学的影响，早自 1983年就开始注意写具有“现代”意味的小说[14]。
尤其值得一提的是拉美文学热。来自第三世界的拉丁美洲文学凭借以哥伦比亚作家马尔克斯《百年孤独》为代表的魔幻现实主义文学站上了世界之巅。1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖这一事件，对于当时的中国作家来说几乎是一个爆炸性的新闻。他们由此看到了可能的前进方向，也相信这个方向能够引领中国文学走向世界。对于寻根文学作家而言，“拉美与中国同属第三世界。在20世纪六七十年代拉美经历着急剧的现代化进程。拉美作家大量借重本土文化资源（如印第安文化、黑人文化），最终以其独具‘民族风味’的现代文学获得了西方世界的承认——这就是《百年孤独》的成功所带来的启示”[15]。如何将民族文化资源与现代形式融合，以探索创作出民族风格与世界意义兼具的文学作品，从而让中国文学也像拉美文学一样走向世界，这是寻根文学当时的主要动因之一。“越是民族的，越是世界的”成了寻根作家的指南。由此创作出的一些作品，如韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱》等，确实有让人耳目一新的面貌。但观其根本，拉美魔幻现实主义文学在西方世界里之所以风行一时，有其更为深刻的历史原因，也离不开西方出版机构的大力推动。无论是“文学爆炸”，还是“魔幻现实主义”，都是来自西方的命名，意在借助这些概念抹除拉美20世纪60年代的革命叙事。寻根文学对于拉美魔幻现实主义文学的追摹因此充满了一厢情愿，在更新了文学技法之后，其文学探索也只能逐渐走向挖掘偏僻的民风民俗，从而走向穷途末路。但拉美魔幻现实主义文学对于当代作家的影响却无论如何也不能低估。一些当代作家由此出发，在中国经验和世界文学视野的平衡之中，有了更强大的创作底气和更现代的创作追求。
被誉为“作家们的作家”的阿根廷作家博尔赫斯，在20世纪80年代后期对中国当代文学的影响几乎难以估量，而这一影响有赖于1983年王央乐翻译的《博尔赫斯短篇小说集》。很多作家谈过自己初次接触博尔赫斯时的那种震撼。先锋小说家苏童曾谈论自己1984年初读博尔赫斯小说时的感受：“我借到了博尔赫斯的小说集，从而深深陷入博尔赫斯的迷宫和陷阱里，一种特殊的立体几何般的小说思维，一种简单而优雅的叙述语言，一种黑洞式的深邃无边的艺术魅力。坦率地说，我不能理解博尔赫斯，但我感觉到了博尔赫斯。我为此迷惑，我无法忘记博尔赫斯对我的冲击。”[16]如果说我们在苏童的小说里见识到了“一种简单而优雅的叙述语言”的话，我们则可以在马原、格非、孙甘露等先锋小说家笔下多少领略“一种特殊的立体几何般的小说思维”的风采。在几乎所有先锋文学作家身上，我们都能看到一个挥之不去的博尔赫斯的影子。博尔赫斯在小说语言、感觉方式、时间处理、小说结构、叙述方法等多个意义上启发了先锋文学甚至当时的中国文学，而其中对于现实与虚构界限的拆除和小说叙述智力深渊的展示，尤其为先锋小说家所继承。博尔赫斯的小说“旅行”到中国当代，必然发生种种变异或变形，但这并不能作为否定先锋小说家文学成就的理由，它恰恰说明不同语境的接受者对于博尔赫斯不同理解的必然，也说明即便深受博尔赫斯影响，中国作家还是凭借自身独特的文学创造力将一种文学影响具体化。“文学的影响或接受从来不会是纯粹被动的抄袭模仿，而一定是经过作者自己的想像、重组和再创造。”[17]余华、格非、苏童等都接受了博尔赫斯的影响，却仍然成为具有独特个人风格、在世界上有一定声誉的作家。博尔赫斯的例子形象地说明了翻译文学犹如乳汁极大地滋养着中国当代文学的成长。当代作家正是在吸收了翻译文学的滋养后，才有了更加开阔的文学视野，才能够在自己的写作中自由熔铸中外文学资源，为我所用，从而取得不俗的文学成就。如果搁置翻译文学这条线索，我们必将无法讲述一个完整的中国当代文学的“成长”故事。
三、翻译文学的本土性
