引言

在当代中国的电影理论话语与创作实践中，“电影文学”是一个被广泛使用的概念。1949年以来，国内出版了大量冠以“电影文学”之名的电影剧本和学术出版物。20世纪80年代初，官方主导成立了全国性学术团体“中国电影文学学会”，一直运行至今。一些综合性大学和艺术院校开设有“电影文学”专业和“电影文学”课程，学者们申请各种以“电影文学”为选题的学术项目……这些事实均凸显了“电影文学”这一概念在当代中国电影文化中的重要性。

同时，“电影文学”又是一个含混而充满争议的概念。中华人民共和国成立之初，由于相关部门的推动，“电影文学是影片的思想和艺术的基础”[1]这一观念被迅速确立。但在“电影文学”概念普及与定型的过程中，争议的声音始终不绝于耳。从理论和创作实践出发，一部分电影工作者质疑将电影文学剧本提高到“基础”的地位是否符合电影创作的规律和电影作为视听媒介的特性[2]；亦有人从电影文学剧本的依附性和“未完成性”出发，对“电影文学”是一种独立的文学形式的主流观点提出了挑战[3]。争议一直延续到新时期，在80年代初的电影“文学性”论争中，有学者指出，“电影文学作为一个艺术学的概念，在很大程度上是我们某些同志的一个独创”，并倡导用“电影剧作”取代“电影文学”概念[4]。在思想解放的时代语境下，一些中国电影理论家开始意识到，“在西方，从电影的产生直到现在，从来没有所谓电影的主要基础是靠剧本这样一种概念”[5]，继而将矛头指向了“电影文学”这一概念背后隐藏的苏联起源及其政治意识形态。在这场影响深远的论争中，郑雪来、邵牧君等人曾尝试对“电影文学”概念进行辨析，并取得了一些重要的共识。然而，通读1987年出版的《电影的文学性讨论文选》[6]一书，可以发现参与论争的大部分学者仍然坚持对该概念的“正统性”理解，在电影文学剧本的“文学性”与“电影性”、“电影文学”是否是一种独立的文学形式等问题上纠缠，未能厘清该概念从苏联到中国的跨文化转译与历史演变过程。

中国的20世纪是一个政治文化环境多次发生巨大变化的历史区间，相应地，与电影相关的核心概念也多次发生显著变化。因此，考察“电影文学”概念的生成与历史演变，不仅能够为当下的中国电影知识体系建构寻找和指认某种适当的内涵与外延，更有助于我们探究20世纪中国电影观念嬗变背后所隐藏的文化因素与权力关系。本文在研究方法上借鉴概念史的研究范式。作为一种兴起于德国的历史研究方法，概念史强调“历史沉淀于概念”，认为通过对历史上政治和社会的“主导概念”或“基本概念”的形成、演变、运用及社会文化影响的分析，可以揭示出历史变迁的特征[7]。概念史着眼的是“概念”，关注与研究的却是“历史”，它试图通过对历史上某些特色或重要概念的研究，来丰富和增进对于特定时期整体历史的认知[8]。随着这一研究方法在全球的扩散，其影响也逐渐溢出了政治史、社会史的范畴，并对其他人文社会学科产生重要启示。“电影文学”一词作为当代中国电影理论与创作实践中的核心概念，大体上符合有学者总结的中国历史性基础概念的“新四化”特征：规范化、通俗化、政治化与衍生化[9]。“电影文学”概念经由大众媒介进入人们的日常语言，是为通俗化；官方、电影界在不同时期赋予“电影文学”不同的意涵与政治功能，使其进入充满冲突的政治场域，是为政治化；由“电影文学”派生出“电影文学剧本”“电影文学家”“电影文学性”等下位概念，是为衍生化。政治化、衍生化和通俗化又互为推动，见证了“电影文学”走向概念的定型和标准化。

一、“电影文学”概念的苏联起源

考察英文中与电影剧作相关的术语，能够与“电影文学”相对应的词组有两个：literary scenario和literary screenplay，其含义均为“文学性电影剧本”。但它们远不是被广泛接受与认可的概念，其使用者也大多是一些具有苏联和东欧背景的学者。事实上，研究者已指出，这两个英文术语是从俄文литературный сценарий转译而来[10]，该俄文词的原意即为“文学性电影剧本”[11]，俄文版维基百科对其的定义为：“文学性电影剧本是一部完整的电影剧本作品，其应该包含对情节的完整、一致和具体的描述，包括详细的场景、情节、对话和对人物形象的揭示。”[12]可以说，英文中的literary scenario和literary screenplay，均较为准确地抓住了俄文的原意。至于中文的“电影文学”概念究竟源自何处，国内学界曾做过一些零星的探讨。早在1983年发表的《电影剧作理论探讨》一文中，郑雪来就指出，在世界范围内提倡“电影文学”概念的，“除我国之外，主要就是苏联，我们的概念也来自苏联”[13]。罗艺军在为《中国新文艺大系（1949—1966）·电影集》撰写的《导言》（1987）中，亦指出“电影文学”是新中国成立伊始从苏联引进的两个重要的电影观念之一，并且“中国对电影剧本的重要性的强调，甚至超过了苏联”[14]。可惜的是，两位学者并没有对此展开进一步辨析。苏联究竟是在怎样的国内政治背景下提出“文学性电影剧本”概念的？这一概念有什么具体内涵？文艺界对其反应如何？对于这些问题，国内学术界鲜有讨论，而它们恰恰是我们考察“电影文学”概念史的出发点。

