摘要：中文的“剧场性”概念复杂多义，理论弥满却又混沌不清。本文从译介出发，梳理了从20世纪40年代到2010年前后“剧场性”的相关理论，并依据“Theatrical/Theatricality”等词在自身语境中的流变及现有的中文译名，分析出该词在何种场景可译成“戏剧性”或“剧场性”。同时，中国话剧的剧场性，并非译介的直接结果，更有内在动因。需结合中国文化语境，以中文“场”涵义作为基准，以西方视阈的“Theatricality”及“场”理论作为参照，才能洞察出中国话剧剧场性的所指。
关键词：剧场性 戏剧性 场
“剧场性”作为戏剧理论术语，自20世纪80年代戏剧观论争以来，逐渐被戏剧界接受，自觉地应用于戏剧理论与批评中，甚至逐渐演变成艺术批评的术语。但何为“剧场性”，似乎变成一种约定俗成或心照不宣，即使戏剧界曾开展过“文学性”与“剧场性”的争论，但“剧场性”的本体内涵仍无定论。近年来，“后戏剧剧场”风起云涌，在中国剧坛掀起一阵浪潮，“剧场性”的内涵也在这股浪潮中得以扩展。与此同时，“剧场性”也存在一定程度的误用，似乎与英文“Theatricality”完全划上了等号。为了避免“剧场性”变成一个空洞的能指，有必要去厘清“剧场性”概念的内涵。“剧场性”与“Theatricality”或“Theatrical”相对应，而这两个概念在西方也还在发展之中，尚无定论。另一方面，中文“剧场性”概念的译介，也经历了本土化诠释的理论旅行，成为中西文化关系的转喻。故此，厘清“剧场性”，首先要梳理的是其译介问题，什么词汇在何种情况下被译成“剧场性”。
一、“剧场性”概念的译介
据本文考证“剧场性”一词的译介可追溯至1942年，郁文哉（笔名离子）、瞿白音先后翻译了《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》一文，各自发表至《新华日报》和《艺术新丛生命的火焰》上，二人将俄文的“Театральность”翻译为“剧场性”。瓦赫坦戈夫（Евгений Багратионович Вахтангов，以下简称瓦氏）认为斯坦尼斯拉夫斯基（К. С. Станиславский，以下简称斯氏）“专心一意地排斥陈腐性，所以他甚至把真正而必要的剧场性，在使戏成为剧场底的演出上所应具的正当的‘剧场性’，也一起给排除了。”[1]（P36）在瓦氏看来，真正的剧场性是要在剧场中寻找到合适的演剧形式，剧场中精致的幕布，优秀的管弦乐队，穿着华丽的检票员，完备的布景，举止优雅、懂得分寸的好演员，允许喝彩鼓掌的观剧环境，这些都是剧场性应有的元素。
同年7月郑君里（笔名钱烈）节译了《瓦氏札记》中关于演员训练的篇目，瓦氏认为演员需要具备“自由奔放的表演能力，聚精会神的修养，并养成严肃的，剧场性的（сценичным），艺术的，活跃的，富于表现性的，严谨的，敏于适应的才能”[2]，此处“剧场性”的涵义大致可理解为适应于舞台表演的表现能力。
与此同时，斯氏体系也开始被系统化译介，1943年郑君里与章泯将《演员自我修养》英文版译出，在书后附以中英术语对照表，将“Theatrical”翻译为“剧场的，剧场性的”。斯氏是如何表述“剧场性”的呢？“从机械的演员的观点来看，他之所以采用这种剧场性的念词法和工架的动作—如抒情时夸张地用柔声蜜语，读叙事时用沉重的单音，表示憎恶用高尖的噪音，表示难过时声音带啜泣，其目的不外是强调声音，语调和动作，使演员显得更美丽，使剧场性的效果更有力。”[3]（P42）可以看出，斯氏所认为的“剧场性”，是表面化的剧场效果，与浮夸刻板、矫揉造作相近，是一种匠艺式的表演。事实上，郑君里于1937年就已经在上海《大公报》上连载了该书的第一、二章，《大公报》的版本则将该段的“剧场性的”翻译为“伶工的”，这种更加本土化的译法也提供了一个理解斯氏“剧场性”的视角，即戏曲化的夸张与程式。
