当前，文化生产（Cultural Production）不仅是文化领域突出的现实问题，也是一个重要的理论命题。什么是文化生产以及该如何进行文化生产研究却并无定论。文化研究代表人物斯图亚特·霍尔曾表示：“ 就文化研究而言，我们摘取、借鉴、汇编的一切东西为我所用。有些取自社会学，有些不是；有些取自理论，有些不是。‘文化研究’是跨学科的研究领域，概念并不纯粹。” 虽然文化生产研究是一个跨学科的研究领域，但文化生产并非 “文化”与“生产”两个关键词词义的简单组合，也难以用二者所关联的理论框架进行直接阐释。在文化生产研究大行其道的当下，有必要重新梳理文化生产这一概念的理论谱系、研究路径与未来趋势。

文化生产：一个关键问题

在国内学术语境中，文化生产有时是一个概念，有时是一种理论，有时是一种框架，却似乎并非一个有待解答的问题。二战以后，文化日益走进社会议题的中心，文化研究成为显学，随之文化生产也成为理论热词。东欧马克思主义哲学家马尔库什（György Márkus）曾指出，“文化生产热”是因为“它恰好符合一种幻灭的态度，认为文化不再被视为是产生永恒价值的个体才智深不可测的创造性行为的结果，而被视为是一种社会制造的现实过程当中的结果，这个过程是为了满足不同消费品位和选择的需要而制造一定种类的客体”。文化不再是个体创造的结果，而是社会制造的产物。文化生产最早的来源已不可考，不同领域的使用者为其赋予了不同的意义。在文学领域，有人用来指代文学作品的创作过程，如皮埃尔·马歇雷（Pierre Macherey）的“文学生产论”;在经济领域，文化生产一般用来指将文化作为核心要素来创造利润的过程，是当代社会商品生产的一种特殊形式，并由此延伸出“文化产业”“文化生产力”等概念；而在文化领域，文化生产则偏重文化所具有的生成性，既指作为观念形态的文化的物质性力量，也指大众日常生活中的文化实践。当今社会，文化领域与生产领域日益融合，各类文化生产现象层出不穷，以至与文化相关的生产、分配、交换与消费等各个环节都被称为文化生产。那么究竟该如何定义文化生产呢？荣跃明从马克思主义的视角出发，将文化生产视为与物质生产相对的概念，提出：作为一般的社会生产，文化生产是非物质的精神劳动，与物质生产具有相同的社会经济性质，但作为特殊形式的社会生产，精神劳动的劳动过程具有非物质性，可以不依赖物质性的生产工具和材料独立进行，具有内容生产、符号生产与媒介生产三个层次。但内容、符号与媒介的定义也并不统一，三者的关系并未区分清楚。周才庶将文化生产定义为“以文化学的视野来审视和阐述文化商品的生产机制，以此扩展纯粹的文学作品的创作模式，实现文化领域与生产领域的沟通合作”，并将“市场化的运作机制”作为文化生产的突出特点。在这里文化生产更多地被视作商品生产的一种模式。曹晋彰认为文化生产既可以指“文化的生产”，也可以指“文化性的生产”，还代表了一种与传统人文主义文化观念相对立的文化观察方式，即“从生产视角来看文化”。在国内众多的亚文化研究中，文化生产被视为共享某一价值观念的亚文化群体进行身份塑造、自我表达、意义创建、交往互动等生产与传播实践。

以上对文化生产的定义侧重点并不相同，说明了这一术语的复杂性，似乎并无必要给文化生产下一个严格的定义，框定其研究范围与研究对象。然而，正如波普尔（Karl Popper）所言：“理论是一张我们为了捕获‘世界’所抛出的网；也是为了去解释、掌握世界，以及为了将世界加以合理化所抛出的网。我们的工作，就是要将这张网的缝隙编织得越来越细密。”虽然对什么是文化生产难以取得统一性的共识，但若不梳理出其理论边界，则易陷入泛化与空心化的境地。鉴于此，有必要重访文化生产研究的学术史，厘清文化生产的理论脉络与关键概念，为发展壮大中国语境的文化生产研究提供一些参考。需要说明的是，由于篇幅与能力所限，本文难以呈现文化生产这一题域下各类思想的完整面貌，行文结构难免有所缺漏，读者可将本文视为一篇“提示性”的文献，以此进入文化生产研究的广阔天地。

理论脉络

文化生产研究诞生于西方学术语境，西方哲学家与社会学家纷纷进入“文化”的研究领域，认为文化是社会行动（韦伯），一类精神意识（马克思），某种社会仪式（涂尔干），一种价值系统（帕森斯），一种象征系统（格尔茨），一种生活方式（威廉斯）等。真正将“文化”与“生产”联系在一起的是马克思。他把精神生产看成是与满足生存需要的物质生产相对的一种生产形式。由于社会历史环境的不同，学者对“文化”和“生产”这两个概念的内涵与关系有不同理解，所提出的文化生产思想也存在差别。西方文化生产研究主要存在四种面向，并深刻影响了我国学术界。