根据芝加哥大学教授玛利亚·贝洛杜布罗夫斯卡娅（Maria Belodubrovskaya）的研究，苏联当局提出“文学性电影剧本”这一概念的直接动机，是要解决如何生产充足的、意识形态可控的电影剧本的问题。20世纪30年代，苏联国内的电影制片厂出现了严重的“剧本荒”[15]，面临着提高电影产量与质量的双重压力。为了缓解这一燃眉之急，苏联当局的解决方案是将成名的苏联作家引入电影界，利用他们的才华来创作电影剧本[16]。由于最高领袖的重视，苏联作家在斯大林时代被赋予了“人类灵魂的工程师”的崇高地位。30年代，苏联官方更是将文学提升到所有艺术中最重要的艺术形式的位置。将成名作家引入电影界，一方面有助于提升电影剧本的质量，另一方面也是电影管理者、审查机构和电影导演“外包”他们对电影作品的意识形态责任的一种策略。审查制度的严苛和不透明、最高领导人心意的难测，导致大量苏联电影在30年代被批判和禁映。苏联作家的崇高地位以及他们与斯大林本人的密切关系，使他们被认为更了解领袖的心意，从而能够创作出更容易通过审查的电影。那么，如何才能吸引成名的职业作家来创作电影剧本？“文学性电影剧本”这一概念的发明便是吸引他们的“胡萝卜”。当电影剧本被赋予一种独立文学形式的地位，电影编剧就将成为收入丰厚且受人尊敬的电影文学家。他们的电影剧本发表在各种文学杂志和电影剧本选集之中，被当成文学作品来阅读，他们的名字也开始出现在电影片头，并排在导演前面[17]。

“文学性电影剧本”概念的诞生，亦与苏联当局试图在电影拍摄之前就将电影的主题思想固定下来的期望有关。苏联当局希望，电影剧本一旦被通过就不能再随意更改。为了实现这一想法，苏联电影管理机构在30年代曾做过多种尝试，“文学性电影剧本”概念的提出实际上是一个妥协的结果。在此之前，最早被提出的是“铁的脚本”（iron scenario）[18]概念，不过，这种类似于好莱坞分镜头剧本的电影剧作形态被认为束缚了电影艺术家的创造性，因而很快被抛弃。随后又有人提出了“情绪剧本”（emotional scenario）[19]概念，这种电影剧作形态与“文学性电影剧本”已较为接近，但仍然被当局认为过于抽象和主观化，会在无形中拉大电影剧本和最终影片之间的距离。在此意义上，“文学性电影剧本”是一个妥协的产物。通过将电影构思和最后的执行阶段相分离，“文学性电影剧本”不再束缚电影编剧和导演的创造力；通过将电影剧本提高到原创性文学作品的地位，也使导演对随意改动剧本有所忌惮[20]。根据彼得·肯尼斯（Peter Kenez）的研究，在斯大林晚期的文化政治中，电影文学剧本的重要性之所以被置于电影之上，是因为“电影编剧比导演更容易控制，一元化的思想更易于通过文字而不是影像来控制”[21]。值得注意的是，苏联电影管理当局对“文学性电影剧本”概念的倡导，亦暗含着削弱导演权力的意图。正如贝洛杜布罗夫斯卡娅所言：“在缺少好莱坞式的电影剧本创作部门的环境下，唯一能挑战导演权威的方式就是夸大电影编剧在电影创作中的贡献。让电影剧本变成受人尊重的、享有独立身份的文学作品，以此减少导演的主观干预。”[22]

“文学性电影剧本”概念被发明之后，便被赋予了强烈的意识形态内涵，对电影文学剧本的重视，被认为是苏联电影区别于资本主义国家电影的一个重要特征。我们可以从“文学性电影剧本”概念中归纳出以下几个要点：一、突出电影文学剧本在整个电影创作和审查中的基础与核心地位；二、以舞台剧本作为对标，将电影文学剧本提升为一种独立的文学形式，以吸引职业作家从事电影剧本创作；三、与好莱坞的集体创作不同，电影文学剧本由单个作者创作，编剧的著作权受到保护[23]；四、在理论上强调电影文学剧本兼有电影与文学的双重特性，指出其要能够供读者阅读。有趣的是，这些特征尽管表面上处处与好莱坞剧作模式对立，但其内在逻辑却是对后者的借鉴和模仿。苏联当局意图像好莱坞那样将电影的创意（剧作）与执行（拍摄）过程相分离，从而削弱导演的权力，生产出大量标准化的、可控的电影作品[24]。“文学性电影剧本”概念的提出，显然是20世纪30年代苏联相关部门强化对电影的意识形态管控、试图干预电影内容和主题的产物。在从理念到实践的过程中，该概念与苏联特有的电影题材规划、电影文学剧本审查制度相配合，构成了三四十年代苏联电影的一个显著特征。

“文学性电影剧本”概念，是从政治需要而不是电影创作的客观规律出发提出的，因此它从一开始就带来了很多问题。首先，从实践的层面来看，该概念使苏联电影剧本创作离专业化和标准化越来越远，业余化成为一个主要问题。由非职业编剧撰写的电影文学剧本往往很少考虑实际拍摄的要求，过于追求文学性而不是情节发展，以致无法在实际摄制中使用。对此，苏联国内的抱怨声始终不绝于耳。其次，从意识形态的角度来看，该概念的提出是为了向电影创作部门提供更多高品质、更易于审查的改编材料，但实际结果却走向了相反的方向。对电影文学剧本的神化不仅没有缩小电影剧作和影片的距离，反而扩大了二者的鸿沟[25]。将职业作家引入电影剧本创作的结果，是电影文学剧本成为苏联电影审查与创作的核心环节，拍摄电影几乎变成对电影文学剧本的影像化转译。

“文学性电影剧本”概念无疑是斯大林时代的特殊产物。从一开始，这一概念就被打上了这位苏联最高领袖的印记。根据有学者的研究，斯大林尽管对电影很感兴趣，但却缺少对这一现代媒介最基本的理解。他对电影生产的视觉维度缺乏认知，认为文字是最重要的。在斯大林看来，电影导演只是将编剧的指示予以实现的技师[26]。他对电影的认识无疑是极度保守的。然而，恰恰是这样一个问题重重的概念，在“二战”胜利后，却被当作一种“先进经验”引进了东欧和亚洲新成立的社会主义国家。