斯氏与瓦氏演剧理论的译介对20世纪40年代的重庆剧坛产生了一定影响，1943年史东山参考了上述文献，撰写长文对斯氏与瓦氏的演剧理论做了较为深入的比较分析，可以被视为中国剧人学习苏联演剧经验的初步成果。在此之后的译者对于斯氏与瓦氏的相关表述，也多采取“剧场性”的译法。如1957年张守慎所翻译的斯氏《论匠艺》一文，1959年林陵、史敏徒根据俄文版翻译的《演员自我修养》，也将对应的词汇译为“剧场性的”或“剧场性”。
除了斯氏与瓦氏，1956年《电影艺术译丛》发表了丹钦科（Вл. И. Немирович-Данченко）的《演剧见解》一文，也谈及自己对“剧场性”的理解。丹钦科与斯坦尼斯拉夫斯基是挚交，和斯氏一样，他反感演戏式的东西，但他也承认在艺术的成长时期出现过闪光的剧场性。他认为过去我们所理解的“剧场性”（театральность）是在寻找感染观众的法则，而莫斯科艺术剧院所追求的剧场性不在乎是否合乎舞台特性，重要的是不能枯燥乏味。“我们并不知道正在排演的一出戏的剧场性的东西将表现在哪里。剧场性的东西是由排演工作本身产生出来的。一出戏在经过我们排演之后就具有了剧场性。如果我们是从内在的冲突、内在的场面、内在的和谐方面出发，那么所有部分就会是具有剧场性的。”在丹钦科看来，一切戏剧流派，不论彼此如何对立矛盾，其最终目的都是要“抓住观众，给观众一种愉快的激动。”[4]（PP60-64）但“抓住观众”的剧场性目的不能与“感染观众”的剧场性手段相混淆，剧场性的获取应从戏剧的内在出发。1957年张守慎翻译出版了华·托波尔科夫（В. Топорков）的著作《演员的技术》，托波尔科夫是斯坦尼斯拉夫斯基的弟子，他指出，斯氏从不忽视表现力，但拒绝将表现力称之为“剧场性”。因为所有反对现实主义的斗争、形式主义的探索都是打着“剧场性”的旗号。“剧场性的手法把人和人的思想情感降低到从属地位，手法凌驾于演员之上，使演员脱离了舞台生活的真实。这样一来，‘剧场性’（театральность）这个概念就获得了一种反现实主义的涵义。”[5](P29)
除此之外，乔治·贝克（George Pierce Baker）也为“剧场性”概念提供了新的注脚，如果说斯氏与瓦氏关于“剧场性”的观点主要集中于舞台创作上，那么乔治·贝克的观点则落脚于剧本创作上。1961年上海戏剧学院戏剧研究室编印了由余上沅节译，乔治·贝克所著的《戏剧技巧》初稿，贝克认为“在日常用语中，‘戏剧性的’这个词的意思有三个：1.戏剧的材料；2.能产生感情反应的；3.在剧场条件下完全可以上演的。如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定：只有第一二两个定义才合乎‘戏剧性’，而第三个则应该是‘剧场性’。”[6]（P6）贝克明确区分了“Dramatic”和“Theatric”的区别，要求剧作者应将具有“Dramatic”的题材仔细加工，以剧场演出为目的，使之成为具备正确的“Theatric”。余上沅将这两个词分别译为“戏剧性的”和“剧场性的”，他也曾在上海戏剧学院授课时，依据贝克的理论具体阐释了“剧场性”的内涵，他认为不论是“剧场性”还是“戏剧性”都曾被滥用过，戏剧中确实有需要排斥的低级恶劣、装腔作势、人为做作的“剧场性”，就如同威廉·阿契尔（William Archer）所说：“‘戏剧性’一词成了与‘剧场性’同义的骂人的话。”[7]（P41）但戏剧要演出，就必须具备含义正确的剧场性，贝克将其解释为：“适合于剧场目的的”[6](P7)，余上沅将其发展为“合乎剧场条件与人民需要的”。[8]（P281）这一观点是目前笔者所查较早区分“戏剧性”与“剧场性”概念的分析，对于中文“剧场性”概念的界定有着相当重要的价值。
