亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基（1823－1886）在俄国文学史中的地位已经确立。1882年，在亚·奥斯特洛夫斯基戏剧创作活动35周年之际，俄国著名作家冈察洛夫在贺信中写道：“您向文学界献出了一整套艺术作品，为戏剧舞台创造了一个特殊的世界。您独自一个人建造起了一座大厦，虽然这座大厦的基石是由冯维辛、格里鲍耶陀夫和果戈理奠定的。但是只有在您之后，我们俄罗斯人才能骄傲地说：我们有了自己的、俄罗斯人的民族戏剧。它其实应当被称作是‘奥斯特洛夫斯基的戏剧’。”[1](409)小说家冈察洛夫的这番话首次将奥斯特洛夫斯基的戏剧创作赋予了“民族戏剧”的意义，自此，“民族戏剧家”的称号成为奥斯特洛夫斯基头上的一道亮丽而神圣的光环。一般而言，一个剧作家的戏剧创作被冠以“民族戏剧”的称谓，要么是因为这个剧作家的戏剧创作比其他剧作家更为集中、更为典型、更为透彻地体现出该民族的整体性特质，要么是因为该剧作家的出现恰逢这个民族的戏剧产生了强烈的自我认定的欲望之时。可以说，奥斯特洛夫斯基正是在这两种意义上获取了“俄罗斯民族戏剧家”之称号。然而，任何一个俄国作家从广泛意义上讲，都是地道的“俄罗斯作家”，其文学创作的民族性是自不待言的。那么，奥斯特洛夫斯基作为公认的“俄国民族戏剧家”，其独特性在哪里？从什么意义上要如此凸显奥斯特洛夫斯基戏剧创作的“民族性”？本文将试图浅析奥斯特洛夫斯基戏剧对民族性的书写。
一、民族生活的日常世俗画面
展现民族生活的途径是多样的。对于奥斯特洛夫斯基的前辈俄国剧作家冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理，乃至屠格涅夫等人而言，俄国贵族精英的生存状态，他们的精神痛苦、思想追求，抑或俄国贵族地主阶层和官僚阶层的生活状况，他们的精神面貌，往往成为这些剧作家呈现俄罗斯民族精神特质的主要路径。因此，当出生于莫斯科河南区的奥斯特洛夫斯基将自己谙熟的莫斯科底层商人阶层的生活景象呈现出来时，自然是给俄国戏剧注入了一股新鲜的气息，为俄国戏剧观众打开了一面五色斑斓的生活图景。由此，充斥着西欧二、三流通俗轻松喜剧的俄国剧院里出现了具有鲜明的本地民族生活气息的戏剧，舞台的民族氛围让俄国观众想起了业已久违的俄国戏剧大师冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理的身影。正是在这两种因素的共同作用下，19世纪中叶，奥斯特洛夫斯基成为俄国剧坛上的一颗闪亮的新星。
一百五十多年来，奥斯特洛夫斯基作为19世纪俄国最重要的剧作家之一，其在戏剧史上的作用早已确立，那就是当年杜勃罗留波夫在他的著名文章《黑暗王国的一线光明》中的论断：“奥斯特洛夫斯基对俄国生活有深刻的了解，有把俄国生活底最根本方面深刻而生动底描写出来的伟大本领。”[2](331)也就是说，当19世纪中叶现实主义文学思潮作为俄国文学最为主流的文学思潮之际，奥斯特洛夫斯基顺应了这一现实主义文学思潮，在自己的剧作里深刻地呈现了俄国的现实生活，以自身的生活经历与经验，将俄国底层人的生活状态呈现了出来，并且成功地通过对这一独特阶层的展示，触及了俄国生活的内在特点。《自家人好算账》《贫非罪》《各守本分》《切勿随心所欲》《大雷雨》《森林》《没有陪嫁的新娘》等等，均是以喜剧抑或悲剧的形式，通过展现俄国底层人的日常生活状态来揭示整个俄国社会所遭遇到的社会性的问题。现实主义的创作路径当然并不是奥斯特洛夫斯基的发明，不过，以现实主义的眼光审视俄国世俗的、日常的、民间的生活画面，的确是奥斯特洛夫斯基戏剧的重要特点。
