钱锺书是一位精通中西文化传统的学者，以其评论中国古典文学和诸多经典的《谈艺录》和《管锥编》享誉海内外学界，但他同时又是一位杰出的小说家和散文家。他的文学著作和学术著作一样，总是在中西文化传统之间，展开内容极为丰富的精彩对话，譬如《围城》和其他几个短篇小说及散文作品，随处可见与欧洲作品之比较、化用，或直接引文，或暗用典故，由此形成钱锺书文学著作一个特殊的风格、一种特别的声音。讨论钱锺书作品中“互文性”的诸多方面，可以从比较的角度探讨他的文学写作，对重新审视整个中国现代文学也有所裨益。
关键词
钱锺书 《猫》 《上帝的梦》 《围城》 互文性
钱锺书著短篇小说集《人-兽-鬼》的开篇《猫》中，给主人家的猫起名并非一个无关紧要的小细节。这场景是20世纪30年代初，在北京一个中上阶层颇为舒适的家庭的客厅里，女主人李太太正在举办沙龙，招呼客人。日本入侵给这个故事罩上了一层阴影，但这只是为这篇无情的社会讽刺作品提供了背景，这一作品的要点是从一种普世性质的人文精神出发，揭露人的各种虚矫和软弱的毛病。客厅里那只猫一旦成为女主人的宠物，就不能再叫“小黑”，而需要另起名字。李太太邀请了几位朋友来品茶，客人们都争相为这只猫取一个更合适、更高雅的名字，以取悦于女主人。李太太的一位崇拜者是个诗人，他告诉李太太说：“在西洋文艺复兴的时候，标准美人要生得黑，我们读沙士比亚和法国七星派诗人的十四行诗，就知道使他们颠倒的都是些黑美人。”这位诗人其实在讨好女主人，因为李太太的肤色似乎比其他女人都要深一点，于是他为猫起名，“借沙士比亚诗里的现成名字，叫它‘Dark Lady’。”李太太又把这名字简称为“Darkie”。一位做传统学问的老头子第二天过来，提出另一个建议，为那只猫取名“妲己”，这名字不仅听起来像“Darkie”的音译，而且大有来头，是以美色迷惑纣王使之亡国的美女，这老头说她是“又黑又美”。为一只猫起名而征引莎士比亚和中国古史，正贴合钱锺书这篇讽刺作品的格调，这里的文学典故也都是实实在在的，因为文艺复兴时期的西方诗人——法国的七星派，尤其是皮埃尔·龙沙，还有莎士比亚——都确曾赞美黑发和肤色偏黑的妇女，说她们最美、最具吸引力。“在我的判断中，你的黝黑最美”（“Thy black is fairest in my judgment’s place”），莎士比亚在其十四行诗第131首里就如是说。钱锺书可以说是近代中国最博学的一位学者和作家，他的著作有一个典型特征，就是旁征博引，利用中国和西方各种文献，提及东西方传统的各种典故。他博览群书，融东西方的学问为一炉，提笔成文，他的每一想法、每一主题或意象，都可以联系到中西各种典籍文本，而这些文本又都可以使他要说明的要点更清晰明朗，更有说服力。借用当代文学理论的一个术语，我们可以说钱锺书的著作最能体现所谓“互文性”这一概念。
“互文性”概念的不同理解
作为一个批评概念，“互文性”（intertextuality）是20世纪60年代法国的文学理论家们尤其是朱莉娅·克利斯蒂瓦（Julia Kristeva）和罗兰·巴尔特（Roland Barthes）首先阐述的，在当时批评理论的大环境中，具有特别的含义。在米哈伊尔·巴赫金对话式和复调式多语言概念的影响之下，克利斯蒂瓦认为一个文本总是必然包含了掺入其中的其他文本的成分，因此“互文性就是指这种一个（或几个）符号系统转入到另一个符号系统”。