20世纪80年代以来，“剧场性”一词被频繁使用，安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、梅耶荷德（В. Э. Мейерхольд）、布莱希特（Bertolt Brecht）等戏剧家的理论主张也常常被贴上“剧场性”的标签。但吊诡的是，从这些戏剧家的中译文献来看，鲜有对“剧场性”概念的直接讨论，倒是后人用“剧场性”予以总结居多。以梅耶荷德为例，其文章多是讨论“假定性”，出现“剧场性”字眼的屈指可数，在孙德馨翻译的《梅耶荷德论演技》中，梅耶荷德认为，现代演员缺乏民间演员引导观众进入虚构情境的技术手段，只会做出演戏般的手势和对白，这自然会受到观众的批评，究其原因，是他们“现在对‘剧场性’（театральность）的理解，尚未从所谓‘本能演员’（актёр нутра）所带来的演剧框框里解脱出来。”[9]（P69）这里的“剧场性”并没有明确内涵，但从前文来看，引导观众、娱乐观众的技术手段应是其要素之一。另外，陈世雄在介绍梅耶荷德“怪诞”与东方手法运用时，也曾翻译了梅耶荷德的一段话：“在边远的西方（法国、意大利、西班牙、英国）与边远的东方，在一个时代的边界（16世纪的下半期与整个17世纪）戏剧都充满着剧场性（театральности）。”[10]（P690）这段话引自梅耶荷德讨论《唐璜》演出问题的文章，他认为16至17世纪的东西方戏剧，表演区域不在舞台深处而是在舞台前端甚至最边缘的地方，观众能够近距离地欣赏演员的姿态表情。演员需要用其熟稔的造型与声音带领观众进入幻觉，场灯明亮让观众感受到节日气氛，这些都是梅耶荷德所歆羡的“剧场性”。除此之外，亦有多位中外学者用“剧场性”来评述梅耶荷德的创作，如J.L.斯泰恩（J.L. Styan）、乔纳森·皮奇斯（Jonathan Pitches）、西奥多W.哈特伦（Theodore W. Hatlen）、吴光耀、胡妙胜等。以J.L.斯泰恩为例，他认为理解梅耶荷德的关键在于他对观众的态度。他正视演出过程中观众的存在，将观众视为演出的中心，观众不该忘记演员在为其表演，演员也不应忘记他是在观众面前表演，“对于梅耶荷德来说，‘有力的’剧场性（‘dynamic’theatricality）意味着注意力应放在观众而不是舞台上”。[11](P120）此处的“剧场性”更强调观演关系。
戈登·克雷也关注着“Theatrical”一词的语义变化，但他对于“Theatrical”的态度较为暧昧。在其《露天剧场》一文中，他发现剧场艺术家们将“自然的”（natural）和“剧场性”（theatrical）相对立，都在努力挣脱“剧场性”，创造“自然的”剧场。但是随着时代的变化，逐渐有新的“自然”出现，以往被认为的“自然”又被看成矫揉造作了。他认为必须破除重复表现“自然”的魔咒，否则舞台上就仍然是剧场性的。他为此处“剧场性”做了一个注脚，“这里我们得承认在‘剧场性’这个字眼的有趣或自鸣得意的矫揉造作中存在着某种迷人的东西（这是我们在《圣经》中所读到的那个浪漫故事的本质和反映）。我们大多数人都喜爱骗子的滑稽可笑，都崇拜涂脂抹粉、华而不实者的逗人劲儿，但是我们在剧场中的工作人员，从头牌演员起直到外省剧场里的催场人止，全都衷心渴望获得大自然的整个精神来占领剧场—我们所热爱的家。”[12]（P221）戈登·克雷承认“剧场性”与“矫揉造作”的关联，但也看到其迷人之处。而在《为两种戏剧演出而辩》一文中，他更是为“Theatrical”的错用打抱不平，他认为以前用“Theatrical”来表达极高的赞美，而如今却是用来形容一些不光彩的事情，他举出11例错用“Theatrical”的例子，唯有一例将其作为褒义词，即马克·吐温在《汤姆·索亚历险记》中用该词形容他所遇到的具有戏剧性的豪华场面。[12](P258)
1982年，《戏剧艺术》刊载了安托南·阿尔托的《残酷戏剧》一书中的两篇文章。阿尔托从巴厘戏剧中得到启示，认为戏剧不仅仅是文字剧本的物质外观，更应创造属于自己的语言。“一旦把导演工作的语言看作纯粹的舞台戏剧语言，我们就必须寻找出，它是否能达到与言词同样的内在目的，从外部剧场性上或从内部精神因素上，它是否能像口头语言一样，发挥同样的智力效能。”[13]（P78）此处的“剧场性”既包括视觉化、物质化的字词语言，也包括不依赖言词，而通过姿势、声响、动作、色彩等形式创造的具有“空间诗意”的符号语言。阿尔托更青睐后者，他声明：“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性（théâtral）部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧……字词语言似乎应该让位给符号语言，符号的客观性能立即最深地打动我们。”[14](P36,P106)