（一）霍克海默与阿多尔诺为代表的“文化工业”：批判面向

卢卡奇、布洛赫、葛兰西等人对马克思经典著作的阐释与创新，开启了被称为“西方马克思主义”的研究热潮。德国法兰克福学派代表人物霍克海默（M.Max Horkheimer）与阿多尔诺（Theodor Adorno）继承了马克思精神生产的理论传统，以“文化工业”之名对当时美国电视电影为代表的大众文化发起了猛烈批判。他们对于文化生产的思考是以意识形态批判为基调的，散见于《文化工业：欺骗大众的启蒙》（1947）、《文化工业再思考》（1963）与《文化与行政管理》（1967）等文中。作为哲学家的霍克海默与阿多尔诺反思了社会思想体系中占主导地位的启蒙观念，认为“启蒙作为对自然的技术统治的不断进步，变成了对大众的欺骗，转变成束缚意识的镣铐。”二者所认为的文化具有特殊性、批判性、否定性的特征，“真正意义上的文化，从来没有使它自己单纯地适应人类；反之，它总是能够对人们生活于其中的石化关系提出抗议，并用这样的方式向他们致敬”，“文化是特殊性对普遍性提出的永恒抗议——只要特殊性尚未与普遍性达成和解”。然而当技术的合理性与统治的合理性结合起来时，文化就变成了社会结构的反映，文化生产就是对统治阶级意识形态在文化产品中的移植与复制，造成文化呈现出同一性的特征。他们用“文化工业”来指代当时的大众文化，认为其成了标准化、同质性的商品，“文化在每一件东西上都打上了相似的烙印。电影、无线电广播和杂志构成了一个体系，其整体和它的每一个部分都是统一的”。在此情况下，文化生产、流通、消费等全都被纳入了标准化、工业化、组织化的流程中，以实现对社会大众观念、情感与审美趣味的操纵。“文化工业的地位越巩固，就越是能立刻处理消费者的需求——生产需求，控制需求，训练需求；它甚至能废除娱乐。”

在《文化工业再思考》一文中，阿多尔诺解释了“工业”的含义，指出不能过分地从字面意义上去理解“工业”一语。它指“事物本身的标准化以及流通技术的理性，而不是严格限定在生产过程的标准化上”。因此，“文化工业”并非严格地指文化的生产过程，而是指向社会文化的总体状况。总之，在霍克海默与阿多尔诺所开启的文化生产批判面向中，大众文化不过是一种幻象，文化产品是经过工业化流程制造出来的商品，文化生产者追求物质利益而非精神利益。社会大众只能是蕴含了统治阶级意识形态文化产品的被动接受者，日渐丧失了抵抗的意识与能力，也并不存在真正的大众创造生产出来的“大众文化”（massculture）。时至今日，虽然“文化工业”理论日渐式微，但霍克海默与阿多尔诺所开创的批判理论传统却历久弥新，为当前的文化热潮提供了一些冷思考。

（二）以雷蒙德·威廉斯为代表的“文化研究”：实践面向

与法兰克福学派对大众文化的悲观性阐释不同，英国学者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所建构的文化社会学发现了文化生产的积极因素，即文化生产的物质性。“在历史唯物主义语境中强调文化与文学的物质生产之特殊性的理论”，“恢复完整的社会物质过程，特别是要恢复文化生产作为社会的、物质的过程的一面”。他吸纳了阿尔都塞的意识形态理论以及葛兰西的文化领导权理论，认为文化既非由社会经济基础简单决定的产物，也非某一阶级意识形态的直接反映。“其实并不存在什么领域、什么世界、什么上层建筑，存在的只是带有特定条件和特定目的的、多样的、变化着的生产实践。”“文化是对一种特殊生活方式的描述，它不仅表达了艺术和学术中的一定价值和意义，而且也表达了制度和日常行为中的一定价值和意义。”就此而言，文化既是传统的，又是现代的；既是社会共享的日常生活方式，也是个人价值的创造性发现过程。文化生产就是意义与价值的一般生产过程，尤其指社会大众在日常生活中对意义和价值的选择、修正以及建构过程。

威廉斯不认可“文化的”与“物质的”之间的截然对立，而是认为文化也具有物质性因素。“根据历史的证据，‘精神劳动’的生产力本身不可避免地具有物质性的因而也是社会性的历史。”这体现在文化生产必须依赖物质性手段，既指人体内在资源的物质手段，如语言、肢体动作、面部表情等，也指非人体资源的物质手段，通过使用、转化人体之外的物体或力量进行文化生产。这两类生产手段的发展会带来社会关系的变化，“一是文化生产技术发展导致的文化生产控制方式的变化，从政府控制走向了市场控制；二是文化生产技术发展导致现代文化生产领域里的三次社会分工：专业化分工、劳动等级分工、所有权和管理权之间的分离”。在他看来，文化生产是一种社会生产实践，具有将文化的物质性因素转换为生产力的作用。由威廉斯所开启的实践面向，引领了三种考察文化生产的文化研究路径。

一是以伊格尔顿（Terry Eagleton）为代表的美学意义上的文化文本生产。他认为艺术是审美意识形态的生产，要“着重分析文化意义的生产，不仅是按照制品来谈，而且按照文化意义生产的其他形式谈论……还要回到马克思主义者至关重要的问题：文化生产的所有权及控制权”，并且还提出了美学理论的六大范畴：占主导地位的一般生产模式；由生产、交换、分配、消费组成的文学生产模式；占主导地位的意识形态；作者意识形态；审美意识形态；文本。他的文化生产理论就是分析文化文本的生产过程与产品形态的理论。