在巴尔特看来，互文性具有把文本从作者的控制之下解放出来的进步力量，他说：“文本并不是一行字，释放出一个单一的‘神学的’意义（即作者-上帝的‘信息’），而是一个多维度的空间，其中有各种文字互相混合、冲突，却没有哪一种文字是独创的。文本是一片薄纸，上面是来自无数文化中心的引文。”巴尔特把作者理解为现代欧洲出现的概念，因为他说作者“是现代的人物，是我们社会的产物，随着我们带着英国的经验主义、法国的理性主义和宗教改革的私人信仰走出中世纪，作者就是发现了个人特权形成的概念。”反叛作者—上帝于是就有资格算得上是激进派，甚至是革命派，所以巴尔特宣告作者的死亡，同时也是读者的诞生：“读者是一个空间，构成一段文字的所有引文都无一遗漏地铭刻在上面；……我们知道，文字写作要有未来，就必须推翻神话：读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”具有讽刺意味的是，当代的许多批评都的确听从了巴尔特这位作者的话，把作者边缘化甚至弃之不顾，使作者越来越无关紧要，而读者的作用则得到充分承认，在接受美学、读者反应批评、符号学和阐释学中，都获得了中心的地位。
一切有意义的复杂文本都会与他人或古人展开一场对话，都会直接引用或间接暗指别的文本，从这个意义上来说，认为文本都必然而且内在地具有互文性，是完全合理的。因此，互文性作为一个批评概念可以丰富我们对所有文本的理解和鉴赏，使我们的眼界更加开阔，在阅读一个文本时，就会考虑到这个文本与自身传统其他文本的互动关联，也考虑到它和无数其他文化中心的文本的互动关联。我们在讨论钱锺书的著作时，由于他的写作总是旁征博引，使用许多典故，互文性这个概念就很有帮助。但是我们却不能简单搬用像克利斯蒂瓦和巴尔特这样的西方批评家所理解和定义的互文性概念，哪怕这个概念有些核心成分可以为我所用。首先，把作者这个概念只放在文艺复兴和17世纪以来欧洲历史的框架中来理解，就带有欧洲中心主义偏见的意味，因为在欧洲文化中心以外，也有作者的观念。而中国，早在欧洲中世纪之前，在英国经验主义和法国理性主义尚未出现之前，早就有了十分明确的作者的意识，认识到在文学创作中，作者的中心地位。孟子就强调作者本意是理解诗之关键，最终可以把读者引向作者。他说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”中国有孔子、孟子、老子、庄子等许多著名的思想家，他们的著述构成了中国古代思想和文化的主流，除此而外，还有屈原，其生活和性格不仅深刻影响到整部《楚辞》，而且在后来整个中国古典文学中都留下了印记，可以说屈原是中国文学传统中最早可以认定的重要作者。此外，抒写归隐田园生活的陶潜，达于诗歌巅峰的李白和杜甫，无所不能、无所不善的苏东坡，中国有许许多多大作家和大诗人，经过数百甚至上千年不同社会、政治和文化环境的改变，他们作为经典作家的地位和权威一直坚若磐石，不可动摇。那种作者的概念显然与欧洲的现代性毫不相干，与读者的概念也不是非此即彼、相互对立或排斥。中国传统中还有一个由来已久的观念，即每一位作者、音乐家或诗人都在寻求理想的观众，寻找自己的“知音”。虽然找到知音极为困难，但理想的读者可以清楚认识一部作品的形式特征，充分理解作者在文学作品里表现的思想感情。刘勰在《文心雕龙·知音》篇说：“故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。”按刘勰所说，读者以其正确的理解，使作者的创作趋于完整，在读者和作者之间，绝无相互对抗或竞争的关系。
