关键词：跨媒介性；混合；指涉；转变；超媒介性

　　古今中外，跨媒介的现象一直存在，而且极为普遍，但直到20世纪90年代，“跨媒介性” (intermediality）的研究才逐渐成为一个重要的学术领域，并在最近十年取得了突飞猛进的进展。在西方学界，布里尔学术出版社（Brill Press）出版的 “跨媒介性研究” (Studies in Intermediality）丛书系列截至2019年3月已出版11本之多，其中的研究包含了各种跨媒介创作与传播现象；帕尔格雷夫·麦克米伦出版公司（Palgrave Macmillan）也启动了一个跨媒介研究的丛书系列（笔者本人应邀担任该丛书的编辑委员会委员)。国际跨媒介研究学会（International Society for Intermedial Studies）自2013年成立伊始，一直致力于举办国际性跨媒介研究会议，至今已举办六届。此外，不少国外的大学建立了一批有影响的跨媒介研究机构，比如：奥地利格拉兹大学的跨媒介研究中心、瑞典林奈大学的跨媒介与多模态研究中心、加拿大阿尔伯塔大学的跨媒介研究工作室等。这些跨媒介研究机构产出了不少重要的研究成果，极大地推动了全球学术合作与交流。

　　国内对 “跨媒介” 这一课题的研究开始较晚，虽然在语图关系研究、比较艺术学、叙事学、传播学中关注到跨媒介的问题，但并未将这一领域的研究系统化。近十年来，这一研究领域受到关注，开始有了快速发展的趋势，不仅发表了一批中英文成果，而且接连有相关的研究课题获得国家社会科学基金项目（包括重大项目）的资助。尤其值得一提的是，近年来国内举办了多场国际性学术会议，极大推动了本领域的国际学术交流。在国际合作方面，南京大学与瑞典林奈大学在跨媒介研究的合作上稳步推进，不断取得有建设性的成果。

　　目前，国内对于跨媒介研究的整体介绍或者导论已有不少，尤其以介绍欧洲学者为主，如瑞典林奈大学的乔根·布鲁恩（Jørgen Bruhn）教授和拉斯·埃勒斯托姆（Lars Elleström）教授，奥地利格拉兹大学的瓦尔纳·沃尔夫（Werner Wolf）教授等，这些学者的部分成果还被翻译成了中文。国内的跨媒介研究也在紧跟国外的研究步伐，但目前还没有出现多少标志性的学术成果。在笔者目前看到的一些中文跨媒介研究成果中，介绍西方理论概念和研究现状的内容比较多，有价值的原创性成果比较少，尤其是缺乏立足中国自身的跨媒介文化与艺术实践的系列成果。需要指出的是，跨媒介研究不能只注重跨媒介现象的形式分析，而是要将跨媒介现象问题化[1] ，将跨媒介的形式与相关的人文议题紧密结合起来。研究的目的不是为了证明跨媒介形式的存在价值和适用性，而是要借助适当的研究方法揭示形式与内容的互动和统一。乔根·布鲁恩和贝亚特·希尔马赫（Beate Schirmacher）在《跨媒介研究》论文集的引言中强调，“用实际的方法来分析媒介间的关系”[2] ，大概说的也是这个意思。当然，针对跨媒介性这个概念，首先做一些解释和分类还是很有必要的。

一、跨媒介性的定义和分类

　　简单来说，跨媒介性就是指不同媒介之间形成的复杂关系。牛津参考文献在线（Oxford Reference Online）是这样解释这个概念的：“它是一个通用术语，指不同媒介之间的交叉或跨越、或它们之间的相互联系，尤其体现于数字媒介的情境之中。” ①除了表明媒介的交叉和关联之外，从传播的角度看，跨媒介性被认为是一种重要的传播策略。“跨媒介性是指现代传播媒介之间的相互联系。作为表达和交换的手段，不同的媒介或明或隐地相互指涉和依赖；它们作为各种交际策略的元素相互作用；它们是更广泛的社会和文化环境的组成部分。”②而在人文科学的学术研究中，跨媒介性的理论和方法都得到了重视。“尽管人们对跨媒介性一词指的是研究对象、研究方法还是理论存在困惑，但跨媒介性本身已经越来越受欢迎，它对以上三个概念都保持着开放。” [3] 我认为，从一个研究者的角度出发，跨媒介性给我们提供了一个有意义的分析视角和理论方法；而作为一个理论概念，对它加以进一步的梳理和分类就有了必要。