二是以安德森（Perry Anderson）为代表的结构意义上的文化商品生产。他并不认为社会大众所创建的文化可以摆脱资本主义占支配地位的文化生产形式的影响，而是将文化生产理解为一种文化商品的生产与再生产，其理论研究的重点是揭示和分析各种形式的大众文化实践内部主导意识形态的存在及其运行机制。然而，这并非回归“文化工业”的理论传统，而是“基于现实发展去揭示文化生产中人民主体意识存在状态的复杂性和总体性”。斯科特·拉什（Scott Lash）曾提出“全球文化工业”，认为全球化催生了文化产品的全球流动，文化产品不再稀缺，成为普通的日常物品，作为上层建筑的文化跌落到经济基础里面，“一度作为表征的文化开始统治经济和日常生活，文化被‘物化’”。而文化一旦被物化，就不仅具有文化价值，也具有交换价值和使用价值。全球文化工业就是经济基础和上层建筑之间相互渗透、混杂和融合的过程。

三是以斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）为代表的符号意义上的受众文化生产。霍尔将文化符号系统视为一种可分割、可组合、可创造的文本，大众可以打破日常符号系统的规则，进行意义的拼贴与再造，获得“文化身份”。这一视角强调大众在主流文化前的抵抗性与生产性力量，其文化生产的实质在于通过争夺文化领导权来重塑主体。约翰·费斯克（John Fiske）的“符号游击战”、亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的“文本盗猎者”等都是通过宣扬文化主体的能动性来考察其参与性的文化实践。在这里，“文化研究通向文化的路径不是将其视为一个子系统或领域，而是认为它渗透并建构了社会生活和主体性的每个方面。从这个角度看，文化因此不归属于单一个体，也不必对它们做出区分，而是一种媒介，借此共享的意义、仪式、社会共同体和身份得以产生”。

（三）布迪厄社会学中的“文化生产”：权力面向

法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）著述丰富，学术生涯前后跨度时间长，思想也呈现出复杂性。他将“场域”“惯习”“资本”等社会分析范畴应用到文化领域，以探究文化与权力之间的关系。在《区隔：趣味判断的社会批判》（1979）、《艺术的法则》（1992）、《文化生产的场域》（1993）等著作中，布迪厄将“文化”理解为社会结构与文化行动者互动的产物，关注文化生产关系、生产者的能动性以及文化价值的创造和传播等问题。“他的研究焦点集中于：文化的社会化如何把个体与群体置于一个竞争性的等级体系中，相对自主的斗争场域如何使个体与群体限于争夺有价值的资源的斗争，这些社会斗争如何通过符号的分类得到折射，行为者如何通过各种策略获取利益，以及他们如何在这样做的时候不知不觉地再生产着社会的分层秩序。”在这里，文化既不是完全由经济基础决定的上层建筑，也非完全脱离经济基础影响的“个体意识的自主创造”，并且社会是围绕“经济的”和“文化的”权力之间的基本对立而建构起来的。

在他的理论体系中，社会由一个个场域构成，场域中的行动者依据资本来确定各自的位置，并且会为了争夺资本而斗争。他将文化理解为一种具有特殊的积累法则、交换法则与运行法则的资本形式，并以三种不同的状态存在：一是身体化，指一套培育而成的倾向，这种倾向被个体通过社会化而加以内化，并构成了欣赏与理解的框架。二是客观化，指客体的客观化的形式，如书籍、艺术品等。三是机构化，指教育文凭制度。由于身处法国教育体系，布迪厄尤其关注教育在社会文化生产与再生产中的作用。在《再生产》（1970）一书中，布迪厄认为教育体系起着三个核心作用：首先，是“保持、灌输、神化”一种文化遗产的作用，这是它“最基本”的、“内在”的功能。当这个功能与传统的教学法结合时，发挥第二种功能，即再生产不平等的社会—阶级关系的所谓“外在”功能。它强化而不是重新分配文化资本的不平等分布。它同时还发挥一种社会再生产的作用。教育体系的第三种功能是所谓“合法化”，通过把它传播的文化遗产神圣化，教育体系使人们的注意力偏离其社会再生产功能并有助于其社会再生产功能的误识。

而文化生产的场域是由作家、艺术家、音乐家、科学家等进行符号创作的场域，存在为其他生产者生产产品的有限生产场域（如文学期刊、音乐等）和为一般受众生产的规模生产场域（如大众娱乐）。两个场域分别进行高雅文化产品与大众文化产品的生产，前者拥有更高的文化价值。文化场的自主性取决于二者之间的对立程度，二者的对立程度越高，文化场的自主性就越大。可见，布迪厄所理解的文化生产本质上是社会权力的生产与再生产，文化趣味具有社会等级区分的作用，社会地位高的文化生产者也占有更多的文化资本。经济与政治权力不仅影响文化场域的位置，文化场域内部也存在为获取更多的经济资本与社会资本而进行的斗争。詹姆斯·英格利什（James English)扩充了布迪厄的文化生产理论。他认为文化资本不只是艺术场域独有的资本形式，文化场中的参与者之间也不只是斗争关系，更多的是协商与交易的关系。在“文化资本”“象征资本”等概念的基础上，英格利什提出了“声誉资本”“新闻资本”等概念，更加重视普通大众与普通消费者在文化生产场域中的作用。他通过对文化奖的研究发现，“文化奖能动者们构成一个文化生产的联合体，而文化价值传播是文化生产中的一个重要的环节，这是持有不同资本的能动者进行协商和交易以促进不同资本进行转换的阶段。文化价值传播的对象还包括普罗大众，而且只有在普通大众接受并认可的情形下，声誉象征资本才会以较高的比率向经济资本进行转换”。

