内容提要：史诗、小说等叙事活动中，叙述人有“以自己的身份在说话”与利用“旁人的名义说话”两种表意形态。前者被柏拉图看作是“单纯叙述”，后者被柏拉图看作是“摹仿叙述”。一般叙事作品中的人物言语，也有类似的两种表意形态。有的人物言语述说的是自己应该说或能够说的话，有的人物言语述说还在此基础上粘贴了一些其他话语意图。人物言语述说自己应该说或能够说的话，一般都与人物身份和言语述说情境紧密契合，属于理想人物言语。人物言语粘贴了其他一些话语意图，或多或少都会与人物身份产生一些距离、与言语述说情境产生某种缝隙，因而属于非理想人物言语。非理想人物言语是戏剧性叙事活动实现“叙述的”表意目的的主要手段。

关键词：言语行动  非理想人物言语  自由间接叙述

索绪尔在《普通语言学教程》中，对语言与言语进行了区分。语言是指一套表意符号系统，言语是指使用语言去表意的述说行为。

什么是行动？叙事学意义上的行动意涵最早见于对《诗学》的翻译。在亚理斯多德的话语体系中，动作与行动有所不同。“‘动作’，指表演或身体的动作。身体的动作是用来表达行动、情感等的。”“亚理斯多德把诗（主要指史诗、戏剧诗）里发生的主要事件称为praxis（普剌克西斯，源出动词prattein普剌屯，即行一件事的‘行’），意思是‘所行的事’。有人主张译为‘事件’，但事件有一些是被动的，不如译为‘行动’，例如反抗暴力的行动、因为丈夫另娶妻子而进行报复的行动。”[1]很显然，从“所行的事”的角度去看待言语述说行为，此时的言语述说就有了言语行动的意味。

布莱希特在《关于革新》一文中认为，戏剧可以分为两种类型，一种是“戏剧形式的戏剧”，表现为“舞台体现一个事”；一种是“史诗形式的戏剧”，表现为“舞台叙述一个事件”。[2]（P106）舞台“叙述一个事件”的主要意指对象是用“叙述的”方法演剧。[2](P156)而“叙述的”演剧方法，不仅存在于“史诗形式的戏剧”中，在“戏剧形式的戏剧”中也同样存在，关键是我们怎样认识“叙述的”演艺形态，以及怎样把它与其他演艺形态区分开来。

本文就想从上述一些问题的思考出发，尝试对戏剧、影视活动怎样实现“叙述的”表意目的做一些初步探究。

一、语言词汇表意与言语行动表意

关于叙述一词的理解，在当前语境下似乎有一些泛化或模糊化。有时当人们用叙述一词去表达自己的话语意图时，不一定是指用言语述说的方式去表意，还可能包括用其他一些叙事手段去表意。比如当人们说某个戏剧、影视作品叙述了什么故事时，此时的所谓叙述话语意向就是借用而来，并非指真有什么人用言语述说的方式向我们讲故事，这与布莱希特“叙述一个事件”以及用“叙述的”方法演剧的话语意向有所不同。本文所探讨的戏剧、影视叙事活动怎样实现“叙述的”目的，是指用言语述说的方式表达叙事意图，其他叙事形态不在本文“叙述的”研究意向范围之内。

柏拉图曾对史诗怎样叙述故事进行过专门研究。在他看来，史诗诗人都用两种话语方式说话，一种是诗人“以自己的身份在说话”，他把这种话语方式称为 “单纯叙述”[3](P85)。另一种是诗人 “用旁人的名义说话”，他把这种话语方式称为 “摹仿叙述”[3](P86)。关于史诗诗人的两种话语方式及其与史诗、悲剧体式的关系，限于本文的题旨，我们不能在这里展开进一步讨论。我们在这里提出这一论题的目的在于探究：为什么柏拉图要把“以自己的身份在说话”与“用旁人的名义说话”区分开来，“单纯叙述”与“摹仿叙述”在叙事意图表达方面有什么不同？就“摹仿叙述”而言，在哪个层面理解它的“摹仿”性，又在哪个层面理解它的叙述性呢？