二、“电影文学”概念在中国的生成

1949年后，中国使用的“电影文学”这一概念是中国电影全方位地向苏联电影学习的产物。从20世纪50年代起，“电影文学”一词才开始高频率地出现在电影创作、各种出版物和政府文件中。然而，“电影文学”作为一个新名词出现，却并非始于这个时期。

在民国时期出版的报刊中，“电影文学”一词已零星出现。比如，在20世纪二三十年代的《申报》上就有“电影文学的感想”[27]“苏俄电影文学的巨擘”[28]等表述。然而通过还原其原初语境，可发现这些表述与1949年后使用的“电影文学”概念的含义并不相同。“电影文学的感想”出自徐蔚南《艺术家及其他》一书的广告，其完整的表述为“内包含作者新译悲多汾传及关于法国文学的源流，批评电影文学的感想及救济方法”。考虑到当时新式标点符号使用的不规范，再参照该书具体内容，可知此处实际想表达的是“电影与文学”之意[29]。“苏俄电影文学的巨擘”出自苏联电影《铁骑红泪》（改编自《静静的顿河》）的宣传广告，考其语境，其含义与后来的“电影文学”概念亦有很大不同。这里需要稍作说明的是，在整个民国时期，“文学电影”一词的使用频率远比“电影文学”要高，其含义相当于我们今天所说的“文学改编电影”。在实际使用中，一些作者并不刻意区分“文学电影”与“电影文学”[30]，“苏俄电影文学的巨擘”就属于这种情况。情况较复杂的是1938年出版的王平陵《电影文学论》一书，然而除书名之外，“电影文学”一词在该书中几乎再未出现，而是被替换为“文学的电影”和“文学的电影剧本”等表述。究其原因，可参考作者对该书写作动机的阐述：“从文学的各部门发现与电影的相同之点。”[31]换言之，该书实际上是一本关于电影的“文学论”，或者说是一本从文学的视角来论述电影的著作。

那么，苏联化的“电影文学”概念究竟是何时在中国生成的？东北书店1948年出版的《斯大林格勒血战记》仍被称作“文学电影剧本”[32]，而到了50年代初，“电影文学”和“电影文学剧本”这两个概念已经非常频繁地出现在报刊和政府文件之中。这一变化自然是受到了苏联电影的影响，如袁文殊所言：“全国解放后，我们大批地上映了苏联影片，翻译出版了许多苏联的电影剧本和电影剧作理论。苏联先进的电影艺术和电影文学，对我国电影文学的发展，起了巨大的有益的影响。”[33]然而时人将литературный сценарий译作“电影文学”实则是一个误译。前文指出，该概念的原意是“文学性电影剧本”，将其译作“电影文学剧本”尚属贴切，将其译作“电影文学”则属于转译中的再创造。直到几十年后，这一问题才由苏联电影专家郑雪来指出。如他所言，即使在苏联，脱离了电影剧作限定的“电影文学”概念也很少被使用，“在他们的大百科全书或电影百科辞典中，也找不到‘电影文学’的条目”[34]。问题是新中国影坛在遭遇这一概念时为何将其译为“电影文学”并对之欣然接受？本文认为原因主要有两点。首先，这与中国电影重视电影剧作的传统有关。正如研究者指出的，在20世纪三四十年代的中国影坛，“文学剧本意义上的电影剧作已经得到了它在外国电影中从未得到过的突出地位”[35]。如果将视野进一步扩大，我们会发现尽管“电影文学”一词在整个民国时期很少被电影界使用，但将电影剧本甚至电影视作一种文学形式者却不乏其人。早在20年代，电影导演侯曜就声称“电影的剧本是电影的灵魂”[36]。他大声疾呼：“电影是文学！电影是活的文学！”并认为电影“必能在文学上占一重要的位置”[37]。30年代之后，亦有人提出“电影故事的编制，近顷已成为文学上的一种新的体裁”[38]。其次，对“电影文学”概念的误译亦与苏联电影剧作理论的影响有关。在五六十年代翻译的苏联电影剧作理论和官方文件中，众多苏联专家均强调电影剧本是一种重要的文学样式。如马里亚莫夫提出：“好的电影剧本应该是一个独立和完美的文学作品，它不仅可以在银幕上去表现，而且也可以在杂志上发表出来或印成单行本让人们阅读。”[39]电影导演罗姆亦指出，应该把电影剧本当作一种基本的文学形式来加以讨论[40]。在新中国成立初期全面向苏联学习的整体氛围中，这些观点势必对中国电影人的电影剧作观念产生重要影响。

综上，作为“十七年”电影话语的“电影文学”概念是苏联舶来的“文学性电影剧本”概念与中国电影传统嫁接之后产生的。当然，我们不应夸大这一概念的本土性，而应看到“电影文学”概念的生成受到了来自苏联的巨大影响。正如有电影史著作指出的：“全国解放之后，苏联电影剧作理论的影响及电影创作的现实要求，使电影剧作理论得到进一步的发展。这一理论历史久，影响大，理论也较为完整，从而成为整个电影理论的核心。它承认和强调电影文学剧本在整个电影创作中的地位和作用，认为剧本是电影艺术的基础。具体提出电影文学这一概念，强调它是一种新型的文学样式，电影文学剧本则是它的具体表现形态。”[41]作为新中国成立初期全面“以苏为师”的一部分，“电影文学”概念及其所依托的苏联式电影剧作生产模式，被当作一种“先进的”电影经验，系统地引入电影的艺术创作与行政管理之中。