（四）美国文化社会学中的“文化生产”：组织面向 相比于前三条脉络，以理查德·彼得森（Richard Peterson）为代表的美国文化社会学在国内学界显得并不有名。尤其是冠以“文化生产”之名的研究，很少采用或提到彼得森在20世纪70年代就提出并发扬光大的“文化生产视角”（the production of culture perspective）。作为一名工业社会学家，彼得森并不认同当时社会学界主流的文化观念，即帕森斯的“文化是维持社会系统的一种价值”与法兰克福学派的“文化是社会结构的反映”，而是从组织社会学的角度来研究文化变迁与发展。1973年，彼得森在研究摇滚音乐节时淡化了摇滚乐“精神层面的价值”，着重探讨音乐节各方参与者“物质性的利益”。1974年，彼得森在美国社会学学会年会上作了关于“文化生产视角”的报告，两年后与保罗·迪马乔（Paul Di Maggio）等人合作出版了论文集《文化生产》（1976）。这本论文集被称为是“20世纪70年代新文化社会学的奠基之作”。在论文集的序言中，彼得森明确提出，“文化生产视角聚焦于文化的内容如何被创造，分配，评价，传授和保存它的环境所影响”，不再局限在“从文化与社会结构之间的关系出发来研究文化”，而是将研究的主题转移到文化产品的生产进程以及这种进程对文化产品产生的影响。1979年，彼得森在《重新激活文化观念》一文中将文化视作表现性的符号，而非一种价值，并且以此出发区分了四种文化研究的模式。1994年《通过生产视角进行文化研究：进展和展望》与2004年《文化生产视角》则提出了进行文化生产视角研究的六条路线：科技、法律法规、工业结构、组织结构、职业生涯以及市场。除了理论总结，彼得森也在这一视角下进行了一系列经验研究，包括《音乐趣味群体如何标识职业地位》（1992）、《理解受众分区：从精英到大众到杂食和偏食》（1992）、《高雅趣味的改变：从偏食者到杂食者》（1996）、《创造乡村音乐：编织本真性》（1997）等。彼得森通过经验研究发现趣味与阶级之间并不存在直接的联系，影响文化趣味的因素还包括性别、年龄等，许多人特别是地位高的人是“文化杂食者”，而非只爱好高雅文化。

彼得森所理解的生产指“创造、制作、市场化、分配、展览、吸纳、评价和消费的进程”。在这里，“文化消费”也被纳入了彼得森的文化生产视角之中，并且占据了重要位置。他将文化消费称为“文化自生产”（auto production of culture），用以说明消费者会“挪用他们环境中可以获得的商业文化元素，然后重新想象和重新组合那些元素，以创造出文化表达，形成他们自己的独特身份”。这种将消费也视为文化意义的创造与生产，与文化研究的思路不谋而合，如约翰·费斯克的“文本盗猎者”“参与性受众”。然而，比起文化研究偏重对文化意义的阐释，彼得森的研究更多的是从组织视角来观照文化生产过程，尤其是文化的组织化进程，这也招致了亚历山大等学者对其“弱文化”的批评。彼得森所提倡的文化生产视角无疑对于当前学界具有重要意义。“我们过多地关注作为‘客体’的文化，或者从文化角度来理解社会，或者对文化进行批判，而较少关注作为‘进程’的文化，即文化究竟是如何生产出来的，谁参与其中，产生了什么具体影响。”至少在彼得森这里，“文化”并非一种研究者的想象或者不言自明的意义，而是社会各方行动者博弈、协商、组织的产物，是需要通过经验研究观察与发现的结果。

概念辨析

在以上四种理论脉络中，文化生产涵盖了宏观层面的社会组成、制度与结构，中观层面的生产组织、机构、中介以及微观的日常生活意义。这四种研究面向并非彼此对立，而是彼此融合，存在许多共通之处。如布迪厄与彼得森对于文化生产中各方行动者“利益”的关注。国内学术语境中存在概念混用的现象，其中，“文化消费”“媒介文化生产”是与之相关的两个高频概念。那么，它们与文化生产的区别和联系在哪里？

（一）“文化消费”的本质是“符号生产”

“文化消费”发轫于“消费文化”。在以大卫·李嘉图为代表的经济学中，社会生产被分为生产、分配、交换、消费等彼此相连的环节。马克思所使用的“生产”是一个总体性概念，包括生产、分配、交换与消费。而随着社会经济的发展，消费者逐渐占据了主导地位，生产者针对消费需求来生产产品才能获取更多利润。并且，广告等大众传媒将消费与财富、服务、差异等个性化的意义联系在了一起，消费者逐渐从“物”的消费转变为对“符号”的消费。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话——大众文化诠释》(1957)中指出了传媒对符号的操控，他用“神话”一词指涉“传播”，认为“神话是一种言谈……这种言谈是一个讯息……它可以包含写作或者描绘；不只是写出来的论文，还有照片、电影、报告、运动、表演和宣传”。法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为社会已从生产社会变为了消费社会，消费已取代生产而成为社会的中心，消费不再只具有消极意义，而成为一种积极的建构方式，社会逐渐形成了一种消费文化。英国文化学者迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）曾从三种角度区分消费文化：首先是商品扩大生产引发物质文化的大量积累使得闲暇及消费活动随之显著增长；其次是以不同方式消费商品所产生的社会差异；再次是消费方式与情感、梦想、欲望等关联，在他看来，在消费文化影像和有着广泛身体刺激与审美快感的消费场所中，情感体验、快乐与梦想等符号深受大众欢迎③。正是由于文化的日益商品化与商品的文化性（符号性）日益增强，“文化消费”逐渐进入了文化学者的视野。“文化消费”指涉的是文化商品的消费过程，也包含生产过程，即将消费者对文化产品的阅读、观看、购买等行为都视为一种生产。而这种生产的本质是符号生产，是意义的占有、创建与流通。

