摘 要 视觉形式既是中国新诗传播接受的载体，也是传播接受的内容，具有相对独立的审美意蕴，也为新诗听觉形式提供重要导引，是中国新诗文体建构不可或缺的组成部分。中国新诗先驱者的文体意识经由西方诗歌视觉体式而萌发，分行书写成为中国新诗文体辨识的首要指标，从“诗形”上完成了散文与新诗的文体界分，意味着中国新诗文体建构的自觉。以“行”为视觉形式的建构单位，摆脱了以“句”为枢纽的传统诗歌文体建构方式，成为中国新诗文体视觉建构的重要路径，跨行和默行等技法体现了新诗的文体新质，行式组合为新诗的“量体裁衣”提供了实践经验。
对于中国现代诗歌来说，视觉形式主要是指诗歌形式的可视化结构形态，即诗歌内容的结构方式和诗歌在传播接受过程中的视觉形态，具体表现为诗体结构（如字词、标点、诗行、诗节等位置关系）以及诗体形象（如字体、字号、版式等物质形态）。中国新诗的视觉形式不仅是新诗传播的重要载体，也深度参与了新诗文体的建构[1]。
一、从“嘴唱”到“眼看”：视觉形式参与新诗文体建构的可能性
中国新诗在文体形式、传播路径、审美感受上跟传统诗歌有巨大差异，在旧体诗词的辉煌历史和持久影响力的比照下，新诗一直饱受质疑，远没有像其他文体那样建立文体“自信”。鲁迅曾有过著名的评判：
诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运。
我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。[2]
次年在给蔡斐君的信中，鲁迅又强调：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[3]鲁迅发表上述言论，已经距新诗登上历史舞台十多年，新诗虽然获得创作事实上的“合法性”，但在传播接受上显然还在“交倒楣运”。何以如此？在鲁迅看来，新诗在声韵节奏上处于劣势，造成了“唱不来”“记不住”的连锁效应，故而他对于新诗的期望——“易记，易懂，易唱，动听”，大都从听觉效果上着眼。鲁迅把诗歌分为“眼看的”和“嘴唱的”两种，这种两分法在某种程度上放大了视觉形式和听觉形式之间的差异，在他看来，听觉形式是新诗传播接受中最为倚重的，但这又是新诗的传播劣势。《毛毛雨》的传唱之盛景，貌似是一个反例，但鲁迅指出这是从诗到歌的文体跨越，传播和接受的重心不同，歌以旋律为主，诗则以声律为主。《毛毛雨》是被作为歌来传播接受的，而非诗本身。换句话说，人们在传唱《毛毛雨》时依靠的是旋律记忆而非字音记忆。
“嘴唱”相对于“眼看”的传播优势，其实建立在传统审美心理惯性上，即认为诗歌的审美信息主要由“口耳”承载和传达，视觉形式在诗歌本体建构和传播接受中的作用并未得到重视，可能仅作为内容的载体出现，其自身的独立性和审美价值还处于隐没状态。旧诗自身的结构形式主要靠韵律体式表现，这恰恰是“口耳”承担的语音形式，至于视觉上的书写形式则不被视为诗歌本体的一部分。因此，旧诗的书写形式在传播过程中是不定型状态，相比旧诗的听觉形式，读者无意从旧诗的视觉形式中获取更多的审美和意义信息。
旧诗不以视觉形式为重但并非不利用视觉形式，个别旧诗也会利用听觉和视觉上的“不吻合”以及信息上的不对称实现特定的艺术效果。《鲁迅全集》中录有一首旧体诗《赠邬其山》：“廿年居上海，每日见中华：有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”[4]跟鲁迅手稿相比，《鲁迅全集》中的版本在视觉形式上除了将手写体转换为印刷体并齐整排列外，另有两处差异：一是全集收录的版本每句句末都加上了标点符号，而手稿除冒号外，别处并无标点符号；二是全集版本中的字体字号是统一的，而手稿中的最后一句“南无阿弥陀”字形夸张变大，跟全诗其他文字迥异。从文字内容上看，全集版和手稿版并无区别，但以上两点视觉上的差异对诗意和诗味造成了影响。从标点符号来看，全集版本除了保留冒号外，还增加了逗号和句号，按现代标点符号使用规范，冒号表提示下文，其提示的内容末尾应用句号，全集版本的第一个句号出现在第四句末，那么其余几句是否还属于“所见”之列？倘若从视觉提示的语法规范去“阅读”的话，会感到意义层次的迷惑，手稿中原本清晰的意义层次被打乱了，造成意义节奏上的迟滞。从字形上看，手稿末一句“南无阿弥陀”在视觉上比较夸张，或许提示此处是模拟念经之态，具有鲜明的谐谑意味，总之是对诗歌节奏的调剂；而全集版本统一为一种字体，没有充分体现鲁迅的个人化创造。不过，鲁迅在旧体诗手稿中对字体字形的改变虽是有意为之，却并不具备文体建构的示范意义，仍然被视为书写的艺术，而非诗体建构的技术。在现代传播中，印刷字体消弭了个体书写的差异，也可以说印刷出版把作家的私人化、个性化书写符号转换成一种标准化、公共性书写符号，作家写作时对文本的编排其实就是对公共书写和传播形式的一种预构，这时文本的视觉形式就凸显了构体的示范效应，对于诗歌来说尤为重要。鲁迅也注意到新诗在视觉形式上的创新，但评价不高，如他对王独清诗歌的评价：
