“革命的战斗传统”说、“现实主义传统”说、“启蒙传统”说以及“民族化与现代化相结合”等传统说，是中国话剧传统研究的几种有代表性的观点和重要成果，但其中也存在一些争议和问题。要认识和构建中国话剧传统，就应寻找其赖以确立的历史和理论依据，以求真正贴合中国话剧发展实际。中国话剧传统的形成与现代民族话剧的创造密不可分，后者为前者提供了基本依据和内在规定，前者则可视为后者在历史积淀中的结晶。因此，“创造现代民族话剧”这一晚清以来中国话剧发展的根本趋势与核心追求，可成为考察中国话剧传统问题的基本立足点。

关键词

革命的战斗传统  现实主义  启蒙  民族化与现代化相结合  现代民族话剧

如何认识中国话剧传统，与如何理解中国话剧史、如何认知中国话剧现状及未来发展等问题密切相关，因此中国话剧传统问题长期受到话剧界重视。对这个问题的关注，大致始于20世纪50年代初，在1957年中国话剧运动50周年纪念活动中，开始形成主流观念。20世纪80年代学术界对话剧传统的研究不断深入，代表性意见主要体现在《中国现代戏剧史稿》和《中国话剧通史》等著作中。此后围绕中国话剧90周年、100周年、110周年纪念等时间节点，都有关于这个问题的探讨。但尽管如此，话剧界仍然不断呼吁要加强中国话剧传统研究。田本相在《传统的迷失和现代的困惑》一文中强调，“对于中国话剧优秀传统应当给予实事求是的总结”。[1]廖全京在《中国戏剧的现代传统与当代悖论》一文中认为，“如何估价至今仍然影响着中国当代戏剧的中国现代戏剧的文化形态和传统问题”是“应当认真着手的一项庄严的工作，或者说一项神圣的使命”。[2]郝戎在《从当下戏剧现状看中国话剧对传统的传承与弘扬》一文中呼吁，“对中国话剧传统的思考迫在眉睫”。[3]由此可见中国话剧传统问题的重要性和复杂性。

关于中国话剧传统目前主要有以下几种代表性的观点。首先是最早提出并长期成为主流意见的“革命的战斗传统”说，其次是研究相对集中、成果比较突出的“现实主义传统”说，还有20世纪80年代以来的“启蒙传统”说，以及“坚持不断民族化的道路”“民族化与现代化相结合”等传统说。对于中国话剧传统的这些研究，是中国话剧研究的重要成果，但其中的一些争议和问题也需要反思。要认识和构建中国话剧传统，就应寻找其赖以确立的历史和理论依据，即应深入思考要在怎样的历史和理论基点上考察中国话剧传统问题，才能真正贴合丰富复杂的历史实际，避免不必要的理论纠缠和认识误区，从而揭示中国话剧传统的主要内涵及其内部结构。

一、“革命的战斗传统”说

最早被提出并长期成为主流见解的是“革命的战斗传统”说。中国戏剧界集中关注中国话剧传统问题是在20世纪50年代，这与1954年张庚在《戏剧报》连载《中国话剧运动史初稿》有关。张庚较早地系统研究了1949年之前的中国话剧史，但他的《中国话剧运动史初稿》连载了七期之后就因受到批评而终止。《中国话剧运动史初稿》的批评者认为，“作者对于中国话剧的传统的看法是不正确的”“在这本《初稿》的第一、二章中，存在着根本性的、系统性的错误，那就是作者的资产阶级的唯心论的观点”。面对批评，张庚随即在《对〈中国话剧运动史初稿〉中错误的初步认识》一文中明确提及“话剧的高度革命性和战斗性传统”。[4]实际上，张庚在1949年7月全国文学艺术工作者代表大会上所作的关于解放区戏剧的报告中，就谈论过解放区戏剧的“战斗性”和“战斗的品质”[5](P439)。1957年，张庚强调“我国话剧有着极其革命的战斗性的传统”。[6](P302) “革命的战斗传统”说也大概就在1957年全面确立：这年1月，田汉、欧阳予倩、夏衍、阳翰笙向中国剧协主席团郑重建议，举办话剧运动50年纪念及搜集整理话剧运动史料、出版话剧史料集，呼吁“我们必须珍爱并继承话剧运动一贯的战斗传统”[7](P1)；中国戏剧家协会也强调，要“继承与发扬话剧运动的战斗传统”；同年10月,夏衍在《难忘的一九三〇年—艺术剧社与剧联成立前后》一文中认为，在1929年上海艺术剧社成立之前，“应该说，‘五四’以来中国话剧早已有了一个反帝反封建的革命传统”。[8](P148)此后，中国话剧的“革命的战斗传统”说就成为普遍遵从的主流意见。