在《我的师承》中，王小波以一种让人惊讶的方式谈论自己的文学师承，深情缅怀翻译家王道乾和查良铮，直言：“我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。……假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，要想读好文字就去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。”[18]关于文学语言的好坏，作家的看法一般来说最有参考性，因为作家就是驱使文字以形成句子和篇章的人，自然最是懂得文字的成色和脾性。王小波之外，诗人于坚更进一步说：“我从前一直以为契诃夫是汪曾祺、沈从文的同行，汉语大师。”[19]又说：“汝龙、朱生豪、傅雷、王佐良这些伟大的译者，这些现代玄奘，我以为其伟大足以与他们所译的那些作者相当。”[20]王小波和于坚无疑将我们再度引向关于翻译文学的本土性的探讨。他们的说法对我们习以为常的理解提出了挑战，而我们几乎没有理由提出反驳。对于文学来说，语言的变异是根本性的，正是语言的变异导致了翻译文学与外国文学的分别。翻译文学的本土性是基本事实，问题只在于我们怎么去面对它。
事实上，如果不是将文学翻译仅仅视作一种语言置换，而是将翻译文学放在跨文化、跨语言交流的层面上来看待的话，翻译文学与其说是原作的“延伸”，不如说是翻译家在本土语境中的本土创造。20世纪50年代以来，世界范围内的翻译研究经历了一场文化转向，不再拘泥于此前的语言学派关于原作与译作无法穷尽的“忠实与否”的探讨，“……翻译不再被看作是一个简单的两种语言之间的转换行为，而是译入语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为，而译本则是译者在译入语社会中的诸多因素作用下的结果，在译入语社会的政治生活、文化生活乃至日常生活中有时扮演着举足轻重的角色”[21]。中国当代文学始终在一种世界文学视野下筛选、甄别、重构世界文学的谱系，这一世界文学谱系不仅是时刻变动的，而且始终受制于中国社会和中国文学的语境，服务于中国社会和中国文学。这意味着当代的翻译文学不管译自哪种语言、哪个国家，最终都只能成为“中国的”翻译文学。本土语境对于翻译文学的制约是根本性的。甚至可以说，一部世界文学名著是否能成为中国的世界文学名著，是否翻译、如何翻译、何时翻译等，根本上都要取决于中国语境。不仅如此，翻译文学事实上也只有在面对本土语境时才有意义可言。在讨论“跨语际实践”时，刘禾认为翻译的关键在于主方语言与客方语言的遭遇过程，“当概念从客方语言走向主方语言时，意义与其说是发生了‘改变’，不如说是在主方语言的本土环境中发明创造出来的”[22]。刘禾进而强调她之所以舍弃一般翻译研究中所惯常采用的诸如“本源语”“译体语 /接受语”“可译性”“不可译性”等概念，正是为了“赋予主方语言以前所未有的重要性”。刘禾的观点有助于我们在更深层的维度上理解翻译文学的本土性。翻译文学是中国翻译家在中国语境中运用中国语言，面向中国读者而进行的翻译创造，翻译过程中必将产生译文的“发明创造”，实际上已经具有不可置疑的本土性。进一步言之，当译作成了主方，原作成了客方，翻译文学的确很难再与本土语境相区隔，并因此具有难以抹杀的本土性。
此外，翻译文学的本土性还突出地体现在翻译家对于汉语的创造性运用和翻译家的文学成就上。不管如何受制于语境，翻译文学总是翻译家的个人创造，是翻译家独自面对外国文学原作，运用汉语所进行的文学创造。翻译家必然要面对原作的制约，但这并不意味着译作定然要逊色于原作。任何伟大的艺术都是束缚与自由的矛盾体，关键在于如何艺术性地突破束缚。正如翻译家吕同六所说： “‘忠实’与‘再创造’是翻译中的一对矛盾，但它们又互为依存，既对立又互补，既是冤家又是亲人。 ”[23]如果说以前人们更多看到的是“忠实与否”的问题，从而在这个意义上忽视了翻译家在翻译文学中独特的事实上也是唯一的贡献的话，那么现在人们则更多地看到了“再创造与否”的问题，更多注意到了翻译家在翻译文学中积淀的个人创造和个人特色。而谈论翻译家的个人创造，于坚点出了其中或许是最重要的部分：“在翻译里面，意思、结构、形式都可以翻译过去，但是语感翻译不过去，没有语感的语言味同嚼蜡……语感属于本雅明所谓的‘灵晕’，不可复制。 ”“灵晕是可以在另一种语言中再造的，这个是译者的能量。”[24]我们读李文俊翻译的《喧哗与骚动》就是这个感觉，某种意义上，原作者福克纳被李文俊化了，《喧哗与骚动》的汉语语感是李文俊的，但福克纳却因为李文俊的汉语语感而享誉中国。语感的获得凝结了翻译家的心血和智慧，典型地体现了翻译家对于现代汉语的创造性开发和对于现代汉语的重要贡献。与此同时，翻译家通过翻译外国文学经典作品，也精心创造出了具有永恒魅力的中国文学经典，从而极大地丰富了中国文学的艺术宝库。“在一定的意义上可以说，名著是在名译之后诞生的……对于不能直接读原著的读者来说，任何一部名著都是在有了好译本之后才开始存在的。”[25]这种说法并没有夸大译作的意义，它只不过描述了实际的情形。