至于创造社所提倡的，更彻底的革命文学——无产阶级文学，自然更不过是一个题目。这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，“Pong Pong Pong”，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动，有模仿勃洛克的《十二个》之志而无其力和才。[5]
诗人王独清的《II Dec. 》利用铅字的字体字号变化来营造诗歌的视觉形式，不仅字体有大小变化，还模仿“传单”漫天飞舞、“标语”横七竖八式样的行式排列等，模拟出广州暴动的各种场景，全诗的视觉化特征非常醒目。这在当时是一种前卫的诗歌视觉表现艺术，只不过鲁迅认为其在艺术上达不到勃洛克的水准。勃洛克的《十二个》是鲁迅称赞过的诗歌，显然后者认可新诗的视觉形式建构，只不过对中国新诗的类似实践不满意，故而对王独清的创新有些揶揄。不过，“电影的字幕”和“酱园招牌”正是新诗在视觉形式上进行跨文体借鉴的可贵试验，能够带来不一样的审美体验。有读者这样描述单行本长诗《II Dec. 》：“此书的编排格式像是传单，字体不统一，有大有小，有些字体用的是一号黑体。比如第一首的中间居然印了‘是的，是的，满天都是火，火，火，火……火……’‘火’字的字体是一个比一个大，直到最大的一个是一号黑体，简直吓人！”[6]这种“吓人”之感是从视觉形式上得到的情绪体验，直观反映了暴动之“暴”，如果单从内容信息或听觉上去感知，恐怕不会有此身临其境般的视觉冲击力。王独清的实践尽管在艺术上不成熟，但预示着新诗视觉形式建构的审美潜力，或可视为中国现代诗歌图像诗的最早尝试。
而在徐迟那里，利用印刷排版形式营造新诗的视觉形式，新潮有趣，诗形与诗情、诗意完美契合。以《我及其他》为例，这首诗20世纪30年代版本和90年代版本的视觉形式差异很大。在90年代版本中，该诗取消了分行，字体字号统一，正文之外加了一段附记：
我，日益扩大了。我的风景。我！倒立在你虹色彩圈的IRIS上，我是倒了过来的我。这“我”字的哲学呵。桃色的灯下是桃色的我。向了镜中瞟瞟了时，反我的我，忠实地站到璃琉别墅的窗子前。我安憩了，或者是昼梦吧，我在苦恋之中辗转反侧。於是，在梦中，在翌日，我在恋爱中裁（栽）了跟斗。我我我我我我我我，我已日益扩大了。
附记：在三十年代的版本，这首诗中的“我”字的排字：扩大了的就用大一号字；倒立的用倒着排的铅字；照镜子的，排了反过来的字；辗侧的就把这字这样那样横过来排；转圈儿的每个“我”字排成转四十五度的转了一圈，现在无此必要了。也因此作了少许改动。IRIS，为眼球中的虹彩。[7]
而20世纪30年代发表在《妇人画报》上的版本，完全是另一幅视觉图景。不仅诗歌分行、分节，而且“我”字千姿百态，诗歌配图也颇时髦，围绕着一个摩登女郎，多个简笔画式样的男性在翻转。从意义传达来看，这首诗集中表达“我”的哲学，即“我”在恋爱中的主客体变化。30年代的版本通过镜像、梦境不断反观和反思自我，主观的“我”和客观的“我”产生了奇特的对视，无论是颠倒还是辗转反侧，是扩大还是翻着筋斗，“我”随着诗意变动而处于动态变化中。“我”的哲学本是抽象的，然而“我”的姿态又是具象的，在抽象和具象之间形成了审美张力。整首诗颇似游戏之作，寓庄于谐，生动俏皮地展示了恋爱中的男性心理。相比于30年代版本的前卫新潮，90年代的版本不仅抹平了“我”字的视觉差异，而且诗歌内容横排连写，与一般的散文无异。视觉形式的差异，带来了传播接受上的不同特征，审美体验也不尽相同。虽然附录对该诗初版本中“我”的构型进行了说明，然而这种解析式的说明远没有直观的视觉形式形象。例如，90年代版本取消分行，会诱导读者以散文方式去解读，加之取消了“我”字的视觉造型，视觉上抹平“我”的形式差异，而听觉上的“我”毫无差别，因此出现了意义缺损和审美损害。“我我我我我我我我”这一句的声音表现很容易被理解为口吃，此句若从视觉上去感知，恐不会有口吃之嫌。又如，“我的风景。我！”这一句若从听觉上去感知，也毫无“风景”可言，而原版本中的“倒我”本就是视觉上的“风景”。“嘴唱”传播必定遵循时间秩序，人们只能发出“我”的读音，而无法区分“大我”“反我”“斜我”“倒我”的“我”之形态，“我”字造型背后的含义弱化或消失，变得了无诗趣。30年代的版本直接将“我”的造型符号植入诗体中，“形”与“声”的矛盾虽然照样存在，但“嘴唱”不能传达的意义，通过“眼看”可以解决。一方面，从认知心理上看，当“我”字的方向发生变动时，读者的视觉会自动调整方向，“诱导”思维积极参与诗意解读；另一方面，这种“诱导”需要反应时间，制造了阅读障碍，是对流利阅读的反制，间接凸显了“我”的视觉焦点，这是听觉形式难以承载的审美讯息。从这个角度来说，中国新诗的视觉形式具有相对独立的美感，挣脱了仅作为新诗内容载体的束缚。