另外河竹登志夫的《戏剧概论》也于1983年在国内出版，他认为“日本戏剧除了音乐、舞蹈要素的程式化之外，尚具有幻觉、梦想、变化、悲剧与喜剧的交杂，以及较之于逻辑的戏剧冲突更富于视听觉的剧场性（theatricality）等种种特性。”[15]（P163）这种“剧场性”也不单单是日本戏剧独有，“巴洛克”戏剧以及东方各国戏剧都具备歌舞性与剧场性的特点。有意思的是，河竹登志夫可能没有料想到中国话剧的“剧场性”概念不仅仅限于“富于视听觉”这般古典化的理解，而是吸收了他关于戏剧“场”的阐释，丰富了概念的内涵。如陈吉德在分析“剧场性”时就谈道：“按照日本戏剧理论家河竹登志夫的观点，‘剧场’一词起源于希腊的‘小剧场’（Theatron），含有把原来的舞蹈场所当作‘观看场所’的意思。既然是一种‘观看场所’，那么，理解‘剧场性’一词的重点就不在于‘剧’，而在于‘场’。这里所谓的‘场’，不是指戏剧作品中的‘场’（Scene）或‘场所’（Scenery），如第几幕第几场的‘场’，而是指物理学和心理学意义上的‘场’（Field）。”[16]（P75）这一现象也能在某种程度印证本文的观点，中文“剧场性”一词存在着本土的转化与阐释。
2010年前后，“剧场性”概念的应用场景悄然泛化，一方面“剧场性”逐渐从戏剧理论演变成艺术批评术语，应用于美术、舞蹈、影像等领域。另一方面，新型剧场艺术的发展，“剧场性”脱离了“戏剧性”，指涉文本之外，成为当代剧场艺术的新特性。从译介的角度看，有三点值得注意。第一，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）对于“剧场性”（Theatricality）概念的挪用。迈克尔·弗雷德在其《艺术与物性》一文中，承继了18世纪狄德罗等人的反剧场性传统，对极简主义的“物性”与“剧场性”进行了深入的批判。在弗雷德看来，“剧场性”意味着艺术作品预设了观众的存在，企图将观者也容纳在情境之中，产生一种“场面调度”的舞台效果。“剧场性”也意味着一种类似于看戏般的艺术沉浸感，但弗雷德认为这不过是一种对物性的体验，是通过有效的安置所营造出的剧场化情境。剧场性试图消弭各门类艺术的差异，实现闭塞的综合。导致艺术走向游戏与奇观，失去自身的品质和价值。于是他作出这样的断言：“剧场与剧场性今天不仅正在与现代主义绘画（或现代主义绘画与雕塑）作战，而且还在与艺术本身作战。”[17]（P172）弗雷德站在现代主义立场否定了“剧场性”，甚至让“戏剧成为了一种并无潜质待开发的艺术形式”[18]（P161）。来自挪威的安妮-布里特·格兰（Anne-Britt Gran）教授提供了更多西方关于“剧场性”的理解：剧场性是为了他者而存在的，其基础性因素是空间（Josette Féral，乔塞特·费罗）；剧场性就是日常秩序的颠覆（Joshua Sobol，约书亚·索伯）；剧场性与生活的联系就好比隐喻之于语言文字（Ragnhild Tronstad，兰希尔德·特龙斯塔）。[18](PP157-164)安妮-布里特·格兰着重比较了弗雷德与桑内特（Richard Sennett）的观点。他们都承认当下的剧场性在走向衰亡。但弗雷德对此表示肯定，而桑内特的看法截然相反。桑内特将剧场视为公共空间，公共空间中的互动性、社交性可以被视为剧场性。而现代人亲密性的专制，中产阶级对于个性的自制，观众变成渺小的偷窥者，受众沉默，剧场性衰亡。安妮-布里特·格兰认为“现代性被理解为其非剧场性，而后现代性则通过剧场性的隐喻来界定自己。”[18]（P159）这段话用来描述与后现代关联甚深的“后戏剧剧场”的“剧场性自觉”正好合适。