“作者已死”听起来耸人听闻，实际上却是自欺欺人且颇有反讽意味，因为毕竟是巴尔特这样一个在批评理论方面颇有点权威和影响的作者，宣告作者已死。实际上作者并没有死，而是可能被另一批或另一类作者取代了。如果现在许多学文学的学生不再读巴尔扎克、菲尔丁、狄更斯这样的作者，那么他们就在读巴尔特、福柯、德里达这类作者。我反对机械地挪用克利斯蒂瓦和巴尔特阐述的互文性概念，因为他们宣扬那个概念并不符合我们阅读文学作品的实际经验。换言之，作者并没有死，我们只是可能抛开了文学作品的作者，而去读宣称作者已死的那些批评家和理论家们的作品。作者和他们的思想观念是难以分开的，所以我们谈起作为批评概念的互文性，就自然会想起克利斯蒂瓦这位作者，因为是她最先使这个概念在文学理论中变得很突出；我们谈起作者已死，也很自然会提到巴尔特这位作者，因为是他使这个概念在文学批评中变得十分流行。在现在流行的文学理论中，读者的主观性得到了充分的承认，但无论斯坦利·费希（Stanley Fish）怎么说，文本的客观性仍然存在而且很重要，因为读者要有反应，必须先有文本才可能产生反应，文本是读者反应的对象。作者也仍然存在而且重要，作者已死这个比喻性说法，不过像是一句流通甚广的口号。
就这类概念和论说而言，我有必要在一开始就把我要使用的互文性概念明确地定义，或者说重新定义。简单而具体地说来，互文性指一个文本与其他文本相关的一种特性，这种关联或是直接引用别的文本，或是间接暗示或作为典故使用，所以互文性表现出的就是思想、主题或意象的关联，可以有助于说明某一总的要点或观念。与法国理论中界定的概念不同，我理解的互文性并不排除作者，好像语言可以自动言说，文本可以成为一种没有人参与的、没有意义的符号的自由游戏，“一片符号的薄纸，一种迷失了的、无限延后了的模仿”。恰恰相反，互文性不仅必须有作者为前提，而且会显示作者非凡的记忆力和创造性的想象力，可以把众多文本的资源连成一体，把各种甚至各不相同的词语和语句织成一片华丽的思想和意象的挂毯，完成一个表现作者个人风格、具有独创性的新文本。与此同时，互文性又并不呼唤一个抽象的作者或作者意图的概念，却有具体而可以把握得住的文本材料的实在性，近于安贝托·艾柯所说的“文本的意图。”这就是说，互文性是作者学识和想象力创造出来的产物，是作者给予作品的主题或思想以文学表现的形式。正是在这样的意义上，我将使用互文性概念来讨论钱锺书的作品，力求展现他文本的非同寻常的丰富，因为他在写作中总是广泛使用来自不同传统和不同语言的其他文本。
《围城》比喻与古今中外文学的关联
作为近代中国一位学识极为渊博的学者，钱锺书主要以其评论中国经典和中国古典文学的学术著作知名于世，即他的巨著《管锥编》和《谈艺录》，但他在现代小说和散文写作以及旧体诗创作方面，也有同样的成就。他的文学创作也像他的学术著作一样，行文中随处可见与中国古典和欧洲传统的对话，与中国和欧洲文学及文化各种作品之比较、滑稽模仿、暗用的典故和直接的引文，综合起来就形成了钱锺书文本的一个风格特点和一种独特的声调。在《谈艺录》序里，钱锺书描述自己写作的方法，说是“颇采二西之书，以供三隅之反”。他的写作的确征引或暗用中国古代和五六种不同欧洲语言的文本，以极其丰富的文本证据来说明他的要点，具有无可辩驳的说服力。因此，评论他的文学创作时，也应该知道他的学术著作。于是作者的概念也就很重要，因为文学和学术的写作都来自同一个人，没有理由把两种写作分隔开。