20世纪80年代，这一论述虽然开始受到质疑和批评，但仍被学界主流所接受。1989年初版的陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》在强调中国现代戏剧的现代性的同时，也认为“它具有一贯的革命战斗传统”。[9](P21)1990年出版的葛一虹主编的《中国话剧通史》更明确肯定，中国话剧“主流贯串着一条红线，有着革命的战斗传统”。[10](P7)此后，这个看法也一直存在。徐晓钟在《走具有中国特色的话剧发展之路—纪念中国话剧九十年》一文中指出：“从‘普罗戏剧’‘左翼戏剧’‘苏区红色戏剧’‘国防戏剧’到‘抗战戏剧’，奠定了中国话剧的战斗传统。”田本相也认为，八年抗战，中国话剧工作者“缔造了最值得我们继承和发扬的战斗传统”。[11]

二、“现实主义传统”说

现实主义是中国话剧发展的主流，长期成为基本共识，但将其视为中国话剧传统，大致也是在20世纪50年代。1959年第13期《戏剧报》发表刘修的文章《在新的形势下把话剧推向新的水平》，该文引起了关于话剧艺术传统的争论。为此，中国戏剧家协会戏剧艺术委员会1959年8月3日召开座谈会，讨论中国话剧的艺术传统问题。刁光覃说：“我们话剧的艺术传统基本上是现实主义的，思想性与艺术性是统一的，不应割裂来看。”夏淳也认为：“从总的方面来看，话剧历史的主流是现实主义”。此后，现实主义传统说基本上得到了肯定。但对中国话剧现实主义内涵的理解则有不同侧重，主要有“易卜生主义”意义上的“写实主义”“革命的现实主义”（经历了从20世纪30年代的“普罗现实主义”到20世纪50年代的“社会主义现实主义”的发展）、“诗化现实主义”，以及“新现实主义”（或称“现代现实主义”）等不同解释。

胡适阐释“易卜生主义”的一个重要内涵即“写实主义”，他说：“我开篇（指胡适的《易卜生主义》）便说过易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命：—这就是易卜生主义。”[12]在这里，“写实主义”的核心，是“把家庭社会的实在情形都写出来”，此即契诃夫所言：“文学之所以叫做文学，就因为它是按照生活原有的样子来描绘生活的。它的宗旨是真实，是无条件的老老实实的真实。”[13](P19)这种“写实主义”，实质上也就是高尔基所说的十九世纪欧洲的“资产阶级的‘浪子’的现实主义”，高尔基又把它称为“批判的现实主义”。[14](P96)“写真实”和批判性是这种现实主义的主要艺术精神。在以曹禺、夏衍、老舍等为主要代表的剧作家的创作中，这种现实主义的确是一个一以贯之、堪称传统的存在，是中国现代话剧成就的重要构成。20世纪90年代以来多种主流戏剧史论著所指称的20世纪80年代中国话剧现实主义传统的“复归”“深化”等，主要指的也是这个意义上的现实主义传统。

“革命的现实主义”自左翼戏剧运动兴起以来长期成为中国话剧创作演出、理论批评和历史叙述的主导话语，它赋予现实主义以阶级斗争、政治革命等内涵，而此前的“五四”新兴话剧运动则如夏衍所说“还缺乏一个明确的阶级观点”[8](P148)，这也正是“革命的现实主义”与前述“五四”倡导的“写实主义”的根本区别。前文所说的“革命的战斗传统”说与“革命的现实主义”基本上是一体两面的，也就是说，“革命的战斗传统”主要就是通过“革命的现实主义”体现出来的，因为，“最善于真实地揭示生活本质、反映革命斗争的，不是别的而是革命的现实主义”。[10](P7)