与前辈剧作家冯维辛、格里鲍耶陀夫、普希金、莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫所呈现的画面不同，奥斯特洛夫斯基剧作所呈现的画面具有典型的世俗性、日常性和民间性特征。
世俗性与日常性是奥斯特洛夫斯基戏剧作品最直观的特点。除了他的历史剧和《白雪姑娘》之外，他的几乎所有剧作都体现了这一特征。以奥斯特洛夫斯基最出名的剧作《大雷雨》为例，剧情发生的地点是伏尔加河岸的一座外省小城，地点本身就极具日常世俗性。没有莫斯科、彼得堡的喧闹，亦没有乡村贵族庄园的雍容华贵，有的只是闭塞的外省小城的平庸与灰色。这是纯粹俄国底层人生活的小圈子，是远离权贵圈和贵族圈的纯粹小市民的环境，唯一充满诗意的是俄罗斯大自然的美景，而这个自然美景因缺乏来自贵族的审美而静静地闲置着，为整部戏平添了一份内在的忧郁氛围。在这个缺乏诗意的闭塞小城里，所有的人物在极其世俗的日常生活场景中展示着他们自己的极为平凡的喜怒哀乐，正如奥斯特洛夫斯基那些著名喜剧里，都市底层的商人们展示着他们极度缺乏高贵的诗意的生活图景，即便是偶然出现的贵族人物，也是作为参与到商人阶层里，为呈现商人圈的生活图景而设置的因素而已。《大雷雨》所展示的，是纯粹的底层人的境况，即便是当地的所谓“显要”——商人季科伊，也只能在小城里的市民面前摆摆谱，一个骠骑兵就足以让他威风扫地。这么一群外省小城的市民，构成了一幅俄罗斯民族生活最普通、最平庸的生活画卷。
民间性是底层民众生活天然具有的特征。奥斯特洛夫斯基有意识地在他的剧作里吸收了大量俄国民间文化的因素。民间文化的因素不仅集中在像《白雪姑娘》这样的剧作里，而且散见于奥斯特洛夫斯基几乎所有的剧本里。譬如，在《大雷雨》里，香客费克卢莎和那位半疯癫的老妇人形象携带了鲜明的民间性色彩。奥斯特洛夫斯基将半疯癫老妇人的那段具有宿命论色彩的言语放置于舞台上，与其说是为了预示悲剧的发生而做的艺术铺垫，毋宁说是为了让这出悲剧所发生的环境更多地染上一层俄罗斯民间文化所特有的神秘性氛围。苏联学者米哈依尔·洛巴诺夫指出，“和许多缺乏任何创作天赋及聪明才智的‘有教养的’‘有知识的’人相比，一些‘没教养的’人同文化有着更直接的关系，这个真理对奥斯特洛夫斯基来说并不抽象。”[1](84)洛巴诺夫意在指出，奥斯特洛夫斯基刻意将非贵族化的生活场面显示出来，是为了让俄国民众中所蕴藏的民间性文化特质能够有更为清晰的呈现，就像在《大雷雨》里，“没有教养”的女主人公卡捷琳娜对自己的童年和少女时代无忧无虑生活的追忆中所体现出来的那一股清新的民间生活气息。
奥斯特洛夫斯基之所以如此关注世俗性与日常性，盖因苏联学者Л.洛特曼所言，“奥斯特洛夫斯基从年轻时代就懂得日常世俗生活所隐藏的巨大的历史意义。”[3](47)要使日常世俗性画面真正体现出历史意义，使日常世俗的生活场景真正能够揭示出现实生活的内在特质，从而使作品真正具有现实主义文学所推崇的批判意义，剧作家必须做到透过具体的日常世俗场景让读者/观众感受到时代所面临的精神困惑，也就是杜勃罗留波夫在他的文章《黑暗王国的一线光明》里所说的衡量作家的价值尺度是“他们究竟把某一时代、某一民族的自然追求表现到什么程度”。[2](358)这应当是奥斯特洛夫斯基戏剧现实主义性的根本意义，也是他的戏剧的民族性的最重要的体现。在奥斯特洛夫斯基引起人们普遍关注的那些喜剧作品里，商人圈子里的喜怒哀乐正表现出19世纪中叶俄国社会经济转型时期整个俄国社会所遭遇的阵痛。