钱锺书先生于20世纪80年代初写给我的一封信里，提到他刚在家里接待了一位英国学者，“乃研究中西交通史者，出其著作相示，皆引我牛津论文China in the Eng. Lit. of the 17th and the 18th Cent.，全不知我曾作小说etc.，亦见专门学者之心无二用矣。杜牧诗所谓‘山僧全不知名姓，方识空门气味长’”。佛教僧人一旦进入“空门”，也就成为没有个人姓名和个人生活的出家人。钱锺书引杜牧这两句诗，委婉地讽刺这位英国学者不了解作者这个人，不知道这作者不仅写学术论文，而且写诗和小说。在作者的头脑里，文学创作和学术著述并不相互排斥，所以我们也应该把这两种写作视为作者表达自己思想感情和看法见解的不同形式和不同方面。正如钱锺书所说：
人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。由于人类生命和智力的严峻局限，我们为方便起见，只能把研究领域圈得愈来愈窄，把专门学科分得愈来愈细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。
这不是贬低任何一门学问专家的价值，而是要认识人生经验不同方面都相互联系，认识到互文性不仅存在于不同文本之间，也存在于不同文类和不同体裁之间。
让我们用钱锺书在小说《围城》里使用的一个比喻来做例子，讨论不同文本之间互文性的关联。在这部颇不寻常的社会讽刺小说里，几乎所有的人物都是作者所谓的“无毛两足动物”，显露出虚假、怯懦、猥琐等人类常见的各种弱点，但却有一位女性例外，完全没有别人身上那些缺陷。那就是唐晓芙小姐，她是书中所有年轻女性中最漂亮的一位，作者描写她的美貌时，用了一连串古典文学中奇思怪想的典故：“古典学者看她说笑时露出的好牙齿，会诧异为什么古今中外诗人，都甘心变成女人头插的钗，腰束的带，身体睡的席，甚至脚下践踏的鞋袜，可是从没想到化作她的牙刷。”过去时代的诗人们确曾用钗钏、腰带、枕席，甚至鞋袜，作为在想象中贴近女人身体的手段，都带着艳情的色彩，可是牙刷是现代发明的一个小玩意儿，毫无诗意，很难入古诗词，钱锺书把牙刷与古典文学里的钗、带、席、袜并列，滑稽幽默，令人忍俊不禁，当然很符合这部讽刺作品的模式。钱锺书在此说“古今中外诗人”，并不是随口说的一句话，背后有许多这类艳情幻想的文本为依据。要了解钱锺书小说里暗喻用典之丰富和互文性的作用，我们就需要转向他的学术著作《管锥编》，其中有他评论陶渊明被诟病为“白璧微瑕”的《闲情赋》之一段文字。陶渊明在《闲情赋》序里，首先提到东汉的张衡和蔡邕已有作品在先，“始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”。这说明在陶渊明的时代，中国古典文学早在东汉时期已形成一个传统，描写妇人之美，并表达想亲近她的意愿，最终又表示不可放纵激情，而应有所节制，几乎是表态式地说出一通符合正统道德的意思。陶渊明此赋列出一长串诗人希望化成的物品，可以借以亲近一位美人，其大胆而生动的想象，即便是现代的读者，也会留下深刻的印象。《闲情赋》里有这样一段：
激清音以感余，愿接膝以交颜。……愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极以哀来，终推我而辍音。