“诗化现实主义”是田本相等对中国话剧传统的提炼。田本相在《论中国现代话剧的现实主义及其流变》等文中提出，“把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作”。他认为，以曹禺、夏衍、田汉等的现实主义话剧创作为主要代表，“舶来”的写实话剧在民族审美精神的作用下，“实现了民族独创性的转化”，诗化现实主义“是中国人的诗性智慧，诗化手段同西方现实主义戏剧的结合”。[15]后来，田本相又在此基础上进一步把中国话剧传统提炼为“诗化传统”，他认为曹禺、田汉、夏衍、吴祖光等的剧作，“是以‘情本体’传统改造了、创造性地转化了西方的话剧”。[16]更进一步说，是中国文学的诗化传统“创造性地将西方话剧转化为积淀着民族艺术血液的具有中国风格中国气派的话剧”。[17]因此，“中国话剧的传统，不仅仅是诗化现实主义，而是由于中国文学的诗化传统而导致的话剧的诗化传统”。[18](P2)

20世纪80年代中后期，随着探索话剧的探索，以及对西方现代主义戏剧和民族传统戏曲的借鉴，中国剧坛出现了《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《洒满月光的荒原》《大雪地》等一批与传统现实主义话剧不同的优秀剧作。在此前后，戏剧界也不断介绍20世纪西方现实主义发展进程，对布莱希特的“广阔的现实主义”、梅耶荷德的“假定性的现实主义”、苏联社会主义现实主义的“开放的美学体系”，以及美国20世纪70年代以来的“新写实主义”戏剧思潮等展开译介和研究。与此同时，黄佐临的“写意戏剧观”重新受到重视，中国戏剧家也在戏剧观争鸣中开始用“新现实主义”称谓这批中国话剧。中国戏剧家认为，“20世纪的现实主义有别于19世纪的现实主义，除了世界观、哲学思想不同以及创作方法自身发展而外，很重要的因素就是它吸收当代诸多艺术流派的影响，从而扩大了现实主义的内容”[19]，并且强调，要“突破对现实主义创作方法的狭隘理解”，“在坚持现实主义方向的前提下，向各种戏剧流派、各种演剧方法全面开放”[20]。不难发现，20世纪的新现实主义仍然属于现实主义，直面社会人生，注重在社会关系和社会环境中刻画人物、塑造形象，在历史的、具体的描写中蕴含思想倾向性和价值立场等等，仍然是新现实主义的基本美学特征。但与传统现实主义相比，新现实主义对社会人生的把握，往往具有更加深刻的现代意识、文化意识和生命意识，尤其注重对人的深层心理和精神世界的透视，着力开掘人性和人的生命本体的丰富性和复杂性。因此，20世纪80年代中国话剧的新现实主义也就必然要突破传统现实主义的反映论模式和写实手法，而向现代主义以及民族戏曲等中外艺术资源借鉴和汲取，即如徐晓钟所言：

追求这样一种戏剧是完全可能的：这种戏剧能够深刻、敏锐地反映现实，深刻地剖析人物心灵，能够揭示无限丰富和深邃的人的精神生活；它把现实主义提高到“象征”，并能引向哲理的概括；充满时代的诗情；在具体演出中对美学原则、艺术方法又能采取博大、宽容、吸收的态度，这是现实主义美学在我国话剧艺术发展中已经在走着的道路。这种已经发展、拓宽的现实主义，我想可以借用高尔基曾经使用过的概念，称它是新的现实主义。[21]

从中国话剧现实主义自身发展的角度看，这种新现实主义在20世纪20年代田汉的剧作、30至40年代曹禺、李健吾、吴祖光等的剧作中就已有萌芽和探索，而在80年代快速拓展，并向新世纪的中国话剧延伸，从而形成一条断续起伏的历史轨迹，成为中国话剧现实主义传统的重要构成。

以上是对中国话剧现实主义传统内涵的几种不同解释。然而，也有学者对“现实主义传统说”质疑，认为“真正的现实主义在中国话剧中的发展是时断时续的，未能形成一以贯之的‘传统’”[22]。中国台湾学者马森更在《西潮下的中国现代戏剧》等论著中认为，中国话剧从“五四”开始，“由于对西方写实主义的精神不尽了然，以及改革社会、拯救国家的心理过于急迫，以致没有写出几本及格的写实作品，大多数的剧作都不过袭取了写实主义的外貌，精神上却是出之于浪漫主义的抒情方式加上理想主义的思想内容”，因而是“拟写实主义”或“伪写实主义”的。[23](P178)的确，由于政治、军事、经济、文化等因素所施加的种种影响，一百多年来中国话剧现实主义遭到诸多阻碍和扭曲，并没有得到充分发展，但因此而否认现实主义在中国话剧发展中所取得的重要成就和所具有的重要地位，则又是有失公允的。