首先我们要承认，在史诗、小说的叙述话语中，叙述人“用旁人的名义说话”不同于 “以自己的身份在说话”。正像柏拉图告诉我们的那样，当诗人“用旁人的名义说话”时，不可避免地“使自己在音容笑貌上像另一个人”。这是柏拉图所谓“摹仿”的本意，也是我们所格外看重的。叙述学研究者早就意识到：“如果一个人物说：‘您很美’，这不仅意味着这个人物说话的对象美（或不美），而且还意味着这个人物在我们眼前完成了一个行为，他说出了一句话，他说了一句恭维的话。”[4](P302)“您很美”是语言词汇表达的内容，由说话人用言语述说的方式表达，不管谁说了这句话，其词汇表达的意向都不会有太大不同。而说话人所完成的“一个行为，他说了一句恭维的话”，则是言语行动表达的内容—叙述人用言语述说的方式把作品人物话语转述出来，然后再用作品人物的“说话行为”表达相关的叙事意图。恋人之间说这句话，与一般社交场合的人说这句话，虽然言语词汇表达的内容没有什么大的差别，但其“说话行为”却大有不同。这种不同不表现在语言词汇意义表达上，而表现在说话人的潜在话语意向上。柏拉图之所以认为“无论是诗人自己在说话，还是当事人自己在说话，都要算叙述”[3](P85)，却又用“单纯叙述”和“摹仿叙述”把它们区分开来，就是因为看到了它们表意手段和表意路径的并不完全相同。对此一问题的探讨，不仅涉及对什么是摹仿的认识，也涉及怎样认识史诗叙事体式的叙述手段。史诗、小说整体都是由叙述人用言语述说的方式讲故事，但他可以把“旁人”的话语插接到自己的话语中，其插接方式和方法也可以被人看作是“叙述的”表意方式。比如在小说叙事活动中，叙述人可以用“某某说”的导引语，把作品人物话语插接到叙事文本中，也可以不用“某某说”的导引语，直接用引号（“”）或分段的方式把作品人物言语与叙述人言语（包括其他人物言语）区别开来，从而让作品人物言语成为叙事文本的有机组成部分。引号或分段不属于言语述说，但你不能否认它也是一种 “叙述的”表意手段。

史诗、小说等用言语述说方式建构的叙事作品，有叙述人“以自己的身份在说话”与用“旁人的名义说话”的区别。戏剧、影视作品没有像史诗、小说那样的“专职”叙述人，虽然有些戏剧作品、特别是现代探索性戏剧作品，演员常常能跳出自己扮演角色的视域向观众述说剧情，但这只能理解为他们是在以“叙述的”方法表演故事，不是以一以贯之的叙述人身份向人们讲述故事。完全脱离故事的扮演者身份，比如导演或脚本作者，并不能直接上台讲故事，这是一个方面。另一方面，史诗、小说存在人物话语，戏剧、影视作品也存在人物话语。人物话语与叙述人话语都属于用言语述说的方式表达叙事意图，而言语述说的叙事意图有利用语言词汇表达与利用言语行动表达两种可能—这样一来我们看到：史诗、小说能够用叙述人话语把“摹仿”行为“叙述”出来，戏剧、影视作品也可以用人物的言语述说、以言语行动的姿态去表达一部分叙述人或叙事者想要表达的话语内容。王国维在中国戏曲史研究中敏锐地发现了代言叙述现象。关于什么是“代言”，自从王国维把它提示出来以后，人们对其理解一直都有一些似是而非的成分。比如有人认为，“以第一人称口吻扮演或模拟”人物就是代言，“戏剧中角色的说白、旁白、独白等均为代言体”。[5](P667)其实这样的理解是不准确的。因为在王国维看来，诸宫调也有“代言之处”，而诸宫调不是成熟的戏剧艺术类型，因而也不是一般人们所说的“代言体”艺术。王国维所说的戏曲代言，不是泛指一般的“扮演或模拟”人物，不然也就不会有“金之诸宫调，虽有代言之处，而大体只可谓叙事”“元杂剧……曲文全为代言”一说了。王国维所说的戏曲代言，与我们想要研究的作品人物言语述说的两种表意形态多有关联。一定意义上说，用作品人物言语述说的形式间接表达了叙述人或叙事者想要表达的话语内容，这才是王国维所说的戏曲代言的确切所指，其他戏曲表达方式不属于代言叙事探讨的范畴。