“电影文学”概念在新中国的确立与推广，从一开始就受到相关部门自上而下的推动。1948年中共中央宣传部给东北局宣传部关于电影工作的指示，就指出必须重视电影剧本的创作，并对电影剧本的题材和标准提出了要求[42]。1949年后，电影文学剧本的创作更是被置于整个电影工作的中心位置。1950年，中央电影局成立了北京电影文学研究所，上海亦成立了以夏衍为所长的上海电影文学研究所。与此同时，政务院出台《政务院关于加强电影制片工作的决定》，要求中国作协采取一切有效措施，组织全国文艺作家积极参加电影剧本创作[43]。1953年，中央电影局和中国作协主席团举办电影剧作讲习会，以提高作家的电影剧本创作水平。1956年3月，中国作协主席团颁布《关于加强电影文学剧本创作的决议》，同时，文化部和中国作协联合发起电影文学剧本征文。同年，陈荒煤在第一次全国青年文学创作者会议上，作了题为“青年作家要踊跃地参加电影剧本创作”的报告，号召青年作家积极学习和创作电影文学剧本[44]。从这些文件的内容来看，引入和创造“电影文学”概念的初衷如其在苏联的原初语境中一样，是为了吸引职业作家进行电影剧本创作。值得注意的是，这种吸引不仅是精神层面的感召，更伴随着丰厚的物质激励。据时人回忆，在一般工人、干部月薪只有数十元的50年代，一部电影文学剧本的稿酬已经高达五六千到一万元[45]。此外，作为推动职业作家从事电影文学剧本创作的扶持措施，不仅《人民文学》《解放军文艺》等权威文学杂志经常刊登优秀的电影文学剧本，从1958年起，《电影文学》《电影创作》等专门刊登电影文学剧本的刊物相继创刊。这些举措不仅提高了电影文学剧本的重要性，也使“电影文学”概念被全社会接受。

在“电影文学”概念传播与普及的过程中，有关方面自上而下的推动自然是主要的驱动力量，而中国电影人对这一概念的理解，则受到苏联电影文学剧本和苏联电影剧作理论译介的直接影响。在某种意义上，苏联电影界对“文学性电影剧本”概念的理论探讨，不仅构成新中国“电影文学”话语的合法性来源，更为后者提供了师法的对象和理论建构的基本框架。而引进苏联国立电影大学的电影剧作课程和教材等举措，更是使“电影文学”概念对新中国的电影教育与电影人才培养产生了深远影响[46]。根据洪宏的研究，苏联对新中国“电影文学”观念的影响主要包括四个方面：一、对电影文学剧本在电影创作中的重要性的认识与强调；二、对以电影剧作为载体的电影文学性质与形式的探索与讨论；三、对“电影文学”创作的目的、方法、任务等问题的阐述；四、对具体电影编剧技法的探讨[47]。可以说，整个“十七年”时期，中国影坛对“电影文学”概念的认知与探讨，基本上是围绕以上四个层面展开的。

从概念史研究的视角出发，任何历史首先都是呈现于语言、沉淀于概念之中的历史。概念史的要旨，即是通过分析语言表述的意义变化，解读具有关键意义的词语在特定语境中的概念化过程，研究特定词语之历时意义嬗变的连接点[48]。苏联化的“电影文学”概念1949年后在中国的生成与确立，与社会政治变化带来的电影观念与话语变迁密切相关。与此前的商业化电影体制不同，1949年后中国建立的是一个高度集中的电影体制，管理体制的“一体化”和思想的“一元化”是其基本特征。“电影文学”概念的确立与推广，即反映了一种试图对电影的思想内容进行管理、将电影纳入“一元化”轨道的尝试。关于这一点，在1951年文化部呈送中宣部的《加强党对于电影创作领导的决定》中就有明确的表述：“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业。保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作与思想的指导；党对电影的领导就必须抓紧这个决定关键，因为电影剧本是电影艺术的灵魂，不仅应要求具有正确的思想及一定的艺术水平，且应做到供应及时，有充足的数量，有高度的思想性与严密的计划性，以适应电影生产事业的发展与需求。”[49]对电影审查和内容控制的角度而言，电影文学剧本之所以能够成为党领导电影事业的“决定关键”，正在于其确保了影片在主题和思想上的政治性。这构成了“电影文学”概念在新中国电影理论与创作中具有基础性地位的深层政治逻辑。

三、“电影文学”概念的运用与影响

概念史不仅研究新词语的形成与变迁，亦考察概念的传播与运用所带来的社会与政治影响。那么，苏联化的“电影文学”概念的生成，究竟对新中国电影带来了什么影响？这一概念及其所依附的苏联电影剧作生产模式，是否实现了相关部门最初的设想，即生产“供应及时，有充足的数量，有高度的思想性与严密的计划性”的电影文学剧本呢？它是否适应“电影生产事业的发展与需求”？答案是否定的。这是因为该概念本身就是一个问题重重、高度政治化的产物。中国在从苏联引入“电影文学”概念的同时，亦全方位地承袭了其弊端和问题。

和苏联的情况一样，1949年后亦长期面临电影剧本荒的问题。究其原因，一方面如官方文件所说，是因为“大多数的作家还没有真正认识到电影文学的重要性，不少作家过分地强调了电影艺术的特殊性，而又不肯下决心去学习，去掌握它的艺术技巧，因而对电影文学剧本创作不敢轻易尝试，或者在尝试中碰到困难就畏缩不前”[50]；另一方面则与严苛、繁琐的电影剧本审查制度有关。根据政务院和电影局1953年制定的《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》，一个剧本要过审，至少要经过四级审查。1954年之后，电影剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层级不降反增，一个电影剧本至少要经过六道关口才能投入制作。这还只是常规性的审查，如根据这份草案，有关党的历史、重大政治事件、有领袖出现的场面之电影剧本的故事梗概及文学剧本，应根据文化部主管副部长指示送交中宣部审查[51]。