米歇尔·德赛都（Michel De Certeau）将读者积极的阅读行为形容为“盗猎”，是与作者争夺文本所有权和意义控制的持续斗争。粉丝如同游牧者，使得流行文本可以进行自主意义流通，而这也是对文化霸权的抵制与反抗（popularresistance）。约翰·费斯克将迷文化（粉丝文化）视为大众文化理论中的一部分，认为大众文化是一个意义生产过程，在这个过程中所有大众都能从文化工业产品中创造出与自身社会情境相关的意义及快感，并在粉丝社群中传播，创造出自己生产和流通体系的粉丝文化。亨利·詹金斯将读者视为文本意义生产的关键，认为读者可以从文化工业产品中“盗猎”出自己感兴趣的文本，先将其打碎，再根据自己的意图进行重新拼贴组合。在这几位学者看来，粉丝作为文化消费者可以使用文化产品来进行意义生产，如获得身份认同、进行社群互动、创造文化物品等。如今在商业资本编织的消费神话中，粉丝仅通过消费就可以获得文化意义，而不再需要进行“生产”或“实践”。笔者通过对“Air Jordan鞋文化”研究发现，当前粉丝的文化消费存在符号消费、体验消费与跨界消费三重维度。从“买鞋”到“穿鞋”再到“藏鞋”，鞋迷在意义的创建与流通中获得快感，“文化塑造自我”逐渐变成了“消费塑造自我”。

然而，这种符号层面的生产绝不能代替现实中物的生产。鲍德里亚的消费文化理论强调符号的能指特性，却漠视或否定符号的所指，即作为符号的物品的功能性和使用性。现实中厂商往往通过“复刻”“联名”“限量”等营销手段来提升商品所具有的符号意义，推动商品价格上涨，吸引消费者进行文化消费，但实际上商品的材料、功能、用途等并未发生变化。即无论文化商品作为“物”的意义如何被改写，它本质上仍是用于交换的劳动产品。消费者通过文化消费所创建的意义往往被纳入了商业体系中，成为资本扩大生产的原料。因此，不能过度关注消费者所获得的文化意义而忽视了文化产品生产制作过程中所蕴含的意识形态控制与权力关系，而后者正是批判面向与权力面向的文化生产研究所关注的。

（二）“媒介文化的生产”与“媒介的文化生产”

媒介与文化之间的关系密不可分，以至国内学界多将西方学者的文化理论直接视为媒介文化理论，对西方文化理论的译介也突出“媒介”“传播”的作用，如李陀主编的“大众文化研究译丛”、周宪主编的“文化与传播译丛”等。而随着移动互联网的快速发展与媒介技术深度嵌入社会，媒介也引发了文化领域的深刻变革，越来越多的研究者投身媒介文化领域，“媒介文化研究”成为热词。在西方学术语境中，“媒介文化”通常指某一具体的媒介所代表的文化，如书写文化、印刷文化、电视文化、电影文化、短视频文化等，研究的重点在于媒介与文化之间的关系以及这类文化的生产机制。在初期，研究者注重探讨媒介在文化生产与流通中的作用，是传播文化产品的载体。本雅明认为照相摄影技术、电影技术等机械复制技术的进步使得文化品变得可以准确、简单、快速地复制，并可流通到每个人手中，这拓宽了文化生产的内容、形式与受众。而霍克海默与阿多尔诺则认为电影、电视等大众传媒使得文化生产变得标准化。美国传播学者梅文尔·德弗勒（Melvin De Fleur）1966年在《大众传播理论》一书中提出了“文化规范论”，指出大众传播媒介通过媒介信息为公众提供解释社会现象和事实的参考构架，从而形成能够影响人们道德和文化的规范力量。在这一阶段，他们发现了大众媒介在文化领域的作用，但也仅将媒介视为一种工具。之后，以英尼斯、麦克卢汉为代表的媒介环境学派突出媒介的技术特性，思考媒介与文化生产的关系，媒介被视为一种环境，本身就是一种文化。英尼斯（HaroldInnis）认为媒介具有“偏向时间的”“偏向空间的”或两者兼具的特性，莎草纸、报纸等媒介有利于克服空间的障碍传播文化知识。麦克卢汉（Marshall McLuhan）则提出了“媒介即讯息”“媒介是人的延伸”等命题，认为每一种新媒介产生都开创了社会生活和社会行为的新方式。尼尔·波兹曼（Neil Postman）着重思考了电视媒介的文化力量，认为“媒介即隐喻”，媒介通过隐喻能够影响现实，重新定义现实，甚至于重构整个世界。沃尔特·翁（Walter Ong）则将口语以及书面语视作重要的媒介，并认为这两种媒介对社会文化和大众意识都产生了深远的影响。在媒介环境学派的文化观中，媒介占据了主要地位，文化生产就是“媒介生产”，关注生产的媒介技术而非内容。与媒介环境学派不同，欧洲的“媒介化研究”（mediatization）虽然也重视媒介的作用，但更加强调的是媒介与社会互动的“相互关系”（interrelations）和“过程”（processes），即不断增长的媒介影响所带来的社会及文化机制与互动模式的改变。丹麦学者施蒂格·夏瓦（StigHjarvard）将媒介视为影响文化和社会的半独立机构，在《文化与社会的媒介化》（2018）一书中考察了政治、宗教、游戏和惯习的媒介化。尼克·库尔德利（Nick Couldry）侧重于媒介在日常现实建构中的作用，在《洞察文化：文化研究方法的再想象》（2000）、《媒介仪式：批判路径》（2003）、《为何发声那么重要：新自由主义之后的文化与政治》（2010）、《媒介、社会与世界：社会理论与数字媒介实践》（2014）等书中从媒介实践的视角去思考文化与社会。德国学者安德烈亚斯·赫普（AndreasHepp）《媒介化的文化》（2013）、《跨文化传播》（2015）以及与库尔德利合著的《现实的中介化建构》（2017）等著作中也明确了媒介在社会文化中的基础性作用，既是社会机构和组织，也是经验的空间、是技术，还是互动展演的舞台。