三、“启蒙传统”说以及“民族化与现代化相结合”等传统说

清末民初，在西风东渐中启蒙思想在社会文化领域兴起，并在“五四”新文化运动中蔚为大观。胡适的《易卜生主义》可以视为20世纪中国启蒙主义的代表文献。胡适认为，易卜生“主张个人须要充分发达自己的个性，须要充分发展自己的个性”，因为“社会最爱专制，往往用强力摧毁个人的个性（Individuality），压制个人自由独立的精神”。他还指出：“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。”[12]可见，发展个性、担负责任，追求自由独立的精神，正是“易卜生主义”亦即20世纪中国启蒙主义的核心要义，也是思想文化和人的现代化的核心要义。

正是在此意义上，主张中国话剧“启蒙传统”说者强调：“‘启蒙’就是以‘理性’冲破文化专制，反对思想垄断，捍卫人的价值和尊严，从而实现人的现代化。”[24](P1)董健在《中国戏剧现代化的艰难历程—20世纪中国戏剧回顾》《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》《现代启蒙精神与中国话剧百年》等文中对此进行了深入论述。他说，20世纪初“当戏剧的现代化刚刚起步时，它的核心精神是启蒙主义，包括爱国主义、民主主义和人道主义。这三者均与民主主义的革命运动同步而行，合而言之，便是一种教国人摆脱愚昧、迷信和封建专制主义的禁锢而获得现代人觉醒的启蒙主义精神（Enlightenment）。这是一种全新的中国式的现代精神”。[25]董健高扬“易卜生主义”，认为“易卜生主义”一旦与中国文化革新的实践相结合，就促成了传统戏剧的“脸谱主义”的解体，大大推动了中国戏剧的现代化进程。他从四个方面概括了中国式“易卜生主义”的内涵：第一是“对社会现实的批判精神”；第二是“思想解放、个性解放”；第三是“具有独立个性与人格之‘真正的人’（即现代人）对戏剧的基本要求：人在精神领域里的对话”；第四是“戏剧形态的散文化与戏剧文学性的加强”。[26]这种“中国式‘易卜生主义’”，其主要内涵构成了他所主张的中国话剧的启蒙传统。董健强调：“历史的事实已经证明，唯有现代启蒙精神才是中国话剧百年时显时隐的可贵传统，也正是这一精神通过剧场演出和剧本阅读，激发了中国人的思想解放和精神提升，在促进‘人的现代化’方面发挥了积极作用，从而推动了中国现代化的进程—尽管这当中充满了巨大的曲折和反复。”[27]也有学者大致从这个意义上称中国话剧的启蒙传统为“人文主义传统”[2]。

此外，还有中国话剧的“坚持不断民族化的道路”“民族化与现代化相结合”等传统说。徐晓钟在《走具有中国特色的话剧发展之路—纪念中国话剧九十年》《关注时代 开拓审美 走向大众—纪念中国话剧诞辰一百周年》等文中强调，“坚持不断民族化的道路”“民族化与现代化相结合”等是中国话剧的优良传统。话剧如何民族化？他说：“话剧的民族化首先是要塑造民族的性格，在内容上深刻传递出民族的精神、民族的魂魄；与此同时，还要向民族传统艺术、特别是向戏曲艺术学习，使作品具有民族风格与民族气派。”关于话剧民族化与戏曲的关系，他指出：“话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习戏曲，不是照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法，融会贯通在自身的艺术创造之中。”[21]徐晓钟希望“努力使我们的话剧既是民族的，也是现代的。”[28]在纪念中国话剧110周年时，他进一步指出“民族化与现代化相结合”是中国话剧的传统。田本相也指出：“话剧如果脱离了中国人民的现实生活，脱离了中国的民族艺术传统，就休想在中国生根、成长和发展。”童道明等也认为，“西洋戏剧的中国化”是中国话剧的传统之一。