诗“形”对诗意和诗美的作用具有不可替代性，溢出了诗“声”的影响辖域。正因为新诗的视觉形式具有相对独立的审美功能，不能将之排除在新诗文体之外，而应视作新诗文体形式的一部分。视觉形式除了给新诗文体带来审美增益外，更重要的是诗“形”对于诗“声”来说具有重要的导引作用（如诗行起止和标点符号），无“形”就无法把握其“声”。从某种意义上说，新诗的声音表现形式远比旧诗复杂：旧诗使用的是文言，言文分离，其声音表现可以抽象出一套规则模式（字音组合模式）；新诗使用的是白话，追求言文一致，是对言语行为的语音表现进行模拟，其声音表现是具有个性化的语音形式，非以字音为主的声律模式所能概括，故而鲁迅也感到“白话要押韵而又自然”是不容易做到的。单从叙述声音来说，新诗的语音层次和类别也远非旧诗可比拟：旧诗都是转述或间接引述，受制于声律模式而无法做到个性化表现，呈现为单一声部；新诗既有转述也有直接引述，可以容纳好几个声部，其视觉形式无疑更为复杂，须借助更多的符号导引，由此也凸显了诗形的重要性。
在中国新诗的传播接受过程中，“嘴唱”的单一形式并不能传达诗歌的所有意义和美学精神，“眼看”自有其重要性和相对独立性。“眼看”并不局限为传播的路径，它同时也是传播的内容。对于中国新诗文体构成来说，“眼看”具有参与的资格和必要性。“嘴唱”属于听觉，“眼看”属于视觉，而听觉形式和视觉形式其实是诗体形式的一体两面，两者相辅相成，不应分开来讲。因此，视觉形式既可视为新诗传播的一种载体，又深度参与了新诗文体的本体建构。
二、从“诗性”到“诗形”：视觉形式与新诗文体意识的觉醒
检视新诗草创期的各种诗学理论，我们会发现一种矛盾现象：诗人一方面在诗歌创作上深受西方诗体视觉形式的影响，另一方面却在理论上回避甚至否定诗体视觉形式的必要性。早期新诗视觉形式最直观的表现便是“分行”，它在某种意义上就是早期新诗的视觉表征。
胡适的白话诗《蝴蝶》初刊时名为“朋友”，诗旁有作者序：“此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高低一格以别之。”[8]周作人的《小河》被视为早期新诗杰作，在诗前也有作者自序：“有人问，我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。”[9]在新诗无例可循的情况下，早期新诗作者对新诗文体的想象和建构，多来自对外国诗歌的认知。外国诗歌进入中国诗人的视野，大都从“眼看”的印刷体式开始，这样直观的视觉感受促使新诗人诗体意识的萌发。胡适和周作人都在有意模仿和改造外国诗体，胡适用“高低一格以别之”，显然注意到西方诗歌诗行的错落排列；周作人“一行一行的分写”，虽然说不出是什么体，但他在潜意识里认为这种诗行“分写”是区隔诗与散文的形式特征。新诗草创期，人们对新诗的辨识，首先源于对文本视觉形式的感知，因此，视觉形式具有重要的“辨体”意义。胡适与周作人的诗体创造显然也是从视觉形式上着眼的，从“辨体”到“创体”，逐渐萌发“体”的意识，文体意识更多依赖视觉而非听觉。这种文体意识的萌发跟西方诗歌的编辑排版体式有直接关联。中国近现代报刊排版印刷西方诗歌的方式比较特殊，一般采用分行书写和横排体例，为了保持西方诗歌原貌，缩进、顶格、空行之类利用版面空间的技术手段也被照搬过来，这跟传统文学体式连写竖排有巨大差异。西方诗歌分行分节的视觉标识被新诗人敏锐地捕捉到，但很少有人承认。王力指出：“初期的白话诗人并没有承认他们是受了西洋诗的影响，然而白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗，当时有些新诗在韵脚方面更有模仿西洋诗之处。”[10]
因为早期新诗人多自发模仿“西洋诗”，甚至还带有掩饰情绪，使他们未能从理论上阐明“分行”这种视觉形式对新诗文体的意义，在文体的界分上莫衷一是。这背后的深层原因是对诗与散文的文体界定不清，未能抓住“分行”这一关键点。如有编者在早期新诗年选中评价：“最初自誓要作白话诗的是胡适，在一九一六年，当时还不成什么体裁。第一首散文诗而备具新诗的美德的是沈尹默的《月夜》，在一九一七年。继而周作人随刘复作散文诗之后而作《小河》，新诗乃正式成立。”[11]沈尹默的《月夜》明明是分行书写，却被编者视为散文诗，周作人自述《小河》跟波德莱尔的散文诗“略略相像”，但其并不采用散文格式，足以说明他自己不认为《小河》是散文诗（起码是存疑的），但此诗却被编者视作散文诗。这说明不少新诗人在区隔散文与诗的文体界限时，并未在视觉形式上取得统一意见，还极力淡化诗形的重要性。沈伊默的白话诗《三弦》在排版时并未分行，只是分为三段，格式完全是散文的写法，但被判定为诗，如茅盾认为，“这首诗的意境是三段，写式亦只是依意境而分为三段，完全是散文的写式，然而读了只觉得是诗，比我们常见的分行写成长短一样的几行而且句末一字押韵的诗是更其‘诗些’的”[12]。康白情在《新诗底我见》一文中提出：“作诗要用白话，又要用散文的语风。至于诗体列成行子不列成行子，是没有甚么关系的。”[13]即便是郭沫若也未从正面对于诗形做出积极评价：“其实就是纯粹的诗，可以有韵，可以无韵，可以分行，也可以不分行。有韵和分行不必一定就是诗，有韵和分行写出的告示，你能说它是‘诗’么？”[14]王独清虽然有意构建诗形，但分行仅仅作为他心目中“纯诗”的体式，而非新诗的文体规定。他曾自述：“我所取的诗形有以下数种：1. 散文式的——无韵，不分行。2. 纯诗式的——有韵，分行（限制字数；不限制字数）。3. 散文式的与纯诗式的。”[15]