2010年汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戏剧剧场》中译本登陆中国，该书并没有对“剧场性”概念进行直接界定，但明确提出了“作为一种艺术维度，剧场性（die Theatralität）也就被认为是独立于戏剧文本之外的了。”[19]（P51）译者李亦男教授对此进行了补充，她翻译了雷曼在《汉舍尔剧场辞典》中所撰写的“Theatralität”词条，“剧场性指的是（戏剧）文本之外的剧场过程。这些剧场过程也在复制性艺术特性之外—一方面，它们包含各种丰富的符号系统组合，如灯光、声响、身体性、演出具体空间的情境；另一方面，它要求符号的发出与接收发生在同一时空。剧场性等于排演文本减去戏剧文本，即减去现成的语言文本。”[20]（P50）由此可以看出，新型剧场艺术对于“剧场性”概念的界定有几个较为明显的特征。第一，独立于戏剧文本之外；第二，将其视为整体性的剧场过程，通过减去现成文本获得；第三，带有较强的符号学色彩。雷曼在其《后戏剧剧场》中强调了罗兰·巴尔特（Roland Barthes）对于剧场艺术研究的贡献，认为其符号学理论对于描述新型剧场艺术具有极大价值。在此不妨比较一下雷曼与符号学家罗兰·巴尔特对于戏剧性（剧场性）的定义，罗兰·巴尔特认为：“何谓戏剧性（théâtralité）呢？那就是减去文本之后的戏剧，就是依据所写出的剧情梗概而建立起的一定密度的符号和感觉，就是对引发色情的处理手段如姿态、声调、距离、实质、灯光的普遍感知，而这种感知以文本的全部外在言语活动来淹没文本。”[21]（P31）可以看出，雷曼关于“剧场性”的定义基本沿袭了罗兰·巴尔特的思路，由此也能确认“剧场性”的当代建构与符号学之间的强关联。
再回到安妮-布里特·格兰关于弗雷德与桑内特的“剧场性”观念比较，如果说弗雷德还将“剧场性”视为一种艺术批评术语，那么桑内特则将这一概念带入了公共空间领域，关注其社会化表演的意义。这正是第三点所需注意的地方，剧场性进一步扩展了自身的边界，从跨门类的艺术阐释走向更广阔的文化研究，也常作为一种隐喻出现在社会学与人类学理论之中。如克里斯多夫·巴尔梅（Christopher B. Balme）借鉴了伊丽莎白·伯恩斯（Elizabeth Burns）的观点，认为“剧场性主要是一种‘知觉模式’（mode of perception）（Burn 1972）。这意味着事物、行动、人物、地点等本身都不是剧场的—它们的内在没有任何剧场性—而是借着美学惯例与思维实践的结合而产生。”[22]（P104）这一观点与德国学者赫尔马•施拉姆（Helmar Schramm）对“剧场性”（Theatralität）的理解有着相近之处，他认为剧场是一种文化现象，是一种艺术与思想的方式。在对剧场艺术进行界定时，他提出了三个维度—感知方式（Aisthesis）、运动方式（Kinesis）与符号方式（Semiosis）。[23]（P17）因此，若将世界视为舞台，剧场性也常被用作对舞台化现实的隐喻。
二、“戏剧性”和“剧场性”的翻译辨析
通过上文的梳理，可以得出中文的“剧场性”对应着外文的“Theatrical/Theatricality”“Театральный/Театральность”“Theatralität”等词，但这是否意味着它们就完全对应着中文的“剧场性”？回答这一问题，需从两个方面考察。第一，“Theatrical/Theatricality”等词在自身语境中的流变。第二，“Theatrical/Theatricality”等词除了被翻译成“剧场性”以外，是否还有其他译名。