总之，大众媒介作为文化生产的中介，从诞生之初就与文化研究紧密联系在了一起。随着研究者对媒介的认识愈发深刻，研究重心也从“通过媒介进行的文化生产”转移至“媒介文化的生产”，再到“媒介的文化生产”。尤其是在如今的媒介化社会，媒介如何影响大众对社会环境的认知和理解，媒介自身的物质性特征对于文化生产与传播的影响，媒介技术与人在社会文化系统中的相互关系等成为研究者探究的热点问题。当我们感叹媒介如同环境一般无所不在时，也要保持对媒介作用与功能的理性认知。正如媒介化研究所提倡的，媒介并不能替代社会现实，而是与社会现实互型。媒介生产也不能代替文化生产，忽视作为文化生产者的人的能动性因素。

简言之，“文化消费”的重点在于符号性，“媒介文化生产”则突出媒介性。二者都是文化生产研究的重要分支，但不能直接等同于文化生产。此外，还有“内容生产”“文本生产”“意义生产”等提法。研究者试图通过文化生产者创作的文字、图片、视频等内容发掘出群体共享的观念、价值、规则、取向等文化性因素。然而，正如托尼·本尼特所提倡的“社会文本”观，文本生产与再生产是文本与文本、文本与社会、文本与读者之间互动和融合的过程，大众文化是多种价值与观念的混合体。文本与文本间的联系不能等同于文化生产者间的联系，互联网文本多是瞬时性的文本，并具有多义性。文化生产研究不能局限于分析内容，而忽视了内容生产背后的复杂关系与力量互动。“媒介文本不是独白式的，它们不是完整的实体，而是符号和意义的复杂星丛（constellation），这导致了在每一种社会背景里，人们对它们有着不同的，甚至相互矛盾的解释和理解。它们的社会存在是一个开放的、未完成的过程。在这一背景下，研究者的解读必须被限定，必须被置于语境联系中加以考虑。”

未来展望：中国语境的文化生产研究

文化生产研究在中国是一个新旧交织的议题。“旧”在于自20世纪八九十年代西方文化理论传入我国以来，学界对于文化生产的概念、理论、案例研究不胜枚举，形成了一幅多姿多彩的研究图景。“新”在于文化产业的快速发展与媒介技术的更新迭代使得我国文化生产出现了许多新现象、新机制与新问题，需要研究者在具体研究情境中不断追问西方文化生产理论的适用性，并建构出有中国特色的文化生产理论。此外，立足中国语境开展文化生产研究并非在西方文化生产的理论框架下观照中国案例、对象、经验，而是从中国社会独特的文化制度、政策、传统等背景出发，研究文化的生产、流通与消费。就现有研究而言，还可以在以下几个方面进一步深化。

（一）平台作为文化生产的中介

当前，数字平台已深度嵌入了社会结构，与人的日常生活紧密联系在了一起，有学者甚至提出“平台社会”“平台化生存”等隐喻来描述数字平台的重要地位。实际上，数字平台研究者一开始就将平台文化生产纳入了研究视野。2009年，尼克·蒙特福特（Nick Montfort）和伊恩·博格斯特（Ian Bogost）推出名为“平台研究”的丛书，导言中提出：“平台是计算领域用于支持应用程序的硬件和软件组成的技术架构……平台研究是数字媒介研究的一系列方法，密切关注计算系统的技术运作，借此研究平台技术及其上发生的创造性生产之间的联系。”在这个意义上，技术搭建而成的数字平台是文化生产的基础设施。哈钦森（Jonathon Hutchinson）用数字中介来说明平台在文化生产中的中介性作用。他认为文化生产依赖于中介机构的可见性过程，而平台将技术、代理和自动化结合在一起，对我们周围世界信息的内容进行分类、增值并使其可见，并通过增加对信息的接触来放大文化产品的价值，刺激用户消费。当下中国有着丰富的生产场景和平台数量，平台文化生产几乎成为人人参与的社会现象。