这些诗坛先驱者一方面在建体，另一方面却又对体式之规定性持犹疑态度，这大概跟当时“诗体大解放”思潮有关。“诗体大解放”本意是破除一切束缚，这时再对新诗做出体式规定，有逆潮流之嫌，所以新诗人大都“拟形”而不“定形”，建“体”但不定“体”。在他们的理论构想中，似乎预设了一个诗歌的定性标准，并每每从语体、文法、诗趣、内容等方面去找寻这个定性标准。从他们的理论阐述来看，这种用“诗性”而不是“诗形”来定义新诗的理论话语，很容易陷入纠缠不清、自相矛盾的境地。在这种大的理论氛围下，期刊编辑也常常在文体形式的编排上自作主张。如冰心将一段散文寄给《晨报副刊》，却被分行刊出，且有编者的一段按语：
这篇小文，很饶诗趣，把它一行行的分写了，放在诗栏里，也没有不可。（分写连写，本来无甚关系，是诗不是诗，须看文字的内容。）好在我们分栏，只是分个大概，并不限定某些必当登载怎样怎样一类的文字，杂感栏也曾登过些极饶诗趣的东西，那么，本栏与诗栏，不是今天才打通的。[16]
编者改变了内容的编排形式，使“文”变成了“诗”。尽管编者说诗的标准在于“内容”和是否有“诗趣”，但有“诗趣”的杂感不分行，依然是散文，而编者以分行的方式处理，则以视觉形式宣告“诗”的成立。这种编排形式，以报刊传媒为载体，公共传播的示范效应立显，无疑能激发读者和作者的文体意识。
冰心的写诗经历就是一个生动的例子。本来冰心不了解新诗，以为诗的重心在内容而非形式，但又认为无韵而冗长的诗，若是不分行来写，容易与散文相混。所以这个时期的冰心，对新诗文体没有自觉认知，不能将诗与散文区分开来。她自述立意写诗，是受了《晨报副刊》记者的鼓励：“于是畏怯的我，胆子渐渐的大了，我也想打开我心中的文栏与诗栏。几个月之后，我分行写了几首《病的诗人》。第二首是有韵的。因为我终觉得诗的形式，无论如何自由，而音韵在可能的范围内，总是应该有的。此后陆续的又做了些。但没有一首，自己觉得满意的。”[17]
冰心诗体意识的萌发，倒不是受了诗趣的诱发，这种趣味在其杂感里早就存在，直到受了分行这种“诗形”的直观触发，她才开始诗歌创作。跟冰心类似，早期大多数白话新诗人尽管从分行这一视觉形式上萌生了文体意识，但还存在着“诗性”至上的心理，对“诗形”过于轻视，这种自发的模仿还不能达到理论自觉，因此在创作上虽然对诗体的建构有所贡献，但在理论上建树不多。
真正把新诗的视觉形式纳入诗歌文体构成中去考量的是新月派诗人，他们既有理论的自觉，也有创作的实绩。闻一多可以说是新诗文体建构的先行者，他在《诗的格律》中率先把“诗形”之于新诗的重要性讲得非常透彻：
前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。[18]
这篇文章原载1926年5月13日的《晨报副刊》，明确指出新诗的格律包括视觉和听觉两方面，且两者密不可分。跟胡适、周作人等人的自发模仿不同，闻一多有理论的自觉，明确指出新诗采用西诗分行写的办法是“很有关系的一件事”，将诗形纳入新诗的文体构成。只不过，闻一多使用“格律”概念，容易让人误以为他是为新诗定制“脚镣”，鼓吹格律诗，但他此文其实是对新诗文体做的一般阐释，而非对“新格律诗”的特殊界定。也就是说，在闻一多这里，并不存在自由诗和格律诗两分的情况，而是把诗形视作新诗的文体构成之要素。在此文开头部分，他解释了格律之意：“格律在这里是form的意思。‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。”[19]form本就包含形式、形状等含义，视觉感非常强，闻一多将之译为“格律”，且认为取消了格律就没有艺术。这种明确的文体意识和呼吁，在当时的诗坛可谓振聋发聩。
新月派诗人不仅有理论的自觉，而且在创作上认真进行各种诗体试验，对诗歌刊发时的排版形态也特别在意。早期报刊编辑对来稿的编辑排版多从己意出发，加之排版工人的文化程度较低，所以诗体排版经常错乱。对一般作者来说，对诗形无特别经营，还停留在分行书写的初级层次，对报刊编辑的改动或排版格式的异动也就听之任之了。但新月派诗人有着自觉建构诗体的意识，要求出版形态跟创作设想一致，这跟旧诗的生产传播有了本质的不同。新诗人对诗体的经营从生产流程扩展到了传播接受层面，这正是早期新诗文体建构从自发走向自觉的表征。