钱锺书评论这著名的一段文章说，这里开始的第一愿，“愿接膝以交颜”，或许还有一丝实现的可能，而“愿在衣而为领”以下带艳情色彩的诸意愿，则“仅可托于虚想”，成为一场幻梦。不过陶渊明知道那只是空虚的幻梦，于是《闲情赋》中重要的一点，就是在每一愿望之后，立即有使愿望之实现不完全、不尽如人意、不圆满的某种情形。钱锺书认为，就是这种好景不长、意愿不可能充分满足的意识，使陶渊明比别的诗人更高明，对事物的本质、对立面的必然转换和命运之无常，都有更深入的理解和认识。钱锺书说：“实事不遂，发无聊之极思，而虚想生焉，然即虚想果遂，仍难长好常圆，世界终归缺陷。十‘愿’适成十‘悲’；更透一层，禅家所谓‘下转语’也。张、蔡之作，仅具端倪，潜乃笔墨酣饱矣。”钱锺书接下来引用的自六朝至清中国历代许多其他诗人的作品，都表达类似的愿望，宁愿变成女人日常使用的器具以亲近她的身体，如镜子、裙子、乐器、茶杯、马鞍或锦鞋，但钱锺书说，所有这些诗人都有不足，“顾无论少至一愿或多至六变，要皆未下转语，尚不足为陶潜继响也”。然后他转而审视西方文学中类似的作品，发现情形也大致相同。钱先生说：“西方诗歌亦每咏此，并见之小说，如希腊书中一角色愿为意中人口边之笛（pipe），西班牙书中一角色愿为意中人腰间之带（cordón）。况而愈下，甚且愿亲肌肤，甘为蚤虱或溷器者，亦均未下转语，视此节犹逊一筹焉。”这说明“古今中外诗人”大多只表达了一些奇思怪想，却没有认识到意愿满足终将化为泡影的性质。陶渊明在《闲情赋》中有佛家所谓“下转语”，就指出哪怕意愿可以一时得到满足，也终究会转向意愿的反面。因此，“转语”指出了一切愿望和意愿必然无果而落空的性质，一切文学的幻梦终将化为泡影。
我们再回到从《围城》引出来的那句话，便可以听见不仅发自陶渊明，而且发自古今中外许多其他诗人的回音，看到他们的身影，这些回音和身影连成一个互文性的网络，使我们可以更恰当地理解钱锺书以轻松的笔调使用那一连串诗人们的奇思怪想，认识到其中丰富的互文性。知道把自己变成女人使用的日常物件那许多诗性的幻想，钱锺书把牙刷加入这些诗性比喻的物件行列中去，就尤其显出他那独特的幽默，带着学者的博学，又有讽刺作家的灵巧和机智。更重要的是，佛家的“转语”对一切愿望和意愿都提出一种悲观的看法，对整部小说的构成都产生了一定的影响。小说核心的比喻是“围城”，暗示婚姻的两难困境，好像一座四围有高墙的城池，外面的人急着想进去，困在里面的人却想跑出来。这个比喻所指当然不限于婚姻状态，而可以用来指喻整个人生。这小说里的人物都有弱点和缺陷，在这比喻性的围城内外，他们都陷入某种困境里，而这困境部分是他们自己造成的，但唐晓芙却是超脱了这一切的唯一例外，她既不求进入那个象征性的城里去，也无须从那里逃出来。如果说她有一刻喜欢了方鸿渐，小说中那个命运平凡、人也平凡的男主角，但那最初的喜欢并没有发展成真正的爱，也就绝没有陷入婚姻困境的机会。以钱锺书对陶渊明《闲情赋》的评论来看，他的愿望和意愿没有实现，无论多么令人觉得惋惜，却不会遭受意愿实现而最终幻灭的失望，命运无可避免地转变，一时的甜蜜必将变为酸苦，最后认识到“世界终归缺陷”的痛苦。通过或明或暗引用许多其他文本，在与这些文本交织成的互文性网络里，钱锺书“围城”的比喻和把自己变成女性日用物品的诗意主题，就都得到更强大的支撑，获得了更深一层的意义。
互文性脉络中的魔鬼和上帝