尽管通过严苛、繁复的电影文学剧本审查，电影的政治性在某种程度上得到了保证，但这是以违背电影艺术的创作规律为代价的。首先，只重视电影文学剧本的政治性，层层审查的结果是大量缺乏个性、艺术质量堪忧的剧本被拍摄出来，导致国产影片的上座率十分低落，“一般国产片的上座率在30%到40%左右；有60%上座率的影片，已经很难得了”[52]。其次，从电影生产的角度来看，电影文学剧本创作和审查的周期太长，大大降低了影片生产的效率。正如电影评论家钟惦棐所说：“我们现在写作一个剧本，动辄要半年、一年，甚至两年，三年，再加上导演研究剧本、修改剧本、分镜头、成立摄制组，又需要三个月到半年的时间。如果再加上演员体验生活然后进行创作、拍摄等等，一部影片从写剧本到摄制完成，往往需要一年、两年，甚至更多的时间。”[53]其结果是“现在观众所看到的影片，都还是一两年前进行组织的剧本”[54]。最后，将电影文学剧本提高到不应有的高度，割裂了电影艺术创作的完整性与统一性。在这种情况下，编剧不满于导演对其剧本的修改，而导演也对不能自由选择剧本的“强迫婚姻”充满怨言[55]。而从审查的角度来看，一方面，电影文学剧本与经过重重修改并经过导演二度创作的影片之间，往往存在很大差异；另一方面，有关方面在审查电影文学剧本的同时，还要求电影制片厂提供故事梗概、主要情节、分镜头剧本等材料。这在很多时候使得对电影文学剧本的审查变成了一个没有意义的程序。无论是在电影的管理还是创作实践中，这套以“电影文学”为中心、以电影剧本审查为轴心的电影生产模式都很难顺利运行下去。师陀对此批评道：“审查方面一道一道的关口，看起来制度挺严密；每年的生产计划题材计划都有表格，看起来计划性又极强。其实我们同时又没有制度、没有计划；我们既可以不问剧作者如何处理题材就武断地否定他的意图，也可以决定一个不成熟的剧本开拍……凡此种种，都在编辑和编剧中间造成了思想上的混乱。”[56]

“电影文学”概念的另一个影响，是使电影剧作实践离专业化和标准化的方向越来越远，业余化成为20世纪五六十年代中国电影剧本创作的一个主要特征。由于“电影文学”被提升到了一种独立的文学形式的地位，加上有关方面自上而下的推动，确实吸引了大量作家和文学爱好者加入电影剧本写作的行列。根据时人报道，许多制片厂的编辑处和电影杂志的编辑部，每个月收到群众创作的电影剧本不下七八百件[57]。既然电影剧本创作者的队伍如此庞大，为什么制片厂还会经常陷入剧本荒呢？答案就在于业余化所带来的剧本写作的非专业化与非标准化问题。大部分业余编剧不了解电影的特性，或认为“电影特性”对于写作电影文学剧本无足轻重，这导致他们写的剧本“结构松散、情节平淡、缺乏尖锐生活冲突”[58]，不符合电影要求，非经系统的修改而不能投入拍摄。尽管“十七年”时期，大部分中国理论家在关于电影剧作的著述中都会提到电影文学剧本要兼具“电影性”和“文学性”，但在实践中常常是“文学性”压倒了“电影性”，或者说“文学性”有余而“电影性”不足。因此，在“电影文学”概念确立与定型的过程中，对之质疑的声音始终不绝如缕。

四、“电影文学”概念的争议与定型

中国电影史上对“电影文学”概念的质疑与反思，主要发生在1957年“大鸣大放”前后和20世纪80年代初的电影“文学性”论争期间。这两场围绕“电影文学”、电影与文学关系问题的讨论，看似相隔久远，实则存在着内在承续性。

“大鸣大放”期间，电影界对1949年以来中国电影的经验和教训进行了广泛的讨论与反思，对“电影文学”及其所依附的电影剧本审查制度的批评是其中的重要内容。首先，苦电影剧本审查制度久矣的电影人，对官方所宣称的“电影文学”在电影创作中的基础性地位提出质疑。在上海《文汇报》1956年11月发起的“为什么好的国产片这样少”大讨论中就不乏这样的声音。如陈鲤庭认为，这种过于重视剧本和摄制剧目选定的生产方式，“一般总是无例外的从行政上直接组织作家写成的剧本作为开始”，而“忘记了导演等创作人员是影片形象的直接体现者”[59]。钟惦棐在《电影的锣鼓》一文中呼应这一观点，提出“电影文学的基础对导演不具有约束的意义。影片的风格就其最根本的意义上讲，是由电影文学剧本所提供，而由导演所完成的”[60]。其次，更多参与这场“鸣放”的电影人对“电影文学”概念所依托的电影剧本审查制度提出了批评与质疑。正如《文汇报》在“为什么好的国产片这样少”讨论的总结中所指出的，这场讨论中，“一个比较集中的意见，是电影事业的领导管得过紧过严，集中过多。从电影题材的选择，到剧本的重重审查，影片拍摄过程中一些不必要的意见……干涉过多，使电影艺术工作者无所适从”[61]。客观来看，这场短暂的讨论触及了当时电影体制的根本弊端，其核心是政治与电影艺术创作的关系问题，以及电影剧本和导演谁才是电影艺术创作的“中心”的问题，同时也间接涉及了电影艺术的特性问题。然而，由于政治风向的波谲云诡，这场讨论很快就因“反右”运动而夭折，许多问题没有得到进一步展开。