显而易见，如果从作品人物言语能够有条件地表达一部分叙述人或叙事者想要表达的话语内容的角度审视，小说的人物话语也有这种可能。只是由于小说有叙述人“以自己的身份在说话”的话语条件，因而让作品人物去代为表达的需求就不会那么强烈。美国学者伯格在对一般叙事作品研究中看到了，“有些故事里有解说者，他们或多或少地对故事情节进行介绍，并不时在故事中出现，解释发生的事或介绍故事中出现的新情况，但有些故事里却没有解说者。这些故事是完全由人物‘表演’出来的，其中一个人物一般充当解说者的角色，但本身并不是解说者。”[6](P7)第三人称或第一人称小说的拟想叙述人就是故事中的“解说者”，作品人物有时也可以用第一人称视角、以“表演”的姿态去承担一定的“解说”性任务，虽然他们“本身并不是解说者”。戏剧、影视作品没有什么人以“解说者”的身份出现在作品中，但并非不存在“解说”故事的需要。从某种程度上说，与小说等叙述性叙事作品比，用作品“人物表演”形式去“充当解说者”的需求还显得格外强烈。王国维提出的戏曲代言议题，就是对作品人物怎样以“表演”者身份从事 “解说”任务所做出的具体探讨。而不管是“解说”意念，还是“代言”意念，它们都以语言词汇性意义表达作为主要叙事意图传播手段是不容否认的，不然又怎么理解 “代言”或“解说”是如何表达的呢？柏拉图从叙述话语由谁来说的视角出发，把叙述人“以自己的身份在说话”与“用旁人的名义说话”区别开来。我们从说话意图如何表达的视角，把说话行为中的语言词汇表意与言语行动表意区别开来。人物言语述说的两种表意形态，是我们探讨戏剧、影视叙事活动怎样实现“叙述的”目的的主要思考维度。没有人物言语述说的语言词汇性表意与言语行动性表意的区别，就无法理解主要是 “借人物的动作来表达”的戏剧、影视作品，如何会与“叙述的”表意方式发生联系。

二、并非理想的人物言语

无论是戏剧、影视叙事活动，还是史诗、小说叙事活动，言语述说的表意形态从来都不那么单纯。叙述人话语不单纯，人物话语也不单纯。史诗、小说的叙事体式建立在叙述人言语述说的表意基础之上，对用“旁人的名义说话”现象，人们看重的是叙述人怎样实现“摹仿叙述”的目的。而戏剧、影视作品的叙事体式建立在“借人物的动作来表达”的基础之上，“摹仿”不需要借叙述人的话语去再行表述，“叙述的”叙事意向也可以借人物的言语述说行为表达出来。

一般说来，叙事活动中的人物言语都应该与人物身份和言语述说情境紧密契合，因而才能体现出一定的“说话行为”的表意取向，才能被我们看作是言语行动。可是“解说”和“代言”的话语意向，却不可避免地会与正常人的说话行为产生一些距离，不然也就无法理解它怎么能传递出一定的“单纯叙述”的话语意图。为了方便探讨，我们把人物言语述说与人物身份和言语述说情境紧密契合的那部分言语，称为理想人物言语，因为它是所有人物言语述说都在努力追求的。而把人物言语述说与人物身份或言语述说情境契合并不那么紧密的那部分言语，称为非理想人物言语，因为在这样的言语述说中还流露出了其他一些解释、介绍、说明的话语意向，这些意向有的并不一定是言说者自己一定要表达的。当然，理想人物言语与非理想人物言语只能相对而言，并不存在绝对的理想与非理想—虽然如此，并不妨碍我们可以从这样的角度去对戏剧、影视作品如何实现“叙述的”叙事目的进行具体探讨。