　　关于跨媒介性有不同的解释和分类，争议不少，我个人倾向于将它划分成四种主要类型，分别是跨媒介混合、跨媒介指涉、跨媒介转变，以及超媒介性。至于超媒介性，比如瓦尔纳·沃尔夫的解释③，一般认为叙事性是超媒介的，小说、电影、音乐、建筑等都具有叙事性；再比如，节奏不仅属于音乐、诗歌，也属于电影、戏剧等，类似的还有很多。我个人觉得目前对于超媒介性的认识比较宽泛，对于开展研究的实际价值并不是特别大，因而需要结合具体的跨媒介实践类型来加以研究。

　　需要强调的是，跨媒介的不同类型在具体研究对象中有重合与交叉，但针对不同的研究问题，学者们在对待不同的跨媒介方式上有所侧重。另外，对于超媒介性，我近期的关注重点主要是跨媒介表演性，这是我个人首创的一个理论概念。2019年以“跨媒介表演性”为题在瑞典召开了国际学术会议，我做了主题发言，首次提出这个概念并加以界定，于2020年发表在美国的学术期刊《比较文学研究》上的文章中有过论述（下文将展开讨论)。

　　跨媒介研究不能只满足于描述作品中的跨媒介现象，过于专注它是什么，而要进一步去问为什么有这种跨媒介现象，艺术形式为什么要这样安排，对思想的表达有什么特殊的贡献，跨媒介艺术形式的创新与思想内容的挖掘如何得到统一？跨媒介研究既要立足于形式批评，又要走出媒介形式的描述。为此，笔者提出“跨媒介+”问题，就是要将跨媒介与物质性、主体性、历史创伤、当代性等文学艺术的一些重要议题联系起来，这样跨媒介研究就会走向深入，走向批评阐述。我们要分析跨媒介的创新在哪里，引发了怎样的思想提升、观念表达，或者说，不仅仅考察媒介的整合，更重视艺术理念的创新。

　　跨媒介研究需要关注一些基本问题，包括：第一，文学艺术的跨媒介是一种什么样的现象？第二，文学艺术的跨媒介构成了什么样的特殊性（独创性、创新)？德里克·阿特里奇（Derek Attridge）在《文学的独特性》中认为，文学艺术的创新有三个程度，分别是他异性（alterity)、原创性（innovation）和独特性（singularity)。[4]第三，文学艺术的跨媒介产生什么样的效果？这种效果可以从接受美学，读者的情感、审美、认识、世界观、行动，以及对重大历史问题的回应等角度去把握。三个问题逐步深化，从现象到特殊性再到效果，体现到文学艺术批评的不同层面。在现象层面要进行历史语境式的批评。历史语境是重要的，但也是不够的。菲尔斯基强调文学艺术把过多的关注给了语境，让它泛滥成灾。所以不能满足于语境批评，而要用文学艺术的符号学、现象学批评，从文学的审美机制、创造过程，对传统的继承和发挥，对现实问题的回答考虑其特殊性。第三个问题在效果层面，与表演性密切相关。表演效果（performative effects）就包括了审美层面、行动层面的效果。

　　下文将围绕这四种跨媒介类型做一些解释，然后用一些具体的研究个案来展开论述，通过示范性的文艺批评实践，重点解释一下如何将跨媒介现象问题化，努力践行艺术理论与批评实践的结合。

二、跨媒介的混合与媒介的能动性

　　跨媒介通常分为两个维度，即作品内的跨媒介和作品外的跨媒介。作品内的跨媒介又分为媒介混合和媒介指涉。前者是指多个媒介共存于一部作品中，也是跨媒介最常见的形式。这一类跨媒介的方式包括戏剧影视中的媒介混合、新媒体表演、数字人文、中国艺术的诗画一体等，其中最为突出的是戏剧、电影和表演艺术中的媒介混合现象。

　　作为一种传统的综合艺术，戏剧中有音乐、舞蹈、美术、灯光、设计、服装等，因此戏剧的跨媒介性最为丰富、最为复杂，也不断地发生新的改变。随着新科技的发展，戏剧的跨媒介往往呈现出新的、与时俱进的特点。当下的跨媒介演出、新媒体戏剧演出中经常包含电影的片段和放映，这是戏剧表演的一个新常态。还有，在戏剧表演过程中，多媒体、数字技术的运用，丰富了戏剧的表演形式，这也是当下戏剧跨媒介性呈现的新特点。