闻一多的《你莫怨我》初刊于《时事新报·文艺周刊》1927年第2期，因行式排列有违作者原意，又重新于第3期补登一次，并加了编者注：“这首诗在上星期《文艺周刊》里已经发表过，但是那天因广告拥挤，手民未得编者同意，将每节五行并做三行，弄得全诗不成体统。兹特补登一次，一则所以使读者得见原璧，再则向作者闻君表示歉意。编者并希望以后不再有这种不幸的事发生。”[20]徐志摩也多次遭遇诗作排版错误之不幸，如《康桥再会罢》于1923年3月12日在《时事新报·学灯》第5卷第3册第9号刊发，结果被排成了散文。于是，徐志摩去信要求更正，《学灯》于3月25日在第5卷第3册第12号按诗的排列又刊载了一次，甚至还加了按语：“原来徐先生作这首诗的本意，是在创造新的体裁，以十一字作一行（亦有例外），意在仿英文的Blank Verse不用韵而有一贯的音节与多少一致的尺度，以在中国的诗国中创出一种新的体裁。不意被我们的疏忽把他的特点掩掉了。这是不特我们应对徐先生抱歉，而且要向一般读者抱歉的。”[21]但重登的《康桥再会罢》虽然恢复了分行的方式，但错排、讹字、漏字现象依然存在。因此，徐志摩又于3月28日专门给《学灯》主编柯一岑写了一封更正函。后来，徐志摩的《翡冷翠的一夜》于1926年1月2日在《现代评论》第3卷第56期发表时，又出现了排印颠倒、讹字、漏字以及标点错误等问题。1月6日，徐志摩亲自把这首诗重新刊发在他主编的《晨报副刊》上。可能这些反复的编校差错让徐志摩很不满，他发表了《〈现代评论〉与校对》一文专门谈校对问题，其中可看出他对诗体的关注度：“前年时事新报的《学灯》替我印过一首长诗（康桥再会罢）。新体诗第一个记认是分行写。所以我那一首也是分行写。但不知怎的第一次印出时新诗的记认给取销（消）了：变成了不分行的不整不散的一种东西。我写了信去。学灯主任先生客气得很，不但立即声明道歉，并且又把它复印了一遍。这回是分行的了。可是又错了。原稿的篇幅全给倒乱了：尾巴甩上了脖子，鼻子长到下巴底下去了！直到第三次才勉强给声明清楚了。”[22]
早期新诗体式不定，说明作者、编者和读者之间的文体想象并不统一。在纸媒传播阶段，新诗的排版比较随意，导致新诗的“诗形”极不稳定，常常刊登一次就“变形”一次，像徐志摩这样再三去信更正的情况显然是不常见的情形，但影响和意义深远，至少是将作者的意图传递给了编者和读者。徐志摩明确表示“新体诗第一个记认是分行写”，跟闻一多的理论相互补充。闻一多指出视觉形式成为诗体构成要素的必要性和重要性，而徐志摩则指出分行这种视觉形式是新诗成立的首要条件，结合冰心的体会，不正说明“分行”这种视觉形式会让读者产生新诗的阅读期待吗？虽然不能说分行的文字就是诗，但分行能唤起读者的文体意识，以新诗而不是其他文体的标准来审视文字。对比胡适、郭沫若、康白情等人模棱两可的态度，冰心等人根据编辑排版体式而被动获得诗体感悟，新月派诸人在理论上显得尤为自觉，明确将视觉形式纳入诗体建构中，分行不仅是诗体建构的要素，而且是新诗体认的条件，从而将新诗与旧诗区分开来，摆脱了用“诗性”话语界分文体的理论纠缠。在创作上，新月派诸人不仅在新诗生产上有明确的诗形追求，而且把对诗形稳定性的要求贯彻到新诗的传播接受阶段，在作者、编者、读者之间达成共识，形成了文体建设的完整“闭环”。因此，在新诗文体建构史上，新月派是促使新诗走向文体自觉的重要力量。
三、从“句式”到“行式”：新诗文体视觉形式建构的重要路径
废名在《谈新诗》一文中，反思了新诗的文体问题。他说：“徐志摩的新诗可以不讲，徐志摩的文体则决不可埋没，也决不能埋没，所以有卞之琳之诗了。我现在对于新诗的形式问题比以前稍为宽一点，即是新诗也可以有形式，不过这不是根本的事情，根本的事情还是我以前的话，新诗要诗的内容散文的文字。我再一想，新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。”[23]在废名看来，分行是新诗唯一的形式要求，也是新诗文体的视觉底线，如果说分行将新诗与散文界分开，那么如何分行（即行式）便是诗歌文体之视觉建构的重要路径。
行式之所以在诗歌文体中占据核心位置，是因为诗行是诗体建构的基本构件，标点符号的位置关系也要以诗行为依托。从新诗节奏的构成来看，诗行承担着节奏枢纽之责，诗行之内是音步组合，诗行再组合成诗节（诗篇），实现诗歌节奏的层级建构[24]。在诗歌文体的视觉形式中，诗行比较直观地反映了诗歌的文体特征。朱湘明确提出行式要求：“我们要是作‘诗’，以行为单位的‘诗’，则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。”[25]从行入手，是实现新诗文体视觉化建构的重要路径。
不论是无意识模仿，还是有意建构，新诗分行的做法逐渐在新诗人那里形成共识，但诗歌分行绝不等同于“分行写”，那仅仅是新诗文体辨识的条件，如何建行，如何分行，如何行式组合，是跟诗情、诗意以及诗美密切相关的诗歌技艺。
早期新诗人在以“自然”与“自由”为理论倡导的“诗体大解放”思潮中，普遍经历了从散文到诗的困惑。冰心虽然从杂感的分行排列中找到了诗的感觉，但在分行的艺术上并不高明，明显受散文构思习惯的羁绊。梁实秋曾认为冰心的诗行缺乏神韵，如冰心诗集《繁星》中有几行诗：“青年人呵！/你要和老年人比起来，/就知道你的烦闷，/是温柔的。”梁实秋认为：“假如这四行紧着写做一行，便是很流畅的一句散文。诗分行写是有道理的，一行便是一节有神韵的文字，有起有讫，节奏入律。《繁星》《春水》的句法近于散文的，故虽明显流畅，而实是不合诗的。”[26]所谓“流畅”，是从意义上着眼，多指逻辑清晰、语意顺承，说明冰心在分行上遵循的是意义优先原则，分行不过是语意单位的视觉化，即行与句类同，节与段类同，早期新诗的分行与分节，大都循此套路。