根据《牛津英语词典》第二版的定义，“Theatrical”大致有以下几种涵义：与剧场、舞台相关的或场景表现；以演员的方式呈现、模拟的、人工的；具有戏剧化的表演风格、奢侈的或无关紧要的矫揉造作、花哨的、壮观的；专业的演员。“Theatricality”则意指戏剧化的品质或特征、戏剧化的人物、戏剧事件、戏剧化的表演。可以看出，“Theatrical/Theatricality”概念是以戏剧表演为中心，外延至社会生活层面的。但一些戏剧学家对此表示质疑，如翠西·C·戴维斯（Tracy C. Davis）认为词源学家们对于“Theatricality”的理解显得有些断章取义，特别是对该词的最早使用者托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）的文献缺乏更深入的分析。在她看来，卡莱尔对于“Theatricality”的运用是基于“不真诚”（insincerity）或者说不共情，而非“不真实”（fakery）。它是“站在正义之名的痛苦之外，寻求主动的分离、间离或自我反思，从而达到批判性立场之上的冷静。”[24]（P153）这也说明“Theatricality”所延展的舞台与社会生活之间的通约性，不限于表演，也涉及“观看”这一剧场性活动。而“Theatre”本身就是源自希腊语，原意为观看的场所。另外，她也指出“Theatricality”在日常生活中，有时用于贬损，有时用于谴责，但有时也会与“Dramatic”一起延伸，用以表示叙事的兴奋感。在其另一篇文章中，作者以历时性的视角审视了“Theatricality”一词的流变，其意义范畴经历了模仿、反戏剧、宗教仪式、世界戏剧、现代主义戏剧、元戏剧等概念。作者注意到该词尽管在初始阶段用以表现炫耀、欺骗、夸张等过度的品质，但在现代主义戏剧的进程中，在“戏剧就是戏剧，不是生活”的口号下，获得了审美的光环和存在的正当性。现代学者试图重新配置这一概念，寻找使戏剧作为一种表演艺术被认可的本质特征。因此，这一概念“可以用来描述满足舞台性最低标准的表演特征”[24]（P21）或用以评估戏剧作品的表演质量。
在《苏联戏剧百科全书》中，“Театральность”一词的定义则显得正面得多，包含了四种涵义：与“音乐性”类似，被用于强调某个作品是有机的戏剧情况或具有戏剧艺术的固有性质；用来表述具有表现力的舞台形式或表演；剧作家所确定的自身独特的戏剧思维方式；导演和演员对某种表现方式的偏爱。
回到译介问题上来，这些词汇的翻译其实并未完全对应“剧场性”。在译介初期，由于缺乏规范，译名不统一，出现过如“剧场的”“伶工的”“演剧性”“做戏的”“剧场底的”“剧场效果”“剧场式的”“剧院的”“戏剧能”等翻译。在译介相对成熟之后，这些词汇除了被译成“剧场性”以外，往往被翻译成“戏剧性”。
将“Theatricality”等词翻译为“戏剧性”是否合理？可以从以下几个方面来思考。第一，“Theatre”本身就有两层含义：戏剧和剧场。翻译成“剧场”时，一般指涉观看演出的物质场所；翻译成“戏剧”时，指涉的是包含剧场元素在内的艺术门类—戏剧艺术。这一翻译原则在20世纪20年代就已形成，并逐渐形成共识。故此，作为戏剧之特性的“Theatricality”翻译成“戏剧性”无可厚非；第二，董健先生曾在俄罗斯学者哈里泽夫（В. Е. Хализев）“戏剧有两个生命”的观点启发下，提出了“两种戏剧性”的理论，认为戏剧性有文学与舞台的双重特征，文学构成中的戏剧性与西方的“Dramatic/Dramatism”相对应，舞台呈现中的戏剧性与西方的“Theatrical/Theatricality”相对应。这说明中文的“戏剧性”概念的内涵与西文的这两个词汇中的某一个，不是完全的对等关系，更像是一种集合。故此，作为戏剧艺术（Theatre Art）的部分属性，“Theatricality”可译为“戏剧性”；第三，在日常生活的应用中，“Theatrical/Theatricality”一方面与“Dramatic/Dramatism”合流延伸，用以表示叙事的兴奋感，表现出惊奇、转折、壮观，译为“戏剧性”是约定俗成。另一方面，以戏剧表演为中心的“Theatricality”常常作为公共生活的隐喻来表现某种戏剧化的社会行为，例如用“Theatricality”来描述特朗普竞选总统时所塑造的“救世主”形象，或奥黛丽·赫本、安吉丽娜·朱莉担任联合国亲善大使时所构建的“人道主义”形象时，翻译成“戏剧性”更合适。
从上文的分析可以看出，“Theatrical/Theatricality”既可以被译为“戏剧性”，也可以被译为“剧场性”。问题在于什么情况下该译成“戏剧性”，什么语境下又可以译为“剧场性”呢？