　　戏剧与表演研究是西方近期的跨媒介研究的一个重要部分。[5]戏剧伊始就是多媒介的，观众也习惯于忽视其中媒介的异质性而将其作为一个整体来欣赏；然而，当一些新媒介还未完全融合为戏剧的组成部分，它们常常也被当做一个重要的表演元素。[6]自20世纪末，国外涌现了多部研究戏剧跨媒介、多媒介特征的著作，描述了戏剧对媒介的整合、转化或转移，相关的著作包括但不限于汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的著作《后戏剧剧场》(Postdramatic Theater)、伊丽莎白·克拉维尔（Elizabeth Klaver）的《表演电视：当代戏剧和媒介文化》(Performing Television: Contemporary Drama and the Media Culture）以及弗雷达·查普尔（Freda Chapple）和谢尔·卡腾贝特（Chiel Kattenbelt）合著的《剧场与表演中的跨媒介性》(Intermediality in theatre and performance)。而菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）则撰文批评了戏剧表演对不同媒介形态特征的篡夺。[7]2022年出版的《跨媒介研究：跨媒介的意义导论》一书对戏剧中的媒介融合提供了多种具体的跨媒介研究方法，例如，“剧场空间的媒介模态” 一章从古希腊戏剧理念着手，探讨 “后戏剧剧场” 的出现为研究剧场空间内多种媒介的相互作用带来的多种可能；“表演的跨媒介性” 探索了表演事件与媒介性、跨媒介性的互动。[8]国内在这一领域的研究也较为丰富，狄野通过观察舞台美术中不同媒介（实物、虚拟、二维图像、影像等）的融合与表现形态，分析了舞台叙事语言在跨媒介趋势下的发展方向[9]；陈晨分析了影像戏剧的跨媒介叙事过程中多种媒介叙事性的相互作用。[10]

　　电影作为一种艺术形式，是由图像媒介和声音媒介这些基础融合而成的资质媒介。[11]电影学者安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和菲利普·马里恩（Philippe Marion）在著作《电影的终结？数字时代的媒介危机》(The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age）中认为，在媒介综合性、媒介特殊性这两个发展阶段之后，电影研究进入了 “跨媒介性” 的阶段，既重视媒介的特殊性，也注重媒介之间的互动关联。[12]在这一划分的基础上，2016年出版的《作为媒介考古的电影历史：追踪数字电影》(Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema）将电影作为不同媒介混合的现象来讨论，每章聚焦特定媒介的发展过程，为电影的跨媒介研究以及媒介考古学都提供了新的研究视角。[13]另外，2019年和2020年爱丁堡出版社相继出版的《跨媒介对话：法国新浪潮电影与其他艺术》(Intermedial Dialogues: The French New Wave and the Other Arts)[14]、《左右为难：当代东欧和俄罗斯电影的跨媒介性》(Caught In-Between: Intermediality in Contemporary Eastern European and Russian Cinema）[15]既突出了欧洲电影跨媒介研究的蓬勃之势，也将电影不同媒介混合的研究带入不同的国家语境。国内电影跨媒介研究的一个重要领域是戏曲–电影研究，这是因为戏曲–电影曾经风靡一时，占据了很大的市场份额，成为考察中国电影的跨媒介现象的一个突破口。也有学者借鉴一些西方的跨媒介理论，讨论中国的电影问题。[16]

　　由此可以看出，媒介混合广泛存在于各种艺术门类中，尤其是表演艺术对于跨媒介比较热衷。下面，将以 “先锋昆曲” 的一些表演实践为例，探讨媒介混合这一跨媒介类型的审美创新及其文化价值。

　　先锋昆曲又称 “新概念昆曲” “素昆”，以混杂、越界、即兴为特征，是21世纪初以来柯军等昆剧演员的实验性表演，在国内外都引起了巨大反响。在《最传统与最先锋——新概念昆曲研究》一文中，何成洲分析了《余韵》《夜奔》《新录鬼簿》《14：28》和《藏·奔》，从当代社会语境出发，将新概念昆曲视为传统性与当代性碰撞与互动的舞台，这一舞台呈现了表演者对戏曲艺术以及个体主体性的反思。虽然文章各部分穿插了对跨媒介现象的分析，例如灯光和声音技术，以及舞台效果的呈现等，但文章还是以《藏·奔》表演中书法与昆曲的混合，展现了新概念昆曲中不同媒介的互动方式，探讨了这一跨媒介艺术创新对于表现主题的重要作用。在分析演出中媒介互动的基础上，该论文提出了更加深入的研究问题：表演者的主体性如何在跨媒介形式中得到体现？演出的当下性在媒介互动中具有什么特点？