所有的人物言语都用到了语言词汇去表意，理想人物言语的语言词汇性表意与人物的其他肢体动作结合相对紧密、不容易拆分，虽然它也在借人物言语述说的语言词汇表意，但其语言词汇的使用是作为行动表达工具出现的。比如与老朋友相见，嘴里说出“你好”的同时握住了对方的手。此时握手的肢体动作，与“你好”的语言词汇使用，具有大体相同的表意取向，二者合二为一，互为倚重，都属于利用人物“所行的事”的方式表达叙事意图。握手的肢体动作与“你好”的语言词汇，都有一定的行动表达工具性属性。就像工人做工、农民种地，没有工具无法从事生产活动，而生产活动的主体是工人、农民，不是镰刀、斧头、锤子。同样道理，人们用“所行的事”的方式表达叙事意图，其“事”的展演也要用到相应的工具，肢体动作与语言词汇就是工具。前者是由肢体行动完成的“事”，后者是由言语行动完成的“事”，它们都是“所行的事”的具体表意形态。

理想人物言语是言语行动的主要意指对象，是一切戏剧性叙事活动都在努力追求的。因而我们看到，许多戏剧性表演的人物言语述说，都在努力想办法把语言词汇性表意与相关肢体动作表意紧密粘连在一起，在二者的碰撞中传递了非此不能的特别叙事意图。电视连续剧《康熙王朝》，孝庄太皇太后与吴三桂之子交谈时，似乎心不在焉地侍弄着自己的那几盆花花草草。我们知道，在现实生活中，这些活计肯定不需要 “老祖宗”自己去做，但为了剧情表达的需要，电视剧似乎违反常理地“返璞归真”，让太皇太后与普通老妇一样，把自己的言语述说与做普通家务活计粘连在一起，不仅没有被人质疑，相反还从中表现出了孝庄气定神闲、镇定自若的品格。单一的肢体动作无法表达这样的表意取向，单一的言语述说也无法表达这样的表意取向，只有把二者粘连在一起才能做到这一点。这就告诉我们，不管是何种形式的戏剧性表演，人物的言语述说都不仅仅是通过语言词汇表意，还在言语述说行为中粘连了其他一些肢体动作，从而让言语述说更加具有了言语行动表意的取向。

理想人物言语之所谓理想，在于说话者的语言词义表达与说话者的肢体动作和具体说话情境紧密契合。但这并不容易做到，有时即使做到了，也有契合紧密程度的差异。有的言语述说与肢体动作粘连得体、适宜、“理想”化程度高，有的却并不一定如此。因为二者的粘连不是固定的、选择对象并不唯一，由于选择对象的不同，表意取向也会有所差别，这是一个方面；另一方面，有些言语词汇意义的表达，并不能都与肢体动粘连得那么紧密，并不理想的言语行动在戏剧、影视作品中大量存在。这不仅是需要人们克服、努力抹除的话语成分，还是人们乐意接受、可以充分利用的话语成分。有时恰恰在二者的缝隙中，在契合紧密或不紧密、理想或不理想的分寸把握中，让戏剧、影视叙事活动觅得了难得的“叙述的”表意空间。京剧表演中人物的开场白、定场诗等，从人物言语述说应该与人物身份、说话情境紧密契合的角度审视，并不十分理想。许多“叙述”性戏剧、探索性戏剧利用扮演者身份直接叙述剧情，也都并不十分理想。布莱希特之所以把它们看作是“陌生化”的一种表意形态，就是因为在这样的表演形态中，人们常能清楚地看出两个“形象”，他们“一个在表演着，一个被表演着”[2](P205)。“表演着”的形象利用“被表演着”的形象身份表达了某种叙事意图。而站在我们想要探讨的问题立场上看，“被表演着的人物形象”，其言语述说都属于理想人物言语，言语述说内容与人物身份、说话情境契合相对紧密；“表演着的人物形象”，其言语述说就有一定的并非理想的成分，言语述说内容与人物身份、说话情境契合得并不十分紧密。这种情形不只存在于京剧或探索性戏剧中，在一般戏剧表演中也同样存在。比如在《原野》中，常五对花金子说：“你爸十来年前就把你许配给了仇虎。”这样的话还需要别人告诉当事人吗？作品之所以多此一举地让常五这样说，目的不是说给花金子听的，而是要通过这种对话方式告诉观众有关情事的前世今缘。这样的叙事意图，在小说中一般应该由叙述人话语去表达，可戏剧性叙事活动没有这样的话语条件，一味地“自报家门”或脱离具体叙事情境地“叙述”，也显得不合时宜，因而有时就不得不借人物的言语述说行动去表达。人物言语述说表达了一部分叙述人或叙事者想要表达的话语内容，免不了会让人感到有些“陌生”，也免不了会有一些并不理想的成分。判断人物言语述说是利用人物言语行动表意，还是利用人物言语述说的语言词汇表意，就看其言语述说的理想还是非理想。理想人物言语没有或主要不是利用“叙述的”方式展演故事，而非理想人物言语之所谓“非理想”，就是因为它在人物的言语述说行动中还夹带了一些“单纯叙述”的话语成分。“代言”叙述、以表演姿态“解释”相关故事情形、以及“陌生化”的演剧方式等，都以一定的并非理想人物言语的使用作为叙事意向表达的依托，“叙述的”表意取向就从这样的人物言语述说中流露。