结 语
季羡林认为，“无论从翻译的历史长短来看，还是从翻译作品的数量来看，还是从翻译的影响来看，中国都是个‘翻译大国’”[26]。王向远则在《翻译文学导论》中进一步指出：“近百年来，在我国公开出版或发表的文学作品中，翻译文学（译作）与本土文学几乎是平分秋色，二分天下。……特别是近代以降，在所有领域和类型的翻译中，翻译文学数量最多，文学读者几乎无人不读翻译文学。 ”[27]考察历史可知，翻译文学对于中国现当代文学具有不可取代的重要意义，促进其创建与走向成熟，使之更加现代，更加具有世界性的文学内涵。既带来外国文学的神髓，又是地地道道的中国文学，翻译文学就此与中国现当代文学难分难解，不可分割，共同谱写着中国文学的动人篇章。遗憾的是，翻译文学一直以来都未能在中国文学领域获得其应有的尊重和地位。更遗憾的是，翻译文学一般被直接视为外国文学，不被认为具有独立的文学价值。即便译作水准很高，也会被认为低原作一等。这些都严重影响了对翻译文学价值的确认与发扬，进而影响中国当代文学的长远发展。
时至今日，相信已经没有人再相信跨语言、跨文化的翻译活动是一项可以用“等值”来统摄的透明的语言转换，严复所谓“信达雅”中的“信”，想必也不会再被认为就是“忠实于”原文了。越来越多的研究、越来越多的翻译家的实践证明，语言之间的“等值”或“信”近于空想。翻译总是意味着变形，而这种变形不应该在是否偏离原作（客方语言）的角度上论证，而应该在主方语言环境和本土语境里重新看待，从而还原翻译的创造本色。德里达在谈到《书写与差异》的中文版时，认为“从某种角度上说，它会变成另一本书。即便最忠实原作的翻译也是无限地远离原著、无限地区别于原著的。而这很妙。因为，翻译在一种新的躯体上、新的文化中打开了文本的崭新历史” [28]。翻译文学的确打开了外国文学原作的“崭新历史”，并就此脱离原作的藩篱，进入主方语言环境和本土语境之中，成为本土语境中的全新文学作品。
1989年，谢天振在《上海文论》发表论文《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》，第一次明确提出翻译文学的性质与归属可能，强调“文学翻译中不可避免的创造性叛逆，决定了翻译文学不可能等同于外国文学。那么它只是国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就应该是中国文学的一部分，这完全是顺理成章的事”[29]。此后，关于翻译文学是否应该属于中国文学的讨论逐渐展开，赞同者、反对者、修正者[30]均有。尽管仍有一些质疑和争鸣，然而翻译文学虽不是中国文学但应属于中国文学，更应该在中国文学中占有一席之地的共识逐渐达成。在讨论中，翻译文学与中国文学、外国文学的关系得到了进一步澄清，翻译文学是中国现代文学的组成部分得到了比较充分的论证[31]，但关于翻译文学是中国当代文学重要构成要素的探讨却相对缺乏。事实上，无论从中国当代文学的世界视野、翻译文学的滋养，还是从翻译文学的本土性，都不难看出身在当代的翻译家们以自己的才华和心血创造的翻译文学在一个迥异于原作的语境里已成为全新的文学创造，也无疑已经成为中国当代文学的重要构成，其地位与当代作家的创作无差。我们无法离开当代的翻译文学谈论当代文学，同样，也无法在谈论当代文学的时候离开当代翻译文学。接下来的问题，就是让翻译文学（以及与此相关的翻译家、翻译活动等）进入中国当代文学史的叙述结构之中，让当代文学史如实反映翻译文学如何让外国文学与中国文学互相碰撞、激发，从而不断推动当代文学的拓进，同时成为中国文学必要构成的具体过程。在这个意义上，建立包括翻译文学在内的中国当代文学的“整体观”迫在眉睫。
＊本文系2023年中国艺术研究院基本科研业务费项目（项目编号：2023-4-6）研究成果。
（为阅读方便，略去引注。）