　　《藏·奔》演出的第一部分用中国书法艺术展示不同字体的 “同” 字，同一个汉字的不同字体，具有丰富的内涵。中国书法可以通过形式与内容结合，展示精神追求；同时，在不同语境下书写，也能产生不同的意涵，形成不同的表演事件。柯军把写完的书法挂在舞台上作为背景，然后在“同”字的书法作品前表演一个《夜奔》的片段。昆曲中，林冲被逼上梁山，内心充满了矛盾：是屈从权贵的欺凌，还是上梁山造反？换句话说，是与当权的奸臣 “同” 还是 “不同”？由此看来，书法表演是为了烘托林冲上梁山之前的纠结、焦虑、不安与困惑。《夜奔》的片段表演之后，柯军把道具、服装都去掉，变成了日常排练的状况，即作为演员的柯军。作为演员的柯军，也曾经历很多的挫折，尤其在昆曲处于低潮的时候，很多演员选择了离开昆曲，那么是否坚守在昆曲的舞台上也成为一个两难的抉择。另外，《藏·奔》这次演出还有一个转换，那就是在最后一场，柯军用写满 “同” 字的书法作品把自己一层层裹起来。这一表演不仅将虚构人物林冲的心理延伸到排练场演员自身的心路历程，而且进一步深入日常生活中的每个人。也就是说，我们生活中的每一个中国人都要经常面临是抗拒还是顺从的选择。这是一种传统戏剧所排斥的，具有反思精神的现代性，却在新概念昆曲中得到彰显。在现代社会中，有很多抉择都涉及同与不同的问题，这一问题是对当代文化和时代精神的追问，也是对艺术形式的反思与创新。

　　《藏·奔》通过书法、戏曲与行为艺术的融合，在呈现中国特色的同时，打破了昆曲的叙事、人物、动作的传统，注重演员身体和观演关系的作用。柯军通过对曲词、灯光、音乐效果、背景设计和道具的应用，将跨媒介性糅合进 “表演文本”，使其获得如雷曼在《后戏剧剧场》中所说的舞台的 “能量刺激” (energetic impulse)[17]。媒介的综合使用增强了昆曲对当代观众的吸引力，成功地保持了中国昆曲传统，并探索了最前沿的艺术形式，从而为昆曲创造了新的潜力，也为中国戏曲提供了好的发展前景。从讲述古代故事到表达现代自我，这种新形式标志着表演者主体性的觉醒；通过重建昆曲与现代生活的紧密联系，也呈现了当代社会和艺术的新视野。

　　先锋昆曲的跨媒介混合，不仅让我们看到传统的艺术可以通过媒介的交叉融合，实现艺术上的创新，更重要的是，它挑战了戏曲在主题表达上的局限，具有了直面现实的精神和力量，而这将给世界范围内传统艺术的当代化提供参考，也为跨媒介艺术的未来指明了方向。

三、跨媒介指涉与利用

　　跨作品内的跨媒介性还有一种类型，叫作跨媒介指涉，是指 “通过运用自己特有的媒介手段，对于某一传统概念中不同的媒体元素或结构进行主题化、指涉或模仿”[18]。一种媒介对另一种媒介的指涉和利用，最传统也是最普通的就是中国人常说的 “诗中有画，画中有诗”，或者用王维、钱钟书等人的话说，是中国诗画都追求一种别样的 “意境”。以中国山水诗为例，往往是一两句话，在读者脑海中描绘了一幅优美恬静的风景，比如王维的《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

　　当然，这里的诗画一体主要表现在抽象的意义表达与情感共鸣上。跨媒介指涉研究除了关注对于其他媒介在主题和内容上的提及和模仿，也重视具体的应用和转化，将另一个媒介切实地融汇进来，丰富了自己的艺术表现力和感染力。在西方，跨媒介研究早期的一个重要成果就是小说的音乐化研究（musicalization of fiction)，将音乐性内嵌在文字的表述中，可能是把音乐的曲谱放进去，也可能是行文借鉴了某种音乐的结构，抑或是文字的编排上有音乐的节奏。关于小说的音乐化，沃尔夫试图做出一个比较清晰的定义。他说：“首先，很明显，正如前面所说，小说的音乐化是发生在文学中的一种隐蔽或间接的跨媒介形式，因为音乐化的小说，正如这个术语所表明的那样，仍然是小说，音乐只是以某种间接的方式存在。” [19]对于究竟什么样 “非直接” 的方式，沃尔夫做了进一步的交代，不只是说文学中提到了音乐，而是指音乐以某种方式转化成为文学的一部分，“在某种程度上，语言文本似乎与音乐或与某些作品相关的效果相似，我们 ‘通过’ 文本，获得了对音乐的体验和印象”[20]。沃尔夫的这个定义对于我们深入研究跨媒介指涉这个类型具有借鉴意义。