正如Л.洛特曼所指出的，《切勿随心所欲》《肥缺》等喜剧作品之所以被剧作家自己称为“人民戏剧”，是因为“奥斯特洛夫斯基从不从特定的理论概念出发，而是深入到人民生活的丰富多彩的图景中。”[3](31)奥斯特洛夫斯基戏剧的这种揭示日常世俗生活所具有的社会意义的现实主义戏剧美学原则直接催生了杜勃罗留波夫的两篇著名的长文《黑暗的王国》和《黑暗王国的一线光明》，虽然杜勃罗留波夫在很大程度上从自身的政治激情出发，过度诠释了奥斯特洛夫斯基的戏剧。《大雷雨》应该说是最能体现这一现实主义戏剧创作原则的作品。最单纯的行为与对话，最普通的家庭伦理悲剧，却点燃了批评家杜勃罗留波夫的激情，触动了戏剧观众和读者敏感的神经，诱发他们去思考当代社会的种种问题，去感受那暗潮涌动的变化的力量和社会变革的必然趋势。Л.洛特曼指出，“奥斯特洛夫斯基擅长揭示现代社会现象的历史根源，他感兴趣的不是官方话语体系里的历史事件，而是人民日常生活里所体现出来的历史进程。”[3](89)对隐含的历史进程的揭示，是《大雷雨》这部戏的戏剧冲突最内在的意义。纯粹民族的生活画面传递出俄罗斯民族艰难的精神发展历程，这正是民族戏剧家的民族书写的使命。
二、斯拉夫主义抑或民族性
奥斯特洛夫斯基在50年代与《莫斯科人》杂志的一段交往，成为他后来常常被评论界（从19世纪俄国革命民主主义批评开始，直至苏联时期）诟病的主要原因。批评奥斯特洛夫斯基的出发点非常明确：与斯拉夫主义思想倾向明确的《莫斯科人》杂志的交往会大大削弱剧作家现实主义的战斗精神。只有同《现代人》和《祖国纪事》杂志的合作方能让剧作家焕发出真正现实主义的战斗力。从杜勃罗留波夫的个人立场出发，他有理由做出这种判断，然则杜勃罗留波夫从自身的独特立场出发的对奥斯特洛夫斯基戏剧的天才评论，毕竟有可能屏蔽掉奥斯特洛夫斯基丰富的艺术世界里的部分内容，形成对奥斯特洛夫斯基戏剧创作深刻而片面的阐释，诚如陀思妥耶夫斯基1869年在给斯特拉霍夫的信中所言，“也许，奥斯特洛夫斯基头脑里确实没有想到过那个黑暗的王国，不过杜勃罗留波夫很好地给予了提示并做了不错的铺垫。”[4](187)自从俄国革命民主主义批评家对奥斯特洛夫斯基戏剧创作中的所谓“斯拉夫主义倾向”作了批评之后，像《贫非罪》《各守本分》这类的作品就时常被革命民主主义阵营加以诟病了。与此同时，斯拉夫派的批评家们也反其道而行之，对奥斯特洛夫斯基创作的其它剧作也提出了相反的批评。而奥斯特洛夫斯基真实的戏剧世界是超越于社会思潮之上的。审视奥斯特洛夫斯基作为俄国民族戏剧的奠基人，应该突破这种对立的、非此即彼的观念壁垒。
奥斯特洛夫斯基很早就形成了自己的戏剧创作观，即“对民族生活的独特观察：把民族传统与当代生活结合起来加以考察。”[3](39)从这个视角出发，奥斯特洛夫斯基自觉地把当代生活现象同民族意识、精神和道德的历史结合了起来，把当代俄国人的生活景象理解为俄罗斯民族道德发展史的一个环节。奥斯特洛夫斯基对俄国文学的感受，也是从这个角度出发的。他认为，“愈是精致的民族化的作品，揭露的力量就愈大。”[3](40)对民族化的自觉追求，使他在自己的戏剧创作中着力于对民族自身情感—道德世界的关注。也正是这一精神诉求，使得奥斯特洛夫斯基不会拒绝与当时所谓的斯拉夫派接触。作为一位立志于通过当代世俗日常生活的画面来展现俄国民众的道德精神世界的剧作家，奥斯特洛夫斯基本来就无意于介入斯拉夫派与西欧派之争。而《莫斯科人》杂志的办刊方针，如杂志的征订广告中所言，乃“重视历史，重视传统，同时希望进步运动取得成功。”