董健先生在其《戏剧性简论》一文中谈到，“也有将Theatricality译为‘剧场性’的，但中文的‘剧场性’多指戏剧演出的某些物质，与‘戏剧性’这一概念颇有歧义，它顶多也不过是与戏剧性的一小部分涵义相通而已。”[25]（P5）在回复张时民博士的质疑时，他又补充了自己的看法。第一，把“文学构成中的戏剧性”为支撑、为灵魂的“Theatricality”不能译为“剧场性”。第二，现实生活中的“Theatricality”不能译为“剧场性”，“第三，舞台上那些毫无精神内涵，热闹而空洞的，全以媒介自身为目的Theatricality，可以译为‘剧场性’”[26]（P233）。如此看来，在董健先生眼里，“剧场性”这个词的内涵并不深，甚至是一种贬义。但这或许是他为“文学构成中的戏剧性”打抱不平的意气之词，可以从其另一本著作中发现端倪。“剧本是为戏剧提供文学基础的，而导演和演员的天职则是使一出戏当着观众的面活生生地‘立’在舞台上。因此戏剧本身具有双重性—文学性和剧场性。”[27]（P21）董健先生将“文学性”与“剧场性”并置，可见其对“剧场性”的定位与作用还是认可的。
译成“戏剧性”还是“剧场性”，或许能在董健先生的意见基础上，综合译介的实际情况，稍作修改。第一，中文的“戏剧性”是一个宏大的概念，依据汪余礼教授的看法，广义的戏剧性至少包含四个义项，“作为戏剧特性的戏剧性”“作为戏剧属性的戏剧性”“作为审美属性的戏剧性”“作为生活用语的戏剧性”等，[28]（P12）剧场性理应划归为作为戏剧属性的戏剧性。故此，在大部分情况下，“Theatricality”可统译为“戏剧性”；第二，当“Theatricality”指涉新型剧场艺术—“后戏剧剧场”的本质特性时，应译为“剧场性”。尽管“后戏剧剧场”的翻译问题仍有争议，但这一术语的发明者及其译者显然已经做好了理论准备。本文认为“后戏剧剧场”的研究对象一方面“染指”了后现代戏剧，另一方面又拥抱了那些展演与戏剧艺术交集的作品，这些作品在丁罗男教授看来是“不仅意义消失了，戏剧本身也解体了。”[29]（P14）而“后戏剧剧场”正是在这难以认定为戏剧的罅隙中，找到了自身的理论依据和适应范围。它并未创造新的艺术，而是开启了一种新的分类方式。故此，对其命名的自主权及其艺术主张应给予尊重；第三，当“Theatricality”指涉剧场演出环节的基础属性时，可译为“剧场性”；第四，当其作为衡量一出剧目舞台呈现方面艺术质量的技术标准时，可译为“剧场性”；五，将其视为一种审美属性，即预设观众在场，强化观演特征的艺术创造模式时，可译为“剧场性”；六，当其形容矫揉造作的戏剧表演或低劣的戏剧品位时，可译为“剧场性”。
三、剧场性与中国文化语境
但译介视角下的“剧场性”理论，可能无法完整诠释中国话剧的“剧场性”内涵。按理说，瓦赫坦戈夫、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科等人的“剧场性”观点是最清晰直接的，但译介之际鲜有讨论文章，除了余上沅在建国初期依据乔治·贝克的戏剧理论对“戏剧性”和“剧场性”做了辨析。直到20世纪80年代，才有一批学者、创作者具备了“剧场性”的理论自觉，开始探讨其学理内涵。但如果联系当时的译介情况，很难证明他们的观点是承接当时译介而来的某一家的“剧场性”理论，更像是一种拼贴杂糅。换句话说，是彼时的环境需要，才让“剧场性”有了用武之地。以高行健为例，他的“剧场性”观念与当时的戏剧现状联系密切。电影电视的发展使剧场门可罗雀，与电影电视相比，戏剧在技术手段上也贫乏得多。戏剧要生存，必须要研究自身的艺术特点，找到电影电视所没有的艺术魅力。“戏剧艺术之所以有其特殊的魅力，则在于所谓剧场性。戏剧是剧场里的艺术，这就是它同冷漠的银幕和冰凉的荧屏的区别……所谓剧场性指的就是台上的演出同台下的观众的这种交流。”