1956至1957年的这场对“电影文学”概念的反思，在新时期的电影“文学性”论争中得到了延续。这一论争的起因是，1980年，时任文化部电影局副局长的张骏祥在一次导演总结会上做了一篇题为“用电影表现手段完成的文学”的发言，提出“导演应该善于运用自己手里掌握的表现手段……来充分体现作品的文学价值，也可以说是用电影的表现手段来完成电影文学”[62]。张骏祥的这一观点，很快得到时任文化部副部长陈荒煤的呼应，后者亦在《电影剧作》上发表了《不要忘了文学》一文，提出“电影剧本是电影故事片的基础，或者说电影的基础是文学”[63]的观点。经历了十年“文革”的浩劫，张、陈二人试图退回到“十七年”时期的电影方案，在80年代初显得格外陈旧与保守，这自然会招致掌握了新的理论话语的电影理论家们的挑战。张卫、郑雪来、邵牧君、钟惦棐等一大批学者，纷纷加入这场论争。随着论争的深入，一部分学者开始将矛头直接指向作为电影的“文学性”这一说法源头的“电影文学”概念本身。通过与欧美、苏联电影剧作实践和理论的纵向与横向比较，郑雪来、邵牧君注意到这一概念的苏联起源及其意识形态性。他们从理论和实践两个方面对“电影文学”概念的合法性提出质疑，并发出了“电影文学要改弦更张”的呼吁[64]。

回顾这两场相隔二十余年的讨论，会发现后者实际上处在前者的历史延长线上。它们不仅有着共同的出发点，即反对政治对电影艺术的粗暴干涉，意欲将电影从政治的桎梏之中解放出来，二者的议题也有明显的连续性，如电影文学剧本在电影艺术创作中的地位、电影与文学的关系、“电影文学”是不是一门独立的文学形式等问题。两场讨论的结局也有相似之处。80年代的电影“文学性”论争看似热闹，但对许多重要的问题浅尝辄止，更缺乏对“电影文学”概念的深刻反思。当然，在这两场讨论中，亦可看到话语变迁的滞后性。如果我们承认语言不仅仅是表达的工具，其本身即是历史的一部分的话，那么这种概念或话语的稳定性究竟意味着什么？当我们考察“电影文学”概念的历史变迁时，一个值得注意的现象是，这一概念并没有随着意识形态管控的相对弱化和计划经济模式的退场而退出历史的舞台。一方面，经过长期的苏联式电影教育，该概念已经根深蒂固，内化为中国电影历史传统的一部分；另一方面，承袭自苏联的电影剧本审查制度和题材规划尽管功能已经弱化，却并没有在80年代之后被废除，这使得“电影文学”概念仍然具有一定的现实和政治意义。

“电影文学”概念的定型始于20世纪五六十年代，最终完成于80年代。“十七年”时期，在翻译苏联电影剧作理论和新中国电影实践的基础上，一大批电影理论家如夏衍、张骏祥、袁文殊等，已通过他们的著述开始将“电影文学”这一概念本土化。在这一过程中，于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》是一篇关键性的文本。作者不仅将苏联电影理论家弗雷里赫的“电影文学剧本——这是影片的思想艺术基础”[65]改写为“电影文学是影片的思想和艺术的基础”，更是用“本末”“异同”等中国化的术语，对“电影文学”概念进行了本土化的阐释，从而很自然地淡化了该概念的苏联起源。其核心观点——电影文学与一般文学“本同而末异”——更是对后来的中国电影剧作理论和实践产生了很大影响。不过即使在这篇文章中，我们亦能发现“电影文学”概念中某些含混不清的地方。如作者一方面遵循当时的主流观点，将电影文学看作一种独立的文学样式，但另一方面又不得不承认这种独立性是相对的，因为“对于电影文学，单从文学上看，单从电影上看，都不对”。作者最后的结论是：“这是新的文学形式，也是困难的文学形式。”[66]进入80年代，一个有趣的现象是，一方面，随着电影“文学性”论争的深入，“电影文学”概念的合法性开始遭到质疑；另一方面，“电影文学”开始被收录进词典和大型文学出版计划[67]，并完成了概念的基本定型。在这一过程中，1986年出版的、由夏衍担任总顾问并汇集当时中国最有影响力的一批电影学者编写的《电影艺术词典》一书，无疑扮演了非常重要的角色。在这本至今仍被广泛使用的词典中，“电影文学”不仅明确确立了其在抒情文学、叙事文学、戏剧文学之外“第四文学”的地位，“文学剧本是整部影片的基础”的表述亦被完整保留[68]。值得玩味的是，这本《电影艺术词典》尽管亦收录了郑雪来、邵牧君等人试图用来替换“电影文学”的“电影剧作”词条，但对他们追溯“电影文学”概念的苏联起源和质疑其合法性的观点，却只字未提。不过，通过该词条的释义可见，其中的意识形态色彩已经明显淡化。

《电影艺术词典》的出版，标志着“电影文学”作为一个学术概念在中国完成了基本定型，此后中国学界对该概念的探讨大都没有超越该书的框架。这带来了新的问题。当人们不断援引《电影艺术词典》中的“电影文学”定义时，恰恰忽视了该书是一个过渡时代的产物，其在很大程度上仍然受到“十七年”电影观念的深刻影响。这也是笔者在前文谨慎地使用“基本定型”这一表述的原因所在。由于没有对“电影文学”概念进行词源学的考证和深入的历史反思，这种“定型”实际上是不稳固的。在后来的实际使用中，“电影文学”一词的内涵和外延常常发生游移，人们有时用其指称狭义的电影文学剧本，有时又宽泛地将电影史上产生的电影本事、电影小说、电影故事乃至电影拍摄脚本等电影剧作形态悉数囊括进“电影文学”的范畴里，这在某种程度上消解了“电影文学”概念的存在意义。关于“电影文学”是否是一种独立的文学形式的问题，更是始终存在着不少争议。尽管不断有学者呼吁将“电影文学”纳入中国现当代文学史的写作[69]，但主流文学史研究界的反应却一直比较冷淡。这其中的症结除了研究的“偏见”之外，恐怕更在于这一概念本身的含混性和争议性。“电影文学”概念的捍卫者们经常提出的一个观点是电影文学剧本具有很强的可读性，并且在中国拥有广大的读者群体[70]。然而，这种现象更像是一个特殊历史时空下的产物，并不具有普遍性。在电影资源和观看渠道比较匮乏的年代里，人们阅读电影文学剧本的一个重要原因是将它们当作影片的替代物，因此当国人可以便捷地通过电视、光盘和互联网获得丰富的电影资源后，电影文学剧本在90年代之后逐渐走向了图书出版市场的边缘。