数字化过程与社会环境的迥异使中国的平台文化生产展现出自己的独特性，研究者多分别从平台研究与文化研究两条路径来进入。一方面，在平台研究中，中国研究者大多采用影音记录、参与式观察、深度访谈和在线民族志等质性方法，结合技术使用/消费者的体验深描数字平台渗入日常生活的脉络，从侧面揭示中国社会平台化的文化逻辑，在方法上为平台研究的在地化提供参照。如陈雨洁与邱林川通过研究滴滴出行和中国城市交通服务平台化的案例，提出“数字效用”这一理解中国互联网商业公司参与社会公共服务的关键概念。林建与克罗特（Kloet）研究了短视频平台快手，认为国家与商业的关系在很大程度上塑造了快手的界面及其在算法中编码的功能，“草根”用户的创造力、生命和个性都是根据平台的运作方式不断被调动和计算，最终形成了充满协商与互动的数字文化。张晓星等通过考察直播平台的虚拟打赏，平台、公会、用户在虚拟关系商品化中的角色与实践，揭示礼品经济和商品经济之间复杂的动态关系。另一方面，在文化研究中，平台被视为数字文化实践的基础设施和空间场所，不仅重塑了文化生产流程，也改变了人们对于文化物的感知与消费方式。《新闻与写作》2023年第9期曾推出一期专题“平台语境下的青年文化实践”。其中，曾一果考察了青年如何利用社交媒体平台开展圈层化的文化实践，进而在数字平台上以圈层为名建构起自我和群体认同。马中红则基于对“云养萌宠”的考察，思考平台二次元文化生产与消费，认为平台网络效应连接起“云养萌宠”文化生产的多利益主体，发展出一种基于数据和算法的集中控制式的文化生产模式。黄华与吴越研究了K-Pop“周边”的移动和粉丝圈层秩序的再造，认为平台连接与调度了K-Pop文化相关的人和非人的多元节点，融合线下交通、物流的硬基础设施，集结成一个动态的“行动者网络”。季芳芳与王雪玲探析了国风视频博主文化生产的实践逻辑，认为平台作为分享共同意义的社区，其成员把关、技术架构、社区运营等灵活细微的操作，构成了青年进行国风文化内容生产的社区逻辑。虽然研究者考察的研究对象不同，但基本都注意到了数字平台在文化生产中的重要作用。因此，在今后的研究中，有必要将平台视为文化生产的中介而非场所，整合平台研究与文化研究的理论资源，来思考中国社会的数字文化生产。如数字平台可编程性等技术肌理、政策性与商业性等社会特性对文化生产的形塑；数字平台用户的文化实践与平台技术系统之间的关联；平台文化与用户文化、社会文化之间的互动等议题都值得深入研究。

（二）国家作为文化生产的变量

在几种传统的文化生产研究视角中，“国家”往往都只作为一个模糊的背景或目的，研究者对国家在文化生产中的作用缺乏系统性的认识。有研究者呼吁“将国家带入文化社会学”，“在当下最具影响的几种文化社会学的理论视角中，仍缺乏对国家视角的充分重视，尤其是缺乏对国家变量的操作化和具体化”。那么，什么是国家？马克思将国家视作是统治阶级统治的工具；涂尔干将国家理解为一种神圣的集体表象，是超越于个体存在而为个体所信仰、依恋和服膺的集体形态；韦伯则将国家定义为有权威制定规则并以此管理整个社会的一套机构，它们拥有在特定区域内对合法暴力的垄断。这三类定义影响了之后文化生产研究者对国家的理解，如葛兰西就依据马克思的观点，将国家定义为统治阶级借以使其主导地位合理化而又能赢得被统治者积极认同的实践和理论行为的全部综合。我国的文化体系与英国、法国、美国等西方国家的文化体系都不相同，因而不能直接挪用西方学者的文化生产理论。在我国社会，大力发展文化产业是国家的重要战略，日益完善的互联网法律法规塑造了文化生产环境，饭圈整治与平台治理等国家行动更是对文化生产的直接引导，代表官方的主流媒体作为大众传媒也深度参与到了文化生产之中。虽然国家在文化生产体系中的角色是如此重要，但将国家作为文化生产变量的研究并不多见。

在现有研究中，国家一方面被视作是权力机构，与市场力量一起影响着文化的变迁。如朱丽丽与蔡竺言沿袭“权力的毛细管作用”理念，以历史的、整体的视角探讨近三十年间中国粉丝的权力机制，剖析国家、媒介、平台、资本、粉丝等关系型力量的交互，提出国家权力的隐与显是探讨粉丝文化“赋权”的最重要变量。另一方面国家被视作是一种文化象征，是民族精神的集合体。如刘海龙提出“粉丝民族主义”，认为当国家作为一个主观世界与现实世界之间的“过渡客体”出现时，就具有了多义性与临时性。它可以是一场爱国的政治行动、盲目的政治征伐，也可以是一场传播游戏和粉丝行动。网络民族主义者不仅是民族意义的消费者，而且积极参与对民族主义的再生产。

那么，该如何理解国家与文化之间的关系？美国社会学者贝勒津（MabelBerezin）曾提出四种国家与文化关系类型：一是极权主义类型，文化产品与文化生产者都为国家所控制；二是国家家长制类型，文化产品具有自主性，但文化生产者为国家所控制；三是文化保护主义类型，文化产品是由国家所控制的，但文化生产者具有自主性；四是多元主义类型，文化生产者和文化产品都具有自主性。贝氏虽然明确了国家在文化生产中的重要作用，但对于国家与文化关系的划分过于简单，国家被视为一个统一的整体性的存在。米格代尔（JodS. Migdal）则注意到了国家内部的差异，提出了“社会中的国家”这一理论范式，认为国家可以分为四个层次：底层组织，基层部门，中心部门，最高层。由于这样一个分化，政策的具体执行者将面临三重压力，包括监督者、下属和同僚，最终的政治结果实际反映的是多重政治压力的合力。两位学者的观点表明，不同形态的国家有不同的文化制度、文化政策与文化传统，即使在同一文化领域的不同层面，国家的能力也是有所不同的，如微博平台上的“共青团中央”与地方媒体账号。因此，需要我们深入到具体情境中考察国家与文化生产者、文化机构之间的互动，“既要注意国家如何作为法团行动者影响和塑造了文化领域，又要在分析中留意具体实践当中国家的不同部门和层级之差异乃至冲突，而后者又会影响到国家作为法团行动者（corporateactor）之成效”。值得一提的是，将国家视作文化生产的变量并不意味着其他社会力量对文化生产并不重要，而是表明需要在研究中重视国家、社会与文化之间的复杂关系。如我国各类亚文化与主流文化的互动；追求经济利益的商业平台如何融入主流文化体系；国家作为文化生产者的生产与传播实践；历史文化传统如何影响个体的文化实践等。