[1](52)这就不难理解，为什么奥斯特洛夫斯基会与杂志一度走得很近。杂志负责人波戈金本人就是一个观点复杂之人。他一方面自称是具有进步思想的保守主义者，支持正统的民粹派观念，维护俄国历史传统，但同时又特别景仰彼得大帝。他对《莫斯科人》杂志的定位是：“在对西方的历史作用保持应有的尊重的同时，谴责对西方无条件地崇拜，”[1](94)尤其强调俄国人民的伟大使命，期盼人们意识到民族尊严。显然，波戈金这一非典型的斯拉夫派观念，是会被绝大多数俄国人所接受的，奥斯特洛夫斯基自然不会对这些理念持异议。因此，与《莫斯科人》杂志的合作，不会给奥斯特洛夫斯基的戏剧创作带来负面的影响。
客观而言，斯拉夫派在表达人民的意志方面，自有其进步的历史意义，尤其是在19世纪中叶之前，斯拉夫派对人民性话语的建构之于官方的版本，起到了不可替代的积极作用。苏联学者M.阿扎多夫斯基正确地指出：“承认人民作为社会的一个独特的、自主的阶层，相信人民的智慧和伟大的道德力量，是斯拉夫派的基本原则之一。不过，斯拉夫派把俄国人民的历史发展道路理解得过于狭隘，与西方文化相脱节了。”[5](375)奥斯特洛夫斯基在《贫非罪》《各守本分》等被认为是具有“斯拉夫主义倾向”的剧作里，恰恰在表现了俄国人民的智慧和道德力量的同时，亦清晰地呈现出了普通民众身上所显露出来的人性的缺陷。这一点连革命民主主义者杜勃罗留波夫也不得不承认：“通过《各守本分》这个喜剧，奥斯特罗夫斯基——不论是有意或是无意，或者甚至是违反意志的，——是要指给我们看，在专横顽固的因素还在生活基础本身存在的时候，即使是最善良、最高尚的人，也是没有能力做出什么好事来的……”[6](371)在剧本《各守本分》里，我们不难发现，奥斯特洛夫斯基笔下的商人世界与普通民众的世界已经融为一体了。这里正体现了奥斯特洛夫斯基对官方话语里商人阶层的刻板模式的突破。奥斯特洛夫斯基更欲关注的是商人作为一个人的道德情感状况。从这里我们便可以理解了剧作家本人的创作用意：“作为一个基督徒的职责和作为一个人的使命便是对人民身上的缺陷进行善意的揭示。”[3](64)无论杜勃罗留波夫把剧中人物鲁萨科夫称为“善良的专横者”，还是批评家格里戈里耶夫把这个人物看成是剧作家心仪的主人公，奥斯特洛夫斯基的剧本都提供了这种不同阐释的合理性，然则有一点是明显的：剧作家本人在试图表达对传统宗法制观念的认同的同时，亦客观地呈现了人性的缺陷。可以说，对人物身上作为普遍人性的某种缺陷的揭示，是奥斯特洛夫斯基作为剧作家考察民族生活的视角。早在创作喜剧《自家人好算账》的时候，奥斯特洛夫斯基就明确地说：“促使我写这部作品的主要基础和主要思想，就是我想认真揭露罪恶，这是完美的基督徒社会中每个成员的责任。”[1](38)可以说，奥斯特洛夫斯基所创作的那些体现了民族生活众生相的喜剧，如《自家人好算账》《切勿随心所欲》《各守本分》《智者千虑，必有一失》等，均展示了普通俄国人身上的道德缺憾。就此而言，奥斯特洛夫斯基出色地继承了果戈理的文学传统。以此来观照《贫非罪》这部被视为具有斯拉夫主义倾向的剧作，可以发现，奥斯特洛夫斯基是充分审美化地展现传统宗法制特征的。永恒的道德真理在剧本里是在关于这种道德真理的流行观念遭到质疑后方才获得胜利的。剧作家聚焦于人性的弱点，在对普遍人性的考察中，传统的道德真理方才得以真正显现。正是通过这一途径，剧作家在《贫非罪》里提出了“固执”这一社会心理现象。这也说明了，与具有斯拉夫主义倾向的杂志《莫斯科人》的交往，促成了剧作家形成自己一贯的创作倾向。