结语

从概念史研究的视角来看，任何“传统”本身就是一个概念，它是在某一时刻被发明出来的。概念史学者不是不加批判地接受传统，而是努力探求某种传统是在什么时候以及为什么被发明出来的[71]。本文认为，“电影文学”就是中国电影史上的一个“被发明的传统”。这一概念一方面广泛地出现在各种各样的出版物和人们的日常语言中，另一方面却被自然化，这导致其很少受到学术上的检视。从概念生成的角度来审视，作为新中国电影话语的“电影文学”，是苏联的“文学性电影剧本”概念与中国电影的历史传统嫁接之后产生的概念。它承袭了诞生自20世纪30年代苏联的“文学性电影剧本”概念的种种弊端，其本身问题丛生，违背电影的创作规律，被认为是一种人造的“合成橡胶”（synthetic rubber）[72]。1949年以后，管理部门自上而下的推动使得“电影文学”概念迅速普及，但在实际的运用中，对电影文学剧本的过度强调却给中国电影的发展带来了负面影响。因此，这一概念从生成伊始一直争议不断。80年代之后，笼罩在“电影文学”概念之上的意识形态色彩逐渐淡化。《电影艺术词典》一书的出版标志着作为学术概念的“电影文学”一词在中国完成了基本定型，然而这并不意味着围绕“电影文学”概念的争议从此已经厘清，或者说未来再也不会发生误解。应该看到，由于缺少系统性的反思和理论上的深入辨析，“电影文学”一词在今天仍然是一个充满争议的概念。不过，恰恰也正是这种争议性，使其成为一个观察当代中国电影观念嬗变的窗口。

需要指出，对“电影文学”概念的考察并非是为了否定它。在可见的未来，作为历史遗产的这一概念仍将继续存在，并对中国电影的创作实践产生一定的影响。通过对“电影文学”概念生成与演变的历史考察，本文引申出的另一个问题是，为什么20世纪中国电影与文学之间的关系总是剪不断、理还乱？我们似乎可以在侯曜“电影是活的文学”的“剧本中心主义”、于敏的“电影文学”与一般文学“本同而末异”以及张骏祥在80年代提出的电影是“用电影表现手段完成的文学”等跨时代的观念之间，建立起某种清晰的联系——它们均蕴含着一种将作为现代视觉奇观的电影纳入文学审美范式的冲动。这一内在的联系不仅印证了以文字为核心的文学审美范式在中国文化中的深厚传统，以及20世纪中国知识阶层消化西方文明和现代性的焦虑[73]，也从另一个视角启发我们进一步思考“电影文学”概念在中国生成的复杂语境及其顽强的生命力。

[1][66] 于敏：《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》，《电影艺术》1962年第3期。

[2] 陈鲤庭：《导演应该是影片生产的中心环节》，《文汇报》1956年11月23日；钟惦棐：《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年12月21日。

[3] J. 伐爱斯：《电影剧本是一种独立的文学作品吗？》，管蠡译，《世界电影》1957年第6期。

[4][34] 郑雪来：《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》，《电影新作》1982年第5期。

[5] 邵牧君：《电影、文学和电影文学》，《文学评论》1984年第1期。

[6] 中国电影艺术编辑室编：《电影的文学性讨论文选》，中国电影出版社1987年版。

[7] 方维规：《概念史研究方法要旨——兼谈中国相关研究中存在的问题》，黄兴涛主编：《新史学》第三卷，中华书局2009年版，第3－20页。

[8] 黄兴涛：《概念史方法与中国近代史研究》，《史学月刊》2012年第9期。

[9] 孙江：《概念史研究的中国转向》，《学术月刊》2018年第10期。

[10][20] Petr Szczepanik, “How Many Steps to the Shooting Script? A Political History of Screenwriting”, Iluminace, Vol. 25, Issue 3 (2013): 73-98, 73-98.

[11] 俄语中的литературный对应英文中的literary，意为“文学的”，сценарий的释义为“电影剧本”或“电影脚本”，亦指戏剧的剧情概要和剧情提纲，因此，литературный сценарий直译便是“文学性电影剧本”。参见黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心辞书研究所编：《新时代俄汉详解大词典》第四卷，商务印书馆2014年版，第6342页。

[12] 参见维基百科литературный сценарий词条，https://ru.wikipedia.org/wiki/Литературный_сценарий。

[13] 郑雪来：《电影剧作理论探讨》，《电影文学》1983年第12期，1984年第1、2期。

[14] 罗艺军：《〈中国新文艺大系电影集〉（1949—1966）导言》，《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第159页。

[15] 关于苏联“剧本荒”的原因，参见Peter Kenez, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin, London: I. B. Tauris, 2001, pp. 127-131。

[16] 培养足够数量的职业电影编剧是一个长期的工程，将成名作家引入电影界则被当局认为是一个短期的有效方案。Cf. Maria Belodubrovskaya, “The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”, in Birgit Beumers (ed.), A Companion to Russian Cinema, Malden, MA: John Wiley & Sons, Inc., 2016, p. 257.

[17][22][25] Maria Belodubrovskaya, “The Literary Scenario and the Soviet Screenwriting Tradition”, A Companion to Russian Cinema, p. 260, pp. 256-257, pp. 251-269.

[18] 多林斯基编著：《普多夫金论文选集》，罗慧生等译，中国电影出版社1985年版，第112—113页。

[19] 该概念由爱森斯坦提出。Cf. S. M. Eisenstein, “The Form of the Script”, S. M. Eisenstein Writings, 1922-34, ed. & trans. Richard Taylor, Bloomington: Indiana University Press, 1988, pp. 134-135.

[21][26] Peter Kenez, Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin, p. 219, p. 131.