　　在当代中国，戏曲电影似乎与跨媒介指涉有关。戏曲电影是指电影里面有戏曲，运用了戏曲的艺术样式，最有代表性的是：黄梅戏《天仙配》、越剧《红楼梦》等。作为中国艺术的一大特色，戏曲电影从21世纪初以来得到新的发展。在戏曲电影的研究中，需要关注戏曲艺术在镜头下发生了什么样的转变。在跨媒介视角下，戏曲电影的叙事呈现出新的特征，丰富了跨媒介叙事学的研究。[21]从主题上看，戏曲电影也表现出与时俱进的特点，对于新时代的婚姻和家庭问题发出了自己的声音。[22]而从电影艺术的角度来看，戏曲电影呈现出跨媒介艺术的新特点，也反映了这个艺术类型的新问题。[23,24]值得注意的是，戏曲的种类繁多，地方戏曲改编成电影也为特定区域的文化传播提供了新方法和新思路。[25]

　　最近一段时间，在跨媒介研究的影响下，包含大量戏剧因素的小说得到重新发掘，“剧场–小说” 是最近被提出来的一个新概念。法国小说《歌剧魅影》就是一部典型的剧场–小说。这个故事发生在法国巴黎的大歌剧院内，年轻漂亮的女高音歌唱演员克里斯汀在面貌丑陋的剧院幽灵埃里克的帮助下，歌唱水平迅速得到提高，成为剧院明星。然而克里斯汀与儿时伙伴共坠爱河却引起了埃里克的嫉妒和仇恨，从而引发了一系列悲剧事件。在《表演性理论——文学与艺术研究的新方向》一书中，何成洲在讨论跨媒介视野下的戏剧—小说时指出，这部小说中的 “这些情节涉及剧场的方方面面，包括管理、排练、演出及观众的参与”[26]。此外，伍尔夫的《幕间》是一部完全关于戏剧演出的小说，这本书描述了英格兰乡村的一场露天演出，涉及从排演到户外演出的全生态，同时，“这部小说包含大量戏剧的人物对话，演员的表演、演出的过程以及观众的反应都得到了细致的描绘”[27]。

　　在中国，传统小说中对戏曲的描写比比皆是，但通常是提及而已，而一些当代小说则完全不同，戏曲成为小说的一个 “主导” 媒介。贾平凹的小说《秦腔》就包含对戏曲媒介的指涉，小说中的很多人物都是秦腔演员，也有对秦腔表演、脸谱制作、演出状况的描写，人物关系、矛盾冲突、情节推动都与秦腔有关。不仅如此，《秦腔》中很多地方插入曲谱，如果请人把它演奏出来，读者就会在阅读过程中聆听了音乐，就是在文字中嵌入了音乐，是文字和音乐的融合互动。此外，《檀香刑》是一部非常特别的戏剧–小说。莫言自己说道：“《檀香刑》当然是最典型的小说文本跟戏曲文本的交融。你可以说它是一个小说化的戏曲，也可以说它是一部戏曲化的小说。” [28]在这部戏剧–小说中，小说对于戏剧的利用十分多元。探讨其戏剧–小说的混合形式对认识莫言的 “魔幻现实主义” 有重要意义，同时这种跨媒介的创作形式对于理解作为政治干预的文学也是十分重要的。

　　《檀香刑》最初是一部根据历史事件编写的茂腔戏。莫言在《檀香刑》的后记中写道：“我发挥了从小就喜欢编顺口溜制造流言蜚语的特长，与一个会拉琴会唱戏出口成章但一个大字不识的邻居叔叔编写了九场的大戏《檀香刑》……小说中引用的《檀香刑》戏文，是后来经过了县里许多职业编剧加工整理过的剧本。”[29]在《檀香刑》中，小说的戏剧性首先体现在人物的身份上，主人公孙丙既是茂（或者说猫）腔演员，也是小说的主要人物，他演戏的方式是做事，戏曲成为他行动的注解；其次，小说语言的韵律感极强，小说文字也具有戏曲化的特点。刑场如戏台，对孙丙的公开行刑是小说情节的戏剧化再现。“受刑的人、表演者和观众都沉浸于癫狂的极端状态之中，把悲惨的刑场变成了众猫合唱的狂欢广场。”[30]根据巴赫金的狂欢化理论，狂欢具有一种对于现存秩序的反抗精神，因而刑场的戏剧化也被看作是 “一种大众化的、颠覆性的、破除一切现行等级和秩序的、狂欢式的宣泄”[31]。