胡适的诗作《奔丧到家》就经历过从散文到诗的文体转变。《奔丧到家》初刊于1918年12月22日的《每周评论》第1号，采用散文式的连写方式，分为两大段，段与段之间不空行且段内也不分行。该诗又改题为“十二月一日到家”，刊于1919年2月1日的《新潮》第1卷第2号，全篇未分节，只是做了分行处理，每行行首顶格。该诗编入《尝试集》再版时又改题为“十二月一日奔丧到家”，该版本通篇分行，诗体进行了分行，当一行文字过多须转次行时，以矮一格作为标识（意味着该行只是上一行的延续而不具有独立性），全诗分为两节，节间用空行隔开。这首诗的三个版本，体例逐渐从散文格式（句式连书）过渡到诗行格式（行式单排），再走向分行分节的典型诗体样式，直观演示了新诗文体建构从散文到诗的视觉形式变化。这三个版本有一个共通处，即分行、分节明显以意义单元划分为参考。该诗起首为“往日”，中间有“今朝”，全诗的意群明显分为“过去”与“现在”，因此节段都以“今朝”为界分，而诗行每每在句意完结处收束，当诗歌的行、节与散文的句、段高度对应时，即便在视觉形式上完成了新诗体的建构，在阅读感受上仍然像分行写的散文，既有的文体记忆成为创立新体的思维羁绊。
旧体诗以句法论，对仗、平仄、粘对以及叶韵等文体要素都以句为单位，无论怎么书写排列，都不影响上述格律法则。但对新诗而言，句式多是从语法角度而言，行式多是从视觉节奏角度而言，两者之间存在交叉叠合关系，诗行之于诗句存在大于、小于和等同三种关系。早期各种诗话理论中存在句、行混用现象，诗歌创作也以句意界分行式，存在句、行同构现象，说明新诗的创作和赏析均未摆脱“句”思维。以沈尹默的《月夜》为例：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。[27]
该诗显示了早期新诗诗体建构的特点。从分行来看，每行基本上是一个语意收束的句子，最后两行合起来是一个转折复句，作者依然是从意义转折处切分为两行，保持了各行的相对完整意义。每行结尾都是“动词+着”的双音节，意在凸显这种重轻式的语音节奏。一二行的音步组合中都包含“三音节”音步，如“呼呼的”“明明的”，这是现代汉语的一个突出特征。单从每一行来看，均是典型的散文化句式，但两行的句式结构和音步一致，形成对称式结构，合在一起便有了诗趣。而最长的第三行从排版上看确实是立着的（原诗竖排版），该行在全诗中最长，与“顶高的树”形象近似，后一行“却没有靠着”，从视觉上看和语意契合，使该诗形意配合精妙。
但《月夜》以意义主导的分行方式，还是未能打破句与行的同构性，作为诗行的“行”的独立性还不明显，其形意佳构更像是妙手偶得之。按散文的意脉分行，其实淡化了行而强化了句。以徐志摩《康桥再会罢》的一个段落为例：
康桥，再会罢；
我心头盛满了别离的情绪，
你是我难得的知己，我当年
辞别家乡父母，登太平洋去，
（算来一秋二秋，已过了四度
春秋，浪迹在海外，美土欧洲）
扶桑风色，檀香山芭蕉况味，
平波大海，开拓我心胸神意，
如今都变了梦里的山河，
渺茫明灭，在我灵府的底里；[28]
赵景深就从读者接受的角度记录了自己对徐志摩诗歌的文体感想：“当时人们写惯了无韵诗和小诗。徐诗忽以西洋体诗在时事新报的学灯栏内刊出。记得这首诗的题目是《康桥再会罢》，每行字数相等，标点或句读常在每行之间，不一定在每行之末。也许徐师的纸幅过短，或是他的字迹太大，以致每行恰恰可以达到纸的末端罢，于是排字的人把这首诗按标点或句读分行了。这样既无音节，又参差不齐，不能一样长短，便变得与无韵诗无别。徐师特意去信更正，重排了一次。因此引起了我的注意。”[29]
由于排版屡次出错，徐志摩这首诗多次重排，如此执着于诗形，当然容易引起读者的注意。而“排字的人把这首诗按标点或句读分行了”其实就是一种语意的切分，恰恰代表了排字工、编辑和读者对于当时一般诗歌分行的看法。而重排这首诗即打破了成见，大多数诗行保持字数相等，在切分诗行时不再以意思完结为标准，行与句不再是同构关系，出现行内含多句或一句跨多行的情况。由于“标点或句读常在每行之间，不一定在每行之末”，跟赵景深平时所见大不一样，使他认为该诗为“西洋体诗”。这首诗虽然借鉴西方诗体，但并没有生硬切分句子，如“你是我难得的知己，我当年/辞别家乡父母，登太平洋去”这两行中，“我当年辞别家乡父母”本是完整的一句话，但徐志摩从“我当年”处截断，使之分属上下行，这其实就借鉴了西诗的跨行技巧，在句子成分衔接处截断，而不是截断语词，故而意义并不割裂。一般来说，句子成分之间也有语流间隔（时值小于句间停顿），不过，正常的语速常使读者忽略这种间隔，“我当年”后的空间留白意味着行后停顿，延宕了该句子成分“主语+状语”与下一行中“谓语+宾语”之间的意义联结，是对日常语感的反制，语意上起到了强调的效果，背离了日常话语节奏。同理，“四度春秋”的拆分，也让人把注意力放在“四度”的时间感知上。全诗像这样的分行处理方式还有很多，跨行不仅突出了行的独立，还加强了行与行之间的呼应联结。