譬如，奥斯特洛夫斯基的名剧《大雷雨》在评论界眼里，是剧作家克服了斯拉夫主义倾向之后创作出来的杰作。应该说，这是杜勃罗留波夫的那篇长文《黑暗王国的一线光明》所赋予的结论。杜勃罗留波夫在女主人公卡捷琳娜身上看到了黑暗王国卡里诺夫城里的那一线光明。由此，批评家赋予了卡捷琳娜以巨大的社会意义：“找到反映的人民生活底新的运动……已经成熟了的关于人权和生活空间的要求。”[2](421)虽然《大雷雨》赋予了批评家杜勃罗留波夫发挥自己的革命民主主义观念的充足理由，但这只是说明了，奥斯特洛夫斯基在表现卡捷琳娜的悲剧时，以人道主义的眼光，从人性的角度出发展现家庭的伦理悲剧，使得批评家杜勃罗留波夫能够通过一出家庭伦理的悲剧，透过剧作家对人性被摧残的真实而自然的表现，生发出对社会的抗议。由此，在这部戏里，伏尔加河沿岸的小城卡里诺夫俨然成为一个黑暗的王国，小城里的商人季科伊和婆婆卡巴尼哈俨然成为这个黑暗王国里专横的统治者，其他人物则是这个黑暗王国里顺服的臣民。卡捷琳娜的纵身一跃，便成为杜勃罗留波夫眼里的那一线光明。然而，革命民主主义的政治激情固然可以借剧本阐发相应的革命理念，但《大雷雨》本身不会因为杜勃罗留波夫的天才的政治阐释而与《各守本分》《贫非罪》之类的所谓具有斯拉夫主义倾向的剧本划清界线，《大雷雨》悲剧冲突形成的基础是人性的缺陷——“愚昧的专横”对美好人性的戕害。这是奥斯特洛夫斯基戏剧中最根本的创作主题，是连接《贫非罪》《各守本分》之类的剧作与《大雷雨》的内在的一条红线。在《大雷雨》里，奥斯特洛夫斯基选择伏尔加河沿岸的一座闭塞的小城卡里诺夫作为悲剧发生的背景，绝非是为了刻意突出小城的愚昧、灰色，以此来暗示出那个“黑暗的王国”的象征。伏尔加河沿岸的小城那如画的景色和小城居民们恬淡宁静的生活本身就富有淡淡的诗意。卡捷琳娜少女时代自由自在的生活是淳朴的，富有诗意的，奥斯特洛夫斯基给俄罗斯人的这种最传统、最淳朴的生活平添了一层诗意的美。这是俄罗斯民间最普通的生活，是无关于所谓进步、科学、启蒙话语的俄罗斯民族最本真的理想的生活方式。对于这种方式，奥斯特洛夫斯基没有加以任何的嘲弄与贬低。因为他认为这种生活充满了最本真意义上的自由，人性之善、人对自由的最本真的渴望在这种生活氛围中得以体现。卡捷琳娜的形象是富有诗意的，她身上的反抗意识，她对本真情感，对自由的渴望是与她身上与生俱来的俄罗斯人所具有的温顺的、习惯于自我忏悔的天性融合在一起的。因此，她既能唤起杜勃罗留波夫的赞赏，亦能引起更为激进的皮萨列夫的不满。①然而，正是这样一个女性形象更能体现出自宗法制以来未曾消逝的古朴本真的民族性格。奥斯特洛夫斯基渲染民族生活的古朴的诗意，并不妨碍他在剧中表达对科学文明进步的认可。Л.洛特曼指出，“奥斯特洛夫斯基擅于将对时代工业文明进步的考察放置于保守的生活传统的背景之下。”[3](10)在这部戏里，自学成才的钟表匠库利金是民间智慧的化身。他与专横的商人季科伊的冲突，是民间朴素的智慧与善良同人性之恶的冲突。在这里，商人季科伊、卡巴尼哈所代表的专横势力对传统宗法制的赞许，只是剧作家借以表现这些人物专横本性的一种修辞手段，并不能推导出奥斯特洛夫斯基对传统宗法社会的否定，同样，剧中女香客费克卢莎对东正教的赞美所具有的反讽性，也不能成为奥斯特洛夫斯基嘲讽东正教的作证，而只是剧作家借以表现女香客的愚昧的修辞手段。俄国民族的生活传统与科学进步在奥斯特洛夫斯基眼里并没有成为彼此对立冲突的两极。呵护人性之美、人性之善，揭露摧残人性之美和人性之善的专横势力，始终是奥斯特洛夫斯基表现俄国民族生存方式与环境的视角。由此，钟表匠库利金的形象在《大雷雨》这部戏里具有了重要的意义，从他的言行中，我们不难体会到古朴、智慧、善良、对自然的眷恋、对文明与科学的向往和对专横的仇视。在这里，古老的宗法传统与现代文明自然地衔接起来，这恐怕是奥斯特洛夫斯基所欲表达的俄国民族生活方式的理想境界。与斯拉夫倾向保持联系，又不囿于斯拉夫主义，亦不刻意追随西欧派，奥斯特洛夫斯基的这种文化立场保证了他对俄国民族生活的舞台呈现具有了最为坚实的民族性根基。