三、自由间接叙述

无论怎样说，“叙述的”表意取向都不是戏剧性叙事活动的擅长领域，因而也不是很容易就能被戏剧性叙事活动所借用的。为了把一部分“单纯叙述”的话语意图粘贴到人物言语述说行为中，让原本并不十分理想的人物言语也能够顺畅地浸入到戏剧性故事展演中来，人们就要想尽一切办法来突破叙事体式的限制。其中“自由间接叙述”是表现最频繁、最能体现戏剧、影视叙事特点的一种“叙述的”表意手段。

在上文中探讨中我们举例谈到，常五用自己的言语述说间接表达了叙事者想要表达的话语内容，其“叙述的”表意取向是被粘贴到人物言语述说行为中的。在戏剧性叙事活动中，这样的话语意图粘贴方式大量存在。四凤与鲁贵唠闲磕：“妈不愿意我在公馆里帮人”，这与“你爸十来年前把你许配给仇虎”，在话语形态和表意取向上不是一样的吗？常五、四凤话语中的“叙述的”表意成分，游弋在人物言语行动的是与不是之间，看起来他们说的都是自己要说的话，其实又不完全如此。既然人物言语述说有这样的表意空间，有些戏剧作品的人物言语，就可能从这样的叙事意图表达缝隙中向前走得更远，粘贴性话语意向表达更为“明目张胆”。《日出》中，胡四向翠喜介绍阿根时说：“这是王八爷。”阿根赶紧回应：“王倒姓王，可还没有八。”如果说常五、四凤的有些言语“叙述的”语义粘贴，是利用某些机缘“挤”进到人物言语述说行为中来的，是作为一段话语的表意成分体现的；那么阿根的整段话语与剧情粘贴的紧密程度都显得不够理想，甚至不一定必要，但它也“挤”到了人物言语述说行为中。此种话语形态在传统中国戏曲表演中举不胜举。“明代弋阳腔和青阳腔等剧种把传奇剧本曲词通俗化”后，“在曲词的前后或中间，加进一些接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词浅显易懂，思想感情更能充分发挥。念的称滚白，唱的称滚唱”[5](P40)。“滚白”或“滚唱”的表演形式，不一定是必须的演艺成分，但却有重要的“叙述的”表意价值。此种整段话语粘贴的表达方式，在西方古典戏剧作品中、比如莎士比亚的作品中也大量存在。饶舌类人物是表达相关叙事意图的必要载体，他们的言语述说，大多都与剧情有一些若即若离的成分。而不管是在人物正常言语交流中粘贴一些其他话语成分，还是在人物话语中粘贴整段其他话语内容，从戏剧表演特性与人物言语交流的角度审视，它们都有一定的并非理想的言语表达成分，利用人物言语去完成一定的“叙述的”叙事意图都十分明显。