　　当代戏剧与表演理论强调观演互动，将观众的参与视为演出的一个重要组成部分。这方面，费舍尔·李希特的 “反馈圈”（feebback loop）概念至关重要，表演者与观众是演出的共同参与者，他们在剧场空间相互影响，彼此互动，构成了一个整体，共同形塑了演出的效果。这一点有助于我们分析《檀香刑》里面的人物和情节，茂腔演员孙丙在刑场上的表现一方面激发旁观者的热烈反应，同时后者的在场又刺激孙丙的行动。他们之间的互动，构成了一个反抗的事件。

　　戏曲小说的跨媒介性如何与小说的主题产生关联？一种解释是，戏曲小说生成了一种乡土叙事，这构成了莫言小说的一个普遍的叙事特点；另一种解释是，它重新塑造了读者的历史记忆，尤其是对历史事件的重构，涉及德国在山东的殖民统治以及当时清政府软弱无能、内外勾结、欺压百姓。而这两种解释又是相互关联的，乡土叙事构成了一种非主流的叙述方式，为历史事件提供了一个另类的见证。

　　最后值得一提的是，小说强烈的戏剧化色彩，也让它进一步被改编成为一部民族歌剧《檀香刑》（2018年首演)，这就涉及跨媒介的下一个类型了。

四、跨媒介转变与跨地域传播

　　跨媒介转变主要是指从一种媒介转换到另外一种媒介，这当然不是说，只是一对一的形式，经常也会发生一个作品被从一种媒介，转换成多种不同的媒介。而且值得指出的是，在这些转换过程中，不同媒介的形式是不能以文化层次的高低来论的，也基本上无规律可循，很多时候是遵循市场的逻辑。这些不同媒介的转换也绝不能仅仅孤立地看待，它们往往勾连在一起，彼此之间相互关联，甚至生成有重要影响的文化现象或者事件。随着数字技术的发展，跨媒介转变产生了新的形态。比如，传统上艺术家在纸张上进行绘画创作，数字绘画或者人工智能绘画不仅能够模仿艺术家的作品和风格，还能够根据需要有所突破，产生意想不到的创新。当然，这些数字创作还是靠人来设计的。

　　改编是跨媒介转变的一个常见形式，也是一个经典的研究领域。在改编的过程中，跨媒介的转移是多元的、不同方向的，既有从小说到电影的改编、小说到戏剧的改编，也有从电影、电视到小说的改编和重写。改编研究有很扎实的理论和批评基础，其中最重要的理论之一是琳达·哈钦（Linda Hutcheon）的《改编理论》(A Theory of Adaptation)。在该书中，作者围绕一些基本问题，包括为什么改编、如何改编、谁在从事改编、在哪里做等，讨论改编的目的、过程和效果。[32]

　　改编创作通常是一项集体性工作，牵涉的议题众多。在全球化时代，跨媒介改编具有新的特点，不仅有资本、人员、创意等方面的全球合作，而且还通过跨国网络占据全球市场。此外，它还和本土的历史文化语境有关，服务于本土的政治、社会和文化需求。因此，对于跨媒介的改编研究，我认为法国社会学家拉图尔的行动者网络理论（ANT）可以作为指导。与传统社会学理论不同，该理论提出了不同学科的综合和融合路径来解释一些现实问题，这些不同学科的因素在特定的时空中构成了新的 “社会结合”[33]，其中某些因素起到了主导性的作用，对事件的发生和效果产生比较大的影响。

　　下面将以《图兰朵》的改编为例，这个演出事件或者系列事件很难用传统的剧场与表演理论来做纯粹的艺术探讨，而需要综合资本、国际关系、意识形态、文化软实力、媒体和传播，以及包括导演、演员、演出场所、演出类型、观众和票房在内的剧场因素来加以考察。而在研究问题上，还需要借鉴文化研究的相关理论和资源，其中我认为最为重要的一个问题是中华性的操演性。