（三）智能技术作为文化生产的主体

当前，智能技术不再只是文化生产的工具，而变为了文化生产的主体，本雅明所言的“机械复制时代”，逐渐演变为了“智能生产时代”。有研究者指出，“在媒介文化生产领域，AI虚拟主播参与新闻播报、娱乐演出与广告展演，智能技术参与视频剪辑与字幕生成、智能视觉与语音合成，以及便捷的数据可视化功能等，不仅解放了文化生产领域的人力劳动，实现了文化产品的升级，也在无形中创造着新的流行文化，带来新的视觉与听觉文化形态”。智能技术重塑了文化生产流程，广泛参与到生产、交换、分配、消费等各个环节，“基于技术赋权的全民共创式数字文化生产扩展了创意来源，基于机器增能的人机协作式数字文化生产提升了生产效率，基于仿真生成的虚实结合式数字文化生产强化了交互体验”。这样一来，“在使得文化生产变得更为高效灵活并催生新型产业业态的同时，机器学习也重塑了文化生产中人与工具的关系、人与人的关系，以及人与内容的关系”。在此情况下，我们需要重新思考媒介技术在文化生产中的作用，关注“谁在生产”与“如何生产”而非局限在“生产什么”与“内容特性”等主题。

具体而言，一是智能文化生产的主体性研究。当智能技术的理解与再现能力日益提升，文化生产的主体性问题也愈发重要。是人还是技术在主导文化生产？人与技术、人与人的关系发生了何种转变？主体自身能力和主体间交往是否存在异化可能？智能技术如何影响文化观念的生成？在智能时代也要从人的主体性地位出发，思考人作为文化生产实践主体与认识主体的统一性，尤其是要将传统文化哲学纳入分析维度。二是智能文化生产的政治经济学研究。智能技术并非纯粹客观中立的工具，而是代表了一定的商业利益。有研究者指出，智能算法定义了平台文化生产的美学原则，也决定了平台文化产品的可见性。“算法驱策下的文化生产平台化转型，不仅仅是一种文化产业生态的转变，同时也是平台资本主义实践的重要内容……也因此带来了一系列价值危机，包括不平等加剧、歧视加深、文化公共性贬损以及公民身份和道德实践衰落的后果。”可见，在智能技术被谷歌、微软等互联网巨头所掌握的当下，要加强智能文化生产的政治经济学研究，揭示其背后的资本逻辑与权力关系，推动智能技术的大众化、民主化。三是智能文化生产的媒介学研究。按照威廉斯的划分，文化不只是一种精神存在，还包括器物性的与制度性的存在方式。智能文化生产往往发生在互联网搭建的虚拟文化空间，那么该如何理解“虚拟空间”在智能文化生产中的作用？此外，智能文化生产背后是一个复杂的技术系统，也需要在如彼得斯所言的“基础设施主义”的视野下考察。贾文斌与张磊就研究了5G基站的地理位置与文化倒置，认为“作为‘技术—文化’复合体的基础设施是社会、经济、生态和政治力量调和的产物，5G基站不断凸显与隐退，塑造着人们关于现代性的体验与技术文化感知”。

结语

文化生产研究的兴盛，与社会领域文化生产的规模化、组织化、商业化不无关系。有研究者称之为“文化生产的生产性转变”。“文化领域成为资本生产为摆脱生产中断而持续地扩大再生产的拓展空间，文化资本化趋势使文化生产能够按照工厂式的社会化组织来进行，传统手工作坊式的文化生产逐渐被现代文化工业所取代。”如此一来，不仅文化具备了社会生产力，还产生了新的社会关系与社会阶层。如今文化生产也在发生“智能性转变”，文化生产效率大幅提升，也给大众带来了不同的文化消费体验。本文将文化生产置于社会文化理论的整体视域中进行审视，试图揭示文化生产研究历史中不同的理论面向，厘清与之相关的常用概念，以便更为准确地把握和认识智能社会实践中的文化生产。在文化生产研究的历史上，由于对“文化”“生产”及其二者关系的理解不同，存在批判的、实践的、权力的与组织的四种研究路径，共同构成了当代文化生产研究的思想图谱。研究者纷纷从文化的“文本性”“符号性”与“媒介性”等角度来使用文化生产研究的理论资源，也造成了概念的混用与误用。然而，扎根于西方社会的文化生产理论并不能直接移植到我国社会文化研究中，研究者需要立足于具体情境研究中国社会文化生产，分析新现象、新机制与新问题，建构出具有中国特色的文化生产理论。

⭕️本文作者杨钊，四川大学文学与新闻学院博士研究生。

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 注释从略。