[30](P43，54)“这种交流”自然是受到了西方戏剧理论的启发，如梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基等，但他也强调要向中国传统戏曲的剧场性学习，戏曲演出从亮相到自报家门，从道白到唱段，都是与观众直接交流，不存在第四堵墙。同一时期其他学者的“剧场性”观念也多是从观演关系、交流关系的角度出发的，如王永敬认为：“剧场性，是指戏剧艺术必须有观众存在、创造和欣赏处于同一过程的特性，当众创作、演员和观众的关系才是这一特性所规定的两个特殊问题。”[31]（P12）钱英郁更是直言“不重视戏剧的剧场性，其恶果就是戏剧的不景气”[32]（P26）。故此，中国话剧的“剧场性”，并非西方理论译介的直接结果，更有戏剧界理论需求的内在动因，是戏剧危机与戏剧观争鸣，让这个早已存在却略显贬义的词汇逐渐拥有了“合法性”与正向价值。
再者，当“剧场性”在中国落地生根后，词汇的使用者在日常运用时并不会仔细斟酌译介的理论原型，而是基于“剧场性”的中文形态，作出一些“望文生义”的阐释。理解中国话剧的“剧场性”，其关键在于“场”字的解读。在中国戏曲中常有“撂地为场”的说法，此处的“场”即表演与观看的空间与场所；“场”也可以视为戏剧结构的基本单位—“场面”，即人物行动所构成的生活画面；“场”亦可解释为中国哲学中的“气场”，概指一种形而上的能量与氛围；另外，“场”作为一个活动范围，有着互动传播的功能，如广场、道场、会场等，可以理解为传播场。故此不少学者将剧场性视为假定性、舞台性、扮演性、交流性等概念的同义词，①也是可以理解的。在中文语境里，“场”字确有这些内涵，这些概念之间也确实存在着一定的从属关系。
如果从西方现代理论去讨论“场”，也能找到足够的阐释空间。“场”源于物理学，指的是物质在一定条件下共存并相互影响和转化的物理空间。格式塔心理学家们将物理学中的“场”引入到心理学中来，试图用场论来解释心理现象。其代表人物之一库尔特·考夫卡（Kurt Koffka）提出了“心物场”（Psychophysical Filed）①的概念，法国学者莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在此基础上提出了知觉现象场（Phenomenal Field）。德国学者格哈德·马莱茨克（Gerhard Maletzke）借鉴了拓扑心理学创始人库尔特·勒温（Kurt Lewin）的场论，将“场”引入传播学，提出了大众传播场（Mass Communication Field）模式。法国学者布迪厄（Pierre Bourdieu）将“场域”引入社会学之中，社会场是不同力量所处地位之间的客观关系所构成的网络和结构，是一个争夺的空间。
这些“场”理论在某种程度上也为“剧场性”之“场”提供了一种理论视角和解释可能。这也说明中文“剧场性”的理论路径是多元的，不仅仅局限于“Theatricality”等词的翻译形态。与此同时，“六经注我”也让“剧场性”变得复杂多义，理论弥满却又混沌不清。在这种情况下，解读“剧场性”，是以西方理论为中心还是以中文语境为中心，成为进入理论的一大障碍。本文认为，后者才是最优选择，将中文“场”涵义作为基准，以西方视阈的“Theatricality”及“场”理论作为参照，才能洞察出中国话剧剧场性的所指。本文认为，中国话剧的“剧场性”概念至少有如下几种内涵：基于建筑场而形成的审美规范与剧场感知，基于演出场而生成的艺术张力与强度，基于传播场、观演场而创造的剧场效应。在日常使用中，“剧场性”曾被看成“矫揉造作”的代名词，但随着戏剧观念的发展，“剧场性”更多地作为戏剧演出作品的评价标准和美学追求。作为一般艺术学的概念，“剧场性”也被广泛地应用于文艺批评中，泛指以观演为核心，预设观众在场的艺术创造模式。另外，“剧场性”也被引入社会学领域中，成为社会剧场化下观看与表演行为的修辞和隐喻。
本文系第二届国际戏剧“学院奖”（理论奖）暨“戏剧与影视学”学科研究论坛会议成果，获“学院奖”（理论奖）新秀奖。
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