　　《图兰朵》的字面意思是 “中国的女儿” (“图兰” 指中国，“朵” 指女儿）。故事源自《一千零一夜》，但是经过了一系列的改编，包括德国席勒改编的《图兰朵》。由意大利作曲家普契尼改编的歌剧《图兰朵》于1924年首演，此后经常在西方世界上演，成为一部伟大的西方歌剧。但是，这部歌剧在1990年之前几乎没有在中国上演过，因为普契尼刻画的中国公主非常阴险毒辣，该剧被认为有贬低中国文化之嫌而招致批评。但是，1998年，张艺谋将它加以改编，并在北京太庙举行了一次场面盛大的实景演出，引起了世界媒体的关注。在很大程度上，我们可以说，这是一个全球化的演出事件，因为演员团队（包括男高音和女高音演唱家)、乐队还有乐队指挥、创作团队等很多来自中国、意大利和世界的其他不同国家。

　　继故宫版的《图兰朵》之后，张艺谋又进一步大胆地实验，将它打造成体育馆的音乐会版《图兰朵》，在韩国、法国、德国的国家体育馆内举行，观众经常达到几万人之多，每到一处，皆成为媒体和观众关注的一个热点。2009年，在第29届夏季奥运会成功举办一周年之际，张艺谋还在鸟巢举办了《图兰朵》的演出。而面对数万观众，超大的投影、扩音设备等完全改变了歌剧的表演方式，从而在艺术界引起了不小的争议，但是演出的盛况空前，也是起到了文化交流的作用。

　　正是由于看到了张艺谋的《图兰朵》在世界舞台上的巨大成功和名声，中国戏曲界，乃至整个演艺界紧随其后，推出了京剧、川剧等不同剧种和表演类型的《图兰朵》，而且主要是应中国驻外使领馆和文化机构的邀请赴国外进行演出交流，一时间中国人演绎的不同版本《图兰朵》在世界各地上演，令人目不暇接。对于绝大多数的西方观众而言，他们是熟悉《图兰朵》的，因而为欣赏中国戏曲版的《图兰朵》打下了基础，而这刚好也有利于向国外介绍和传播中国传统文化。

　　一个需要关注的问题是，在这些跨媒介、跨文化的改编和演出过程中，中国性具有怎样的模糊性、复杂性和能动性？《图兰朵》来自波斯民间对于中国的想象，经过了漫长的文化传播过程，得益于多位欧洲文化大家的改编，最终成就了普契尼的意大利歌剧。而当这个歌剧被改写，重新回到中国的文化语境之后，由于全球化的文化力量，《图兰朵》呈现出新时代世界文化的混杂特色，但与此同时，还是在传播中国文化和促进跨文化交流上扮演了重要角色。

五、超媒介性与媒介间性

　　超媒介性指不同媒介都具有的一些特性，比如节奏、叙事性、表演性。节奏存在于很多不同媒介中，音乐有节奏，建筑的波浪造型也具有一种节奏感，景观艺术，如音乐喷泉，更是呈现出音乐节奏。诗歌最初就是用来吟唱的，它的节奏自然也就成为一个显著特点。举例来说，《诗经》与音乐的关系就相当密切，歌词附载于音乐之上，虽然原本的曲调早已失传，但流传下来的歌词依然是重章叠句、复沓回环，韵脚也别出心裁、朗朗上口，具有极强的节奏感。

　　叙事是文学艺术的一个共同属性，例如音乐叙事、电影叙事、声音叙事等，甚至绘画也是有叙事性的。当然，最基本的还是文学叙事，小说的叙事性研究是最多的，因为叙事是小说最基本的特征。目前，跨媒介与叙事学的交叉研究取得了不少成果。2005年的《叙事学百科全书》就已经收录了瓦尔纳·沃尔夫的 “跨媒介性” 词条。此外，2014年出版的 “跨媒介性研究” 丛书之一《瓦尔纳·沃尔夫跨媒介论文选》，包括6篇研究跨媒介叙事的文章；2015年的《跨媒介手册：文学、图像、声音和音乐》中有一个大的章节用于讨论媒介与叙事的关系，对不同媒介在共同的意义建构方式中关联方式的研究呈现多元化的趋势。布里尔学术出版社的“跨媒介研究”丛书近年发布的卷册包括转喻、缺席与沉默等主题，《跨媒介研究：跨媒介的意义导论》中还探讨了不同媒介的真理主张，以及对真相认知的建构。