史诗、小说与戏剧、影视作品中都存在着人物话语，除了叙事体式的不同而外，它们在表意功能上还有某种同一性。利用人物言语行动粘贴某些叙述性的话语意向，在小说的叙事体式中也同样存在，只不过人们不是从人物言语行动粘贴相关叙述性叙事意图的角度来看待这一问题的，而是从叙述人怎样叙述故事的角度来看待这一问题的。众所周知，在小说叙事研究中有一种“自由间接引语”现象，意指在作品人物的话语中，兼容了一部分叙述人的话语内容。由于小说从整体上说都是由叙述人在讲故事，人物话语是作为“引语”出现的，因而人物话语兼容了一部分叙述人的话语内容，被人看作是自由间接引语。而同样的话语形态，如果出现在戏剧性表演活动中，相关话语内容是从人物言语述说的视角去审视的，从人物言语能够兼容表达一部分叙述人话语意图的角度审视，它就应该属于“自由间接叙述”。至于用什么言语词汇去概括和表述这一现象是一个方面，承不承认在小说或戏剧性叙事活动中都存在着类似的表意行为是另一个方面。只要我们承认戏剧性叙事活动中的人物言语述说，与小说叙事中的人物言语述说，都可能含有某种相同的表意取向和表意功能；那么小说中的叙述人能把自己的一部分叙事意图掺杂到人物话语中去表达，戏剧作品的人物话语当然也能表达一定的叙述人或叙事者想要表达的话语意图。

自由间接叙述能以人物话语粘贴方式“挤”进到戏剧、影视叙事活动中，与它在特定叙事体式中觅得了相应地存身方式有一定关系。我们应该承认，不管是自由间接引语还是自由间接叙述，它们都以人物言语述说的表意形态体现，而既然是人物言语述说，就与人物言语交流对象不可分割。说话者怎样述说是一方面，另一方面还必须有听说话者，不然说话的目的又何在？正是在这一理论背景下我们看到，有时当某些言语述说行为没有相对独立、更清晰的交流对象的时候，就要想出一些办法能让说话者的言说述说行为变得可能、在表意形态上具有合法性。小说的自由间接引语大多有一定的人物心理独白色彩，叙述人以心理分析的笔法帮助作品人物把自己的内心之所想透露出来。正是在这样叙事意图显示过程中，叙述人话语才有了混迹其间的可能。戏剧、影视作品缺少叙述人从侧面去分析人物心理的叙事条件，部分人物心理独白也似乎并不需要什么人帮助就能径直地表现出来。此时，为了让自由间接叙述能够表现得更加灵活和“自由”，“画外音”就派上了用场。无论何种形式的“画外音”，都有用言语述说方式表达叙事意图的话语取向。表面上看，有些“画外音”表述的内容与人物的表演好像没有什么直接联系，其实不然。不管是以作品人物言语形态表达的“画外音”（像电影《红高粱》中“我爷爷、我奶奶”的言语述说那样），还是以叙事者身份直接介入叙事活动的“画外音”（利用字幕等直接叙述剧情），它们出现在戏剧性作品中，都与现代传播手段和特定发声器具的使用脱离不了干系。现代传播手段或辅助发声器具并不直接以表演姿态出现在作品中，但它们与表演意图的实现有关，也是一种特定的表演形式。正像引号或分段不属于言语叙述，但也属于小说的一种叙述手段一样。从这个意义上说，现代传播手段、多种辅助发声器具的使用，与小说叙述人的言语叙述有某种类似的表意功能。小说的自由间接引语与叙述人心理分析叙事手段的使用有一定联系，戏剧、影视作品的自由间接叙述也与现代传播手段、多种辅助发声器具的介入有一定联系。它们都在一定程度上帮助了叙述人在作品中直接发声，让自由间接引语和自由间接叙述显得更为“自由”。

法国学者茨维坦•托多洛夫（Tzvetan Todorov）在开创叙事学研究学科伊始就意识到，“叙述文”与戏剧是两种不同的叙事体式，“两种文学形式之间有深刻的不同”[7](P72)。但在我们充分地认识到这一点之后，还要看到，戏剧与小说都属于叙事性艺术，“借人物的动作来表达”与用言语述说的方式去表达，都是不可或缺的叙事手段。不看到戏剧不属于“叙述文”，不符合实际情形，不看到戏剧也有“叙述的”表意取向也不符合实际情形。当然这个问题也可以从反面来理解：如果把所有戏剧表现形式都纳入到“叙述的”视野里审视，同样不符合实际情形。本文从言语述说的语言词汇性表意与言语行动表意的立场出发，对叙述人话语与作品人物话语的区别和联系进行了一些探析，认为戏剧性叙事活动在“陌生化”演艺手段掩映下、借作品人物代言叙述的方式、以非理想人物言语形态，传通了一定的“叙述的”表意内容。其他戏剧性叙事形态，不适宜在真正意义上的“叙述的”视角上去进行分析和探讨。

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