互文性也是钱锺书其他许多作品的特征，我们可以看看他20世纪40年代发表的两部集子开篇的两个故事：一部是《写在人生边上》，这是一本散文和故事集，初版于1941年；另一部是《人-兽-鬼》，是一部短篇小说集，初版于1946年。第一部开头是《魔鬼夜访钱锺书先生》，第二部则以《上帝的梦》开篇，这两篇故事恰好形成一对，都显然取材自欧洲或曰犹太-基督教传统。钱锺书学识渊博，文学创作又以讽刺模式为主，他对魔鬼和上帝都绝非毕恭毕敬，而是讥刺嘲讽，行文充满机锋，经常滑稽得引人发笑，又与来自各文学传统的许多其他文本形成互文性的关联而益显丰富。钱锺书故事里对魔鬼的态度颇为有趣，具有明显的现代性，他没有把魔鬼描绘为纯粹的恶，像中世纪欧洲绘画里那种狰狞可怕的样子，却显得世故圆滑，而且绝顶聪明、玩世不恭、桀骜不驯，但作为访客又彬彬有礼、谈吐不凡。《圣经》和弥尔顿的《失乐园》提供了一个基本的背景，但也许19世纪浪漫主义文学中拜伦式的英雄，还有20世纪现代主义文学中反讽式的、善于交际、熟悉城市生活的浪游者（flâneur）的形象，为钱锺书笔下的魔鬼提供了更为直接的文学环境。钱锺书在作品里直接提到许多有关魔鬼的著作，包括弥尔顿、但丁、歌德、法国巴贝独瑞维衣等众多作家和诗人，而在这些文学作品之外，我们还可以听到其他一些浪漫主义和现代主义文学重要作品的回音，例如拜伦的诗剧《该隐》中的魔鬼鲁希弗（Lucifer），那就曾使很多诗人对魔鬼以及善与恶的本质产生了不同于传统的理解。就是在拜伦和俄国大诗人普希金影响之下，在那种浪漫主义文学的氛围中，俄国诗人莱蒙托夫创作了他的长诗《魔鬼》。钱锺书对法国文学有广泛而深入的了解，波德莱尔的《恶之花》肯定构成了互文性网络的一部分，使钱锺书描写的鬼与人具有现代主义的甚至可以说颇为密切的关联。波德莱尔在《恶之花》的《致读者》里说：“是魔鬼牵引着我们的一举一动，/那令人厌恶的，我们也会喜爱。”（C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent! / Aux objets répugnants nous trouvons des appas）钱锺书故事里的魔鬼的确颇有魅力，他与主人的应对和谈话听起来都很有意思，显得极聪明，说的话也不无道理。
故事的开头就很有趣，钱锺书就是这故事的叙述者，一个喝得半醉的魔鬼竟把他的住处误当成了地狱，一脚踏进来，还评点说这屋子太寒伧了：“内地的电灯实在太糟了！你屋里竟黑洞洞跟敝处地狱一样！不过还比我那儿冷；我那儿一天到晚生着硫磺火，你这里当然做不到——听说炭价又涨了。”供电不足，物价飞涨，这反映出在日本侵略之下，中国人那时的生活十分艰难，但钱锺书把对战时状态的一个评论变得更广泛，具有更深刻、更普遍的意义。主人和他的魔鬼访客之间的对谈，间接地说出了这个故事的意义所在。钱锺书告诉魔鬼说：“我正在奇怪，你老人家怎会有工夫。全世界的报纸，都在讲战争。在这个时候，你老人家该忙着屠杀和侵略，施展你的破坏艺术，怎会忙里偷闲来找我谈天。”魔鬼的回答既出人意料地合理，又在嘲讽中颇有智慧。他抱怨说，钱锺书说他参与战争，是冤枉他了。魔鬼说自己爱和平，讲文明，相信谈判和条约可以解决一切问题，还举例说“浮士德跟我歃血为盟，订立出卖灵魂的契约，双方何等斯文！”钱锺书在这里加了注释，提到马洛的《浮士德》和弥尔顿的《失乐园》，说明文中提到的每个细节都有文本的依据。接着魔鬼说，他早已认识到“角力不如角智”，所以用诱惑来代替了暴力：
你知道，我是做灵魂生意的。人类的灵魂一部分由上帝挑去，此外全归我。谁料这几十年来，生意清淡得只好喝阴风。一向人类灵魂有好坏之分。好的归上帝收存，坏的由我买卖。到了十九世纪中叶，忽然来了个大变动，除了极少数外，人类几乎全无灵魂。有点灵魂的又都是好人，该归上帝掌管。譬如战士们是有灵魂的，但是他们的灵魂，直接升入天堂，全没有我的份。