三、助力民族演剧事业
奥斯特洛夫斯基作为剧作家在19世纪50年代的崛起，自然与当时俄国剧院舞台上充斥着过多的国外二、三流轻松滑稽喜剧而少有俄国本土佳剧上演这一事实有重要的关联。目睹了太多的国外低俗的闹剧的俄国观众，自然会为出现了像奥斯特洛夫斯基这样专情于展现民族生活底色的剧作家而喝彩。但这必须有一个前提，即奥斯特洛夫斯基的民族书写必须能够在戏剧舞台上以其独特的戏剧艺术风格真正征服俄国观众。
奥斯特洛夫斯基走上俄国剧坛之际，正是西欧戏剧在俄国最为流行之际，尤其是法国戏剧，对俄国的剧作家、演员、导演及戏剧观众产生了极大的影响。汲取这部分养分，对于顺利走上剧坛，当然是至关重要的。年轻的奥斯特洛夫斯基自然不会忽视这些外来的资源。当奥斯特洛夫斯基以《自家人好算账》等喜剧作品开启了他的民族戏剧之旅时，自觉地借鉴法国轻松喜剧大师，尤其是莫里哀的喜剧创作手法，便成为奥斯特洛夫斯基喜剧创作成长旅程的必经之路。奥斯特洛夫斯基喜剧作品中戏剧冲突的构成，包括巧合的运用、喜剧情境的营造等，均有着莫里哀喜剧的痕迹。莫里哀对奥斯特洛夫斯基早期喜剧创作的影响，也是学术界所公认的。
不过，奥斯特洛夫斯基在喜剧创作道路上很快便形成了自己的艺术风格，为民族戏剧的形成奠定了基础。不到三十岁的奥斯特洛夫斯基曾敏锐地说，“我现在做的就是这件事：把崇高的事物和可笑的东西结合起来。”[1](81)也就是说，奥斯特洛夫斯基刻意追求那种“情景让人发笑，而内容则令人感动”[1](113)的喜剧效果。奥斯特洛夫斯基自觉地在寻求克服当时充斥于俄国戏剧舞台上的国外庸俗轻松喜剧的弱点，让俄国观众观看表现自己的民族生活风貌的喜剧的路径。“把崇高的事物与可笑的东西结合起来”，这在奥斯特洛夫斯基的喜剧作品里就转化为以人性之美和人性之善的尺度嘲弄人性的缺陷。这一点在奥斯特洛夫斯基的喜剧作品中是一目了然的。这种创作倾向有效地扫除了庸俗轻松喜剧的弊病，使喜剧的舞台变得清爽起来。而对底层商人阶层生活圈的细致观察和展现，又使得奥斯特洛夫斯基的喜剧作品突破了以往冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理的喜剧的表现范围，使得俄国戏剧观众看到了更为广泛的俄国民众的生活场景，这无疑为奥斯特洛夫斯基创立民族戏剧创造了条件。冯维辛的《纨绔少年》、格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》和果戈理的《钦差大臣》里的戏剧冲突模式是不会出现在奥斯特洛夫斯基的喜剧中的。奥斯特洛夫斯基考察民族生活中的矛盾的焦点不是贵族阶层的道德的堕落，抑或开化的具有启蒙主义思想的贵族与落后保守的社会势力之间的尖锐冲突，包括对整个社会官僚阶层的道德的堕落的嘲弄。在奥斯特洛夫斯基的喜剧作品里，贵族是作为一分子进入到了整个底层商人的群落中，奥斯特洛夫斯基从不凸显贵族与平民之间的对立冲突，而是凸显每一个人作为单个的人的道德缺憾。由此，观众所看到的，是俄国底层普通人的可笑而可悲的生活的喜剧，看到的是俄国民众在喜剧情境中所显示出来的众生相。这无疑是奥斯特洛夫斯基为俄国戏剧舞台奉献的新的观察视角。