从徐志摩诗可知，中国新诗在行式建设上向西方诗歌借鉴技巧之一是跨行。虽然有人认为中国古典诗歌中的出句和对句分作两行来写的话，也有不少“中式跨行”的例子，但这是个伪命题。跨行是诗形上（视觉上）的特征，对于不讲究诗形的古典诗歌来说，只是在句的层面实行，两者显然不是一个层面的问题。退一步讲，按现代的节奏观来看，传统的中式跨行往往还是一种较为简单的“跨行”，如“莫使沧浪叟/长歌笑尔容”[30]，在传统认知里，这两句也各具独立性。王力认为至少有三种“跨行”是汉语旧诗中没有的，分别是：1. 连跨三行以上；2. 句子在次行的中间终结；3. 非但跨行，而且跨段（节）。他认为：“由于跨行法的大量运用，于是欧化诗就和民国初年的白话诗发生了绝大的差异。普通白话诗和欧化诗的异点虽多，但是跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一。”[31]上述徐志摩的《康桥再会罢》其实采取的就是“句子在次行的中间终结”的跨行方法，跨行在现代诗歌中的圆熟运用正是中国新诗向西方诗歌借鉴学习的重要成果，使得新诗的诗句在空间组织上多了视觉选择，在勾连诗行、结构诗体、突出语词等方面往往起到奇警效果。
徐志摩诗向西方诗体借鉴的另一个技巧是“默行”的使用，这个概念指的是诗歌中参与诗体建构但不必诉诸口耳的诗行（或诗行的一部分），往往起着说明注解的功能。例如，“（算来一秋二秋，已过了四度/春秋，浪迹在海外，美土欧洲）”这两行，按现代标点符号使用规范，括号里的内容是解释说明，不必诉诸口耳，但一定要经过视觉意义上的阅读，形成某种意义上的默读。这种插入性的文字以默行的方式出现，是现代诗行建设中的重要现象。默读占据两行的空间，如果全诗诉诸听觉，该默行则形成时间上的沉默段，占据语音停顿中的时值。
默行是借助现代标点符号才得以形成的一种建行手段，而现代标点符号正是欧化的典型产物。中国古典诗歌中有时亦有说明性的文字，但大都以散文写成，不属于诗歌的本体部分，不在吟诵之列。新诗中的默行成为诗本体的一部分，可看而不必读，因此也可视作欧化的影响。默行有两种：一种是说明性文字，置于括号内（这种技法类似于西方语言中的插入语成分，不影响主体语法结构）；另一种是以标点符号占据全行（或半行），以达到足够的停顿时值。因为默行占据一定的空间位置，是一种特殊的行式，也可视为视觉形式。默行已经成为中国新诗文体建构中的重要现象，使用默行的新诗名作不在少数，如沈从文《我欢喜你》、戴望舒《我用残损的手掌》、卞之琳《距离的组织》、林庚《破晓》、吴兴华《森林的沉默》、艾青《古罗马的大斗技场》、田间《给战斗者》以及阿垅《纤夫》等。
对于一般意义上的中国新诗文体来说，视觉化的常规手段更多是利用常规诗行的单行建构和多行组合，形成各式各样的诗形，其核心是行式的组合变化。诗行的概念被引入现代诗歌，也意味着一种新的“建筑材料”的出现，诸如楼梯式、凸凹式、等长式、参差式、对称式等诗体形式才能被构建出来。有些新诗在印刷字体字号上做文章，有走向图像诗的趋势，凸显了新诗在视觉表现形式上的潜能。
现代诗人在创作实践中对诗歌视觉形式比较重视，追求的不是僵化格式，而是“量体裁衣”。如曹葆华《她这一点头》共两节，每节中诗行逐次增加一个字，按从短到长的顺序排列，构成类似梯形的诗体；田间《给战斗者》，在诗行排列上，充分利用了留白，大量短行重复之中插入一两个长行，短行后的留白和标点（如省略号和破折号）提示着停延的时值，造成一种顿挫效果，但多次重复就显得单调，长行便是对这种急促节奏的调节，这是语形节奏对语音节奏的积极影响；闻一多《忘掉她》每节四行，两长行之间夹杂两短行，中间两行缩进一个字符的位置，类似小小的棺椁，配合悼念女儿的诗情；朱湘《采莲曲》借助长短行的重复和组合，再利用版面留白，将五节诗塑造成荷叶田田之形态，而参差又对称的结构也暗合采莲时小船左倾右倒、随波起伏的情态；穆木天《苍白的钟声》中的诗行刻意取消标点，将音步用空格隔开，整个诗体仿佛就是虚与实的交替，汉字的排列也呈疏密交错之势，以此营造空荡朦胧之意；袁水拍《城中小调》是整散节奏的典范，A节由散如跳珠般的现代语词密集排列成五行，好比是意识流般的无序和马赛克般的浮光掠影，紧接着便是整齐连贯排列的四行民间小调，视觉清爽流利，构成B节，全诗十三节排列为ABABABABABABA，强烈的反差导致荒诞感跃然纸面……此外，双行诗、三行诗、四行诗等在现代诗歌发展中多有尝试，而不规则的诗行组合变化更是不胜枚举。