　　在当下，表演深刻影响了社会生活与文学艺术，有学者声称，在21世纪，表演可能是最重要的人文关键词之一，表演性进而成为一个跨学科、跨媒介的重要概念。作为一种超媒介性的表演性，它需要依附于具体的跨媒介实践，这也就是说，我们对于它的研究往往需要结合某一种或者几种跨媒介的类型。跨媒介的表演性可以作如下的解释：首先，跨媒介作品将不同的媒介连接起来，生成了一个新的社会和文化现象，旧的和新的媒介都包含其中，构成了一个创新的事件或者现象。其次，跨媒介重视媒介之间的内在互动性，各种媒介的 “能动性” 得到发挥，共同形塑了作品的生成与接受效果。最后，跨媒介的研究不仅考察人的意图、参与、效果等，还应该关注社会、环境、物质、技术、观念等要素的作用，超越了人类中心主义，是一种后人文表演性。

　　以莫言小说《红高粱》的电影改编为例讨论作为超媒介性的表演性。众所周知，《红高粱》是莫言的一部成名作，至今仍在莫言的创作中占据重要地位，甚至有人认为，莫言获得诺贝尔文学奖与这部小说有着莫大的关系，因为毕竟这部作品在海外的影响比较大。当然，这个影响的取得离不开张艺谋改编的电影，而且这部电影也是张艺谋电影导演生涯的一部奠基之作。对于这样一个改编研究的话题，需要讨论以下几个问题：小说中的仪式性行为或符号在电影改编中是如何传递和转化的？不同媒介之间的混合或相互作用对所涉及的文本产生了什么影响？以文学作品和电影为主的 “红高粱” 文化现象与时代的关系如何？这些问题的讨论，可以结合小说、电影的跨媒介表演性来加以回答。

　　《红高粱》是中国电影走向世界的一部里程碑作品，也是当代中国电影史上的标志性成果。《红高粱》的电影开头是一段很长的 “颠轿” 表演，达到了超长的10分钟，热闹非凡，粗犷原始。当年的观众对于这样的电影场面是猝不及防的，但是这个场面却一下子点燃了他们的观看热情，让这部电影获得了极大的成功。“颠轿” 这个场景在小说中很短，只是交代了这样一种当地娶新娘的习俗，这种民间仪式通过电影镜头展现出来，给观众以强烈的视觉冲击。类似颠轿的狂欢化民间生活场面在电影中还有不少，比如男人们光着膀子在酒糟旁齐声吼唱 “酒神曲”，在炎炎烈日下，跪着对天祷告 “求雨” 等。这类人类学意义的表演场景从小说的叙述转化到电影镜头呈现的场景，它们所建构的跨媒介表演性具有了丰富的内涵和能动性。

　　20世纪80年代之前，中国电影长期以叙事为主，第五代导演对于这个传统有了突破。陈凯歌导演的《黄土地》(1984年，张艺谋担任摄影）中有大量的空镜头，已经是对中国电影叙事风格的超越。《红高粱》中的仪式表演、色彩和光影的充分利用丰富了电影的表达方式。尤其值得一提的是，以文学和电影构成了 “红高粱” 现象或者事件，弘扬了社会底层人们具有的桀骜不驯、无所畏惧的精神风貌，肯定了女性对于独立和个性自由的追求，这也是对20世纪80年代以来主流文化的一种反思和批评。而这种文化上的干预力恰好体现了文学艺术事件的跨媒介表演性。

六、总结与研究展望

　　正如上文强调指出的，跨媒介的四种主要类型一方面是彼此独立，具有自身的学术谱系和研究积淀；另一方面，它们之间也是相互关联，你中有我，我中有你，有时候这些不同的类型在同一个跨媒介事件和现象中都存在着，很难完全区分开来。跨媒介在数字时代不仅越来越普遍，而且呈现出更加复杂、多元的态势。但需要注意的是，跨媒介研究的目的不是为了自我证明，而是需要针对具体的学术问题，这就需要将跨媒介性与其他的人文社科乃至科学上的问题交叉融合，因此跨学科性是跨媒介的一个基本特点。

　　当前，跨媒介研究的热度正在上升的过程中，为文学艺术的创作和研究带来新的契机。仅从学术研究的角度来看，可以形成以下几点认识：一是，跨媒介的文学艺术作为一个事件由艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术机构、传播媒介、接受者等不同要素组合而成。二是，跨媒介艺术在特定的社会和文化情境产生影响，可以被看作是一种 “文化干预”。三是，随着新技术、新媒体、新观念的涌现，跨媒介文学与艺术的欣赏、评论成为一个重要课题，将会引起越来越多的关注。作为一个文学艺术研究的关键词，跨媒介性的研究亟需多学科的知识加持，尤其需要不同门类艺术研究的支撑，从而让抽象的理论思考与具体的艺术实践批评结合起来，共同推动这一研究领域的进一步发展和繁荣。

参考文献略