为了在戏剧舞台上更真实地展现俄国普通民众的生活状态，使俄国观众能够更准确地体会到戏剧舞台所呈现的人民生活的真实状态，奥斯特洛夫斯基有意识地加强了戏剧舞台呈现的客观性。可以说，客观性乃是奥斯特洛夫斯基所刻意追求的观照立场。苏联学者Л.洛特曼指出：“奥斯特洛夫斯基在剧本里所表达的作者的立场与寓言作家，准确地说是与克雷洛夫寓言的评价立场相类似。”[3](118)这种客观性无论在奥斯特洛夫斯基的喜剧作品还是悲剧作品中都很明显。虽然作为剧作家，奥斯特洛夫斯基固然对剧中人物有自己的评判，但是，他总是有意识地让人物自身的行为得到充分的展示，让戏剧情境呈现人物的个性和情感，给予观众自由评判的空间。那些喜剧人物的滑稽可笑性来自他们自身的人性的弱点，剧作家没有刻意去评判，同样，剧作家也没有给《大雷雨》的女主人公卡捷琳娜施以任何同情，而是让具体的悲剧情境唤起观众的情感。戏剧情境的客观化一方面加强了舞台的展示的真实性，另一方面拓展了观众感受的空间。奥斯特洛夫斯基说过：“要想让观众满意，必须让他们觉得在他们眼前展现的不是一出戏，而是生活本身……要让观众忘记自己是置身于剧院里，而是置身于生活中。”[7](150)这种看似反戏剧剧场美学原理的说法，其实在当时的历史语境下有着巨大的现实意义：让观众忘却在剧场里，就是要让戏剧舞台充满现实感，让观众沉浸于舞台所营造的充满现实感的情境氛围中，切身地体验属于他们自己的充满了民族情感特质的真实的生活。因此，这种理念本身有力地推动了奥斯特洛夫斯基戏剧的民族化书写，同时也为三十多年后斯坦尼斯拉夫斯基“感受——体验说”的表演体系的确立奠定了基础。
奥斯特洛夫斯基的剧作不仅改变了19世纪中叶俄国戏剧观众的观剧习惯，而且也迫使当时的演员们改变了业已习惯的程式化表演套路，以便适应奥斯特洛夫斯基剧本里对俄国民众生活的真实体现。诚如当时的青年演员米哈伊尔·普罗沃维奇所言，“自从有了奥斯特洛夫斯基的戏，舞台生活便出现了一个转折点，演员再也不能像以前那样‘演戏’，而要在舞台上表现生活，而且未来就是属于这种艺术的。”[1](117)像《大雷雨》中卡捷琳娜细腻的心理活动，舞台呈现的难度是可想而知的，这对于当时习惯了轻松滑稽戏演剧套路的演员们而言，的确是不小的挑战。1885年德国梅宁根剧院对俄国的访问，给奥斯特洛夫斯基造成了深刻的印象，促使他思考导演对一部戏的演出效果所起到的决定性的作用。奥斯特洛夫斯基对这个问题的思考，连同他的戏本身对演员的新的要求，都为三十多年后斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的确立奠定了良好的基础。
结语
奥斯特洛夫斯基的出现，让俄国观众惊喜地发现，在冯维辛、格里鲍耶陀夫、果戈理之后，沉寂多年的民族戏剧再度出现在俄国的戏剧舞台上。奥斯特洛夫斯基戏剧对俄国民族生活的真实书写，融入到了19世纪中叶之后整个俄国社会民族意识的自我认知当中。虽然在戏剧冲突的营造方面，奥斯特洛夫斯基的戏剧延续了自文艺复兴以来欧洲戏剧的传统，与前辈俄国剧作家们的戏剧理念亦无根本区别，但是，在传统戏剧与稍后出现的具有革新意义的契诃夫戏剧之间，奥斯特洛夫斯基的戏剧创作起到了无可替代的连接作用。因为，只有民族戏剧的充分繁荣方能催生新的戏剧艺术倾向。
参考文献
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