[23] 根据苏联官方1939年颁布的《标准电影剧本协议》，电影编剧最多只能被要求修改两次剧本，并且，未经其允许，第三方不得重写该剧本。Cf. Maria Belodubrovskaya, Not According to Plan: Filmmaking under Stalin, Ithaca: Cornell University Press, 2017, p. 156.

[24][72] Maria Belodubrovskaya, Not According to Plan: Filmmaking under Stalin, p. 134, p. 130.

[27] 《艺术家及其他》广告，《申报》1929年9月14日。

[28] 《铁骑红泪》广告，《申报》1933年6月13日。

[29] 徐蔚南：《艺术家及其他》，真善美书店1929年版。

[30] 挑水夫：《冷水集：电影文学》，《礼拜六》复刊第122期（总第825期），1948年4月10日。

[31] 王平陵：《电影文学论》，商务印书馆1938年版，第1页。

[32] 恩·维尔塔：《斯大林格勒血战记（文学电影剧本）》，金人译，东北书店1948年版。

[33][57] 袁文殊：《沿着毛泽东的道路大步前进的电影文学》，《电影艺术》1960年第12期。

[35] 《惑学思影录：钟大丰中国电影史论集》，东方出版社2015年版，第195页。

[36] 侯曜：《影戏剧本作法》，东方出版社2018年版，第1页。

[37] 侯曜：《电影在文学上的位置》，《民新特刊》第1期，1926年7月1日。

[38] 白坚：《怎样写电影故事》，《联华画报》第6卷第9期，1935年11月1日。

[39] A. 马里亚莫夫：《长篇小说和电影剧本〈收获〉》，士真译，《电影艺术译丛》1954年第10期。

[40] 《苏联电影工作者积极参加为迎接第二次全苏作家代表大会而展开的广泛讨论》，虹译，《电影艺术译丛》1954年第12期。

[41][44] 陈荒煤主编：《当代中国电影》下册，中国社会科学出版社1989年版，第191页，第176页。

[42] 《中共中央宣传部关于电影工作给东北局宣传部的指示（1948年10月26日）》，中共中央宣传部办公厅、中央档案馆编研部编：《中国共产党宣传工作文献选编（1937—1949）》，学习出版社1996年版，第743—744页。

[43] 《政务院关于加强电影制片工作的决定（1953年12月24日）》，吴迪（启之）编：《中国电影研究资料（1949—1979）》上卷，文化艺术出版社2006年版，第368—370页。

[45] 罗艺军、徐虹：《中国当代电影：补阙与反思》，中国民族文化出版社2012年版，第28页。

[46] 苏联国立电影大学编剧系的“电影剧作”课程，第一编的标题即为“作为文学作品的电影剧本”，第一编第四节的标题为“苏联电影剧作——文学的一个特殊部门和电影艺术的基础”。参见亚历山大洛夫等：《苏联电影教育》，沈凤威等译，中央电影局1953年版，第2—38页。

[47] 洪宏：《苏联影响与中国“十七年”电影》，中国电影出版社2008年版，第70—71页。

[48] 方维规：《什么是概念史》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第28页。

[49] 《加强党对于电影创作领导的决定（1951年3月）》，《中国电影研究资料（1949—1979）》上卷，第81—83页。

[50] 《中国作家协会主席团关于加强电影文学剧本创作的决议》，《世界电影》1956年第4期。

[51] 胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949—1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第43—44页。

[52] 《为什么好的国产片这样少？》，《文汇报》1956年11月14日。

[53] 钟惦棐：《论电影指导思想中的几个问题》，《中国电影研究资料（1949—1979）》上卷，第27—28页。

[54] 汪巩：《电影事业走过的一段弯路》，《文汇报》1956年11月28日。

[55] 杨村彬：《根本问题是不符合艺术特征》，《文汇报》1956年12月4日。

[56] 师陀：《问题的症结在于工作制度》，《文汇报》1956年12月6日。

[58] 丘陵：《从“要不要电影文学”谈起》，《中国电影》1957年第6期。

[59] 陈鲤庭：《导演应该是影片生产的中心环节》。

[60] 钟惦棐：《电影的锣鼓》。

[61] 《电影讨论中的几个问题》，《文汇报》1956年12月24日。

[62] 张骏祥：《用电影表现手段完成的文学》，《电影的文学性讨论文选》，第19页。

[63] 荒煤：《不要忘了文学》，《电影的文学性讨论文选》，第24页。

[64] 钟惦棐：《电影文学要改弦更张》，《电影新作》1983年第1期。

[65] 于敏的《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》一文明显受到弗雷里赫《捍卫伟大的电影文学》一文的影响。参见C. 弗雷里赫：《捍卫伟大的电影文学》，李筱蒸译，《电影剧本本性问题（讨论集）》，中国电影出版社1961年版，第60页。

[67] 上海文艺出版社1984年出版的《中国新文学大系》包含了“电影集”，夏衍在为之所作的序言中明确指出，中国早期优秀电影归属于“五四”以来的新文学范畴（夏衍：《序》，《中国新文学大系（1927—1937）》第17集《电影集》一，上海文艺出版社1984年版，第1页）。

[68] 《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版、1994年版、2005年版。

[69] 周斌：《电影文学：现代文学史研究不能忽视的领域》，《复旦学报》1993年第1期；杨曙：《从文学史对象和范围的不稳定性看电影文学与文学史的关系——论将电影文学纳入文学史之必要性》，《小说评论》2008年第5期。

[70] 荒煤：《新时期电影文学概说》，《当代电影》1986年第3期。

[71] 冯凯：《概念史：德国的传统》，计秋枫译，张凤阳、孙江主编：《亚洲概念史研究》第三辑，生活·读书·新知三联书店2017年版，第251页。

[73] 邵栋：《现代雅集与电影奇观：民初上海“大世界”中的影戏小说创作研究》，《台北大学中文学报》第30期，2021年9月。