这显然是对现代人一个总括性的评价，在这个时代，连魔鬼都觉得上了当，受了骗，他那“灵魂买卖”的生意都几乎要倒闭了。在此处的互文性网络中，也许有艾略特（钱先生曾幽默地译为“爱利恶德”）名诗《空心人》的一点回响，艾略特在这首诗里说，现代人死去之后，也许可以被人记得，“不是作为失去的/暴烈的灵魂，而只是/空心的人/塞满干草的人”（not as lost / Violent souls, but only / As the hollow men / The stuffed men）。把世界弄到这步田地，到处纷争战乱、一片狼藉境况的，不是魔鬼，而是没有灵魂的现代人。这个故事里的魔鬼确实并不那么坏，他的渊博、旁征博引的谈吐，他的幽默和对人类弱点和缺陷的嘲讽，越来越像作者钱锺书本人。事实上，他对写传记和自传充满机智的嘲讽。魔鬼告诉钱锺书说：“现在是新传记文学的时代。为别人做传记也是自我表现的一种；不妨加入自己的主见，借别人为题目来发挥自己。……所以，你要知道一个人的自己，你得看他为别人做的传；你要知道别人，你倒该看他为自己做的传。自传就是别传。”我们可以把这段话与钱锺书1982年为重印《写在人生边上》和《人-兽-鬼》写的序相比较，他在序中拒绝追忆写作这两部作品时的过程和经验，他说：“我们在创作中，想象力常常贫薄可怜，而一到回忆时，不论是几天还是几十年前，是自己还是旁人的事，想象力忽然丰富得可惊可喜以至可怕。我自知意志软弱，经受不起这种创造性记忆的诱惑，干脆不来什么缅怀和回想了。”
魔鬼的机智和聪慧令人不能不佩服，他调侃文人的举动说：“做文章时，引用到古人的话，不要用引号，表示词必己出，引用今人的话，必须说‘我的朋友’——这样你才能招徕朋友。”这其实是在嘲笑惯于剽窃的文人，可笑的是，“词必己出”本身就是引用韩愈的话；这也在讥讽胡适以及那些常常把他的名字挂在嘴边来攀附和卖弄的人。魔鬼在谈话中提到许多他在当中扮演了重要角色的文学作品，从但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》这样的经典，直到没有那么著名的小作家如巴贝独瑞维衣、卡尔松、魏阿之类。在这篇不寻常的故事里，互文性显然是一个重要的文体特征，魔鬼在这故事里滔滔不绝，对许多话题都作出颇有见解、机智幽默的评论。在故事结尾，魔鬼辞别主人而去，他的离去被写得颇有一点悲伤的意味。魔鬼“祝我‘晚安’，还说也许有机会再相见。我开门相送。无边际的夜色在静等着他。他走出了门，消溶而吞并在夜色之中，仿佛一滴雨归于大海”。到这个时候，读者几乎想要留住魔鬼，再多听几句他那不一般的谈吐，因为他那么有趣，那么渊博，说话又那么有挑逗性，听他发表各种意见，绝不会使人觉得腻烦。
在钱锺书的讽刺作品里，没有什么东西是神圣不可侵犯的，无论是政治的权力还是商业的成功，文学上的新式样还是学界的新潮流，精英们的癖好还是普通人的信仰，也无论是魔鬼还是上帝，都无一不可嘲讽。如果说在第一个故事里，魔鬼好像很机智聪明，那么在《上帝的梦》里，上帝则似乎幼稚得可笑，极为自我中心而毫无自知之明，对自己的知觉有一种自恋情结。钱锺书对神创说和进化论都予以无情的讽刺，“进化的定律是后来者居上。……所以，至高无上的上帝该是进化最后的产物”。在钱锺书讽刺的描写里，刚刚进化出来的上帝像个小孩子，害怕黑暗，因为“上帝省悟到这身外的寂静和心里的恐怖都是黑暗孵庇的。他从此恨黑暗，要求他所未见过、不知名的光明”。