对于一般的诗体形式来说，其构型毕竟不是绘图，并不能直观地表现诗意、诗趣，我们也不必将诗形坐实为某一具象之物，否则有牵强附会之感。诗形从规则性来说，可以分为规则和不规则两类，在情绪的营造和注意力的调配上，这两类各有其常规意义。从心理学角度来看，人们在读诗时既有的认知模式会形成心理预期，预期的满足与否会带来情绪的紧张或舒缓，预期得到满足，情绪会舒缓，预期落空，情绪会紧张，这种情绪的张弛形成情绪的节奏[32]。规则的诗形意味着读者会不断印证或满足这种预期，从而舒缓情绪，对于诗歌中要表达的情感起到节制作用。如闻一多《忘掉她》和高兰《哭亡女苏菲》同是悼念女儿的名作，但前者的诗形规整，诗情虽哀伤但张弛有度，恰似父亲喃喃自语般自我抚慰；后者的诗形并不规则，长短不拘的行式正适合悲愤情感的宣泄，让听者或读者的情绪始终处于紧张之中，陷入悲恸而不能自持，感人效果极佳。
现代出版技术为多感官（特别是视觉）参与诗歌审美创造了条件，在长短、整散、停延、虚实（指版面中的文字与留白）、交错以及重复等诸多建构手段作用下，现代诗歌的形态摇曳多姿。新诗的视觉形式在新诗文体建构中不可或缺，不仅唤醒了新诗读者、作者和编者的文体意识，而且通过行式的经营和组合，负载和拓展了新诗文体的审美功能。随着传播技术的更新，视觉文本形式从平面走向立体，从静态走向动态，从单一走向复合，又为新诗文体的建构提供了新的可能。
注释
[1] 本文使用“文体”而非“诗体”概念。一般来说，“文体”具有文类区分之意，暗含合法性的问题，而“诗体”更强调诗歌内部的体式划分，悬置了合法性问题。本文意在说明视觉形式在新诗合法性及新诗一般性诗体建构上的意义，故而使用涵括性更强的“文体”概念。
[2] 鲁迅：《致窦隐夫341101》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第249页。
[3] 鲁迅：《致蔡斐君350920》，《鲁迅全集》第13卷，第553页。
[4] 鲁迅：《赠邬其山》，《鲁迅全集》第7卷，第451页。
[5] 鲁迅：《现今的新文学的概观——五月二十二日在燕京大学国文学会讲》，《鲁迅全集》第4卷，第138页。
[6] 张泽贤：《中国现代文学诗歌版本闻见录：1920—1949》，上海远东出版社2008年版，第131—132页。
[7] 徐迟：《我及其他》，《徐迟文集》第1卷，长江文艺出版社1993年版，第65页。
[8] 胡适：《朋友》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。
[9] 周作人：《小河》，《新青年》第6卷第2号，1919年2月。
[10] 王力：《汉语诗律学》，上海世纪出版集团、上海教育出版社2002年版，第850页。
[11] 编者：《一九一九年诗坛略纪》，北社编：《新诗年选》“附录”，亚东图书馆1922年版，第2页。
[12] 茅盾：《论初期白话诗》，《文学》第8卷第1期，1937年1月。
[13] 康白情：《新诗底我见》，《少年中国》第1卷第9期，1920年3月。
[14] 郭沫若：《今天创作底道路》，《创作月刊》第1卷第1期，1942年3月。
[15] 王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。
[16][17] 冰心：《我的文学生活》，卓如编：《冰心全集》第2册，海峡文艺出版社2012年版，第326—327页，第327页。
[18][19] 闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2册，湖北人民出版社1993年版，第140—141页，第137页。
[20] 闻一多：《你莫怨我》，《闻一多全集》第1册，第137—138页。
[21] 徐志摩：《康桥再会罢》“记者按”，《时事新报·学灯》，1923年3月25日。
[22] 徐志摩：《〈现代评论〉与校对》，《晨报副刊》1926年1月6日。
[23] 废名：《谈新诗》，商务印书馆2018年版，第198—199页。
[24] 参见王雪松：《论中国现代诗歌节奏单元的层级建构》，《中山大学学报》2012年第3期。
[25] 朱湘：《评徐君志摩的诗》，姜德铭主编：《中书集》，中国戏剧出版社2001年版，第131页。
[26] 梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，杨迅文主编：《梁实秋文集》第6卷，鹭江出版社2002年版，第279页。
[27] 沈尹默：《月夜》，《新青年》第4卷第1号，1918年1月。
[28] 徐志摩：《康桥再会罢》，韩石山编：《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社2005年版，第61页。
[29] 赵景深：《志摩师哀辞（代序）》，陈从周：《徐志摩：年谱与评述》，上海书店2008年版，第3—4页。
[30] 刘长卿：《洞庭驿逢郴州使还寄李汤司马》，周振甫主编：《唐诗宋词元曲全集·全唐诗》第3册，黄山书社1999年版，第1039页。
[31] 参见王力：《汉语诗律学》，第879—880页。
[32] 参见王雪松：《新诗“情绪节奏”的内涵、机制与实践》，《文学评论》2022年第3期。
本文为国家社会科学基金重点项目“中国现代自由诗的文体建构研究”（批准号：23AZW019）成果。