正在他想看看这世上的一切时，恰好太阳升起来了，但他却把阳光下事物的可见性当成是自己意志的创造。“这使上帝开始惊奇自己愿力的伟大。他想，他不要黑暗，黑暗就知趣让步。”这句话显然是由《圣经·创世纪》里的名句变化而来的：“神说：要有光，就有了光。”阳光太刺眼，上帝闭上眼睛，一切就消失在黑暗之中，他再睁开眼，世界又展现在他眼前。“到此地步，上帝对自己的本领和权力，不能再怀疑了。”钱锺书把洋洋自得的上帝和公鸡相比，这公鸡“因为太阳非等他啼不敢露脸，对母鸡昂然夸口，又对着太阳引吭高叫，自鸣得意”。这在一窝母鸡面前昂首阔步、得意洋洋的公鸡的生动形象，就有好几部欧洲中世纪作品为依据，其中最受欢迎的就有英国诗人乔叟《坎特伯雷故事集》当中的《女尼的教士的故事》，那里的公鸡响得可亮儿（Chanticleer），“在他的属下/有七只母鸡随他怎么玩耍。”（hadde in his governaunce / Sevene hennes for to doon al his plesaunce）乔叟笔下的公鸡带着母鸡和一只狐狸那个故事，又来源于中世纪早期的几部文学作品，如法兰西的玛丽之《公鸡与狐狸》和更有名的《列那狐的故事》。互文性的回音可以追溯到其他许多文本，甚至到古希腊伊索寓言里狐狸和乌鸦的故事，也可以到更晚的作品，如歌德重写的《列那狐的故事》。
但钱锺书的故事却推前一步说，不像那在母鸡面前摇来晃去的公鸡，上帝却是孤单的，没有相当于母鸡那样在旁边崇拜他的伴侣。“这可不是天演的缺陷，有它科学上的根据。正像一切优生学配合出的动物（譬如骡）……上帝是不传种的，无须配偶。”钱锺书文本里看来好像随便带过的一句话，都有文本之外的故实为依据，构成一种互文性关联以使这个文本更加丰富。为了满足有赞美者和崇拜者的虚荣心，上帝用烂泥造出了人，但造出来这人看来实在不顺眼，他于是选取最细软的泥，和着朝露造出了女人，比他初次造出来不大成功的男人，的确改进了许多。钱锺书说，女人“是上帝根据第一个模型而改良的制造品。男人只是上帝初次的尝试，女人才是上帝最后的成功。这可以解释为什么爱漂亮的男人都向女人学样，女人要更先进，就发展成为妖怪”。用泥或尘土造出男人和女人，当然在不同的传统里有不同的传说；《圣经》创世纪肯定是一个主要来源，但也有中国神话里，女娲用黄土造人传说的影子。钱锺书还提到《红楼梦》里那美丽又多愁善感的林黛玉，以及其他一些明显或不那么明显用的典故。
上帝一旦造出了男人和女人，他的烦恼也就随之而开始，这余下的故事就是一幕滑稽得令人忍不住要大笑的悲喜剧，是描述人类荒诞的状况，人的狭隘、局限和怯懦，人与神不得不分离而且渐行渐远，这些都可以让一位存在主义哲学家来做一番分析探讨，在此则由一位杰出的讽刺作家叙述出来。钱锺书在故事中提到许多中国文学作品，包括《西游记》，其中各路的妖魔鬼怪都想吃唐僧肉，以求长生不老；他还提到韩愈的《祭鳄鱼文》和其他一些作品。《上帝的梦》像别的作品中一样，互文性是一个突出特征，钱锺书明确引用或间接暗指范围极广泛的许多文本，使中西文学和文化传统互相映衬，互相照明。无论是文学创作还是学术著作，他把古今中外不同的思想、文本和表述，都放在一起构成一个统一的整体，而不是让它们互相竞争或冲突，或让一个压倒其余各个。当我们审视整个现代中国文学时，这就显得特别重要，在20世纪大家都熟悉的以鲁迅、巴金等为代表的主流传统之外，钱锺书的写作提供了独特的、极具吸引力的另一种文本、另一种选择。
参考文献及注释参见原刊原文。