四、中国话剧传统研究的历史与理论基点

以上诸家从不同角度对中国话剧传统进行了深入阐述，揭示了中国话剧传统的诸多侧面。然而，如前文所述，学术界仍在呼吁要对此问题继续展开深入研究。这主要有以下原因：其一，上述中国话剧传统的某些看法仍需深入思考。例如，对于影响深远但也颇受争议的“革命的战斗传统”说仍需进行深入、透彻的分析并做出实事求是的评价，对于中国话剧的民族化及其与现代化的关系问题也需要进一步具体研究，等等。其二，以上各家观点对于中国话剧传统的思考各有侧重，但一些观点之间也存在争论甚至彼此排斥之处，还需要进一步思考。其三，除了上述几种观点外，中国话剧还有没有其他传统？中国话剧各传统之间是否存在某种结构性的关联？这也是深入研究中国话剧传统必须回答的问题。最后，对于中国话剧传统的理解不仅存在分歧，进入新世纪后，中国话剧传统还面临着迷失和消解的危机。由此引发的问题很多，例如，中国话剧发展需不需要传统资源？传统资源应如何在新的条件下创造性转化和创新性发展？中国话剧传统都是好的吗？这些问题确实亟需在继续探索中给予思考和回答。

探索和回答上述问题，需要在已有研究的基础上进一步整合中国话剧传统研究的历史和理论视角，尤其重要的，是要为对中国话剧传统的认知确立一个既切合中国话剧史实际，又具有理论穿透力和阐释力的史论基点。换言之，要准确把握中国话剧传统的基本内涵及其内在逻辑，需要确立某种整合性的历史和理论视野，以尽可能减少在中国话剧传统研究中因各说各话而造成的盲点和误区。

西方话剧在清末民初进入中国，是晚清以来急剧变革的中国社会发展和现实文化需求的产物。而20世纪中国社会急剧变革的主导潮流和迫切追求，是在世界性的现代化浪潮中促进民族独立、国家富强和国民幸福。这就决定了20世纪中国话剧发展一方面也要以现代化为取向，参与中国社会现代化、思想文化现代化和人的现代化历史进程，另一方面，由于话剧是西方舶来品，它进入中国自然会遭遇中国社会现实和历史传统的双重塑造，中国话剧发展也就必然伴随着民族化需求。因此，现代化和民族化就成为20世纪中国话剧发展的根本命题：它以现代化为取向，同时又赋予现代化以民族的历史和现实内涵；与之相应，它的民族化追求，也意味着必须将自身的历史传统置于现代意识和现代化进程中进行创造性转化。换言之，中国话剧的现代化是基于民族传统和现实的现代化，中国话剧的民族化，是以现代性为价值取向的民族化。尽管由于各种原因，中国社会现代化和中国戏剧现代化遭遇过曲折甚至倒退，中国话剧现代化与民族化之间也出现过种种矛盾冲突，但是，“创造现代民族话剧”终究是中国话剧发展的总体追求和核心建构，现代化、民族化以及话剧艺术的审美自觉也终究是中国话剧发展的根本动力。

总之，“创造现代民族话剧”是中国话剧发展的时代要求，有其历史合理性和逻辑必然性，并非出于所谓目的论的主观想象。因此考察并回溯中国话剧传统，也应以此为基本立足点。实际上，中国话剧传统的形成与现代民族话剧的创造具有密不可分的内在关系，后者为前者提供了基本依据和内在规定，前者则可视为后者在历史积淀中的结晶。所以，如果偏离了“创造现代民族话剧”这个基点，也就失去了认知和确立中国话剧传统的历史和理论依据，难以厘清中国话剧传统形成的历史条件、形成过程及其流变，也难以把握中国话剧传统的基本内涵及其内部结构并进行准确评价。

如果以“创造现代民族话剧”作为历史和理论基点考察中国话剧传统，就不能脱离历史实际不加分析地对“革命的战斗传统”说予以绝对肯定或绝对否定的简单评价，也不能将思想启蒙与革命战斗传统进行非此即彼的截然对立，对话剧民族化与现代化的关系也要深入辨析。近代以来的中国政治，既有追求民主进步的政治，也有错误黑暗的政治；既有追求个性解放、社会解放和民族解放的真正革命，也有愚昧狂热的假革命。其中的所谓“战斗性传统”不可一概而论。20世纪的中国革命固然赋予了中国话剧以革命的战斗性，但“五四”思想启蒙也何尝不因其强烈反对专制愚昧、张扬个性自由，而具有深刻的思想革命意义和战斗性质（例如对“敢于独战多数”的“精神界之战士”的推崇）。可见，战斗性也并非政治革命之专利。历史地看，中国话剧的思想启蒙传统与革命战斗传统实际都根源于近代以来中国社会、文化以及人的现代化趋势和现代民族国家创建的巨大浪潮之中，尽管两者关系在不同时代条件下经历了嬗变、分化甚至对立，但也曾以彼此为友或互为张力的形式推动了20世纪三四十年代中国现代民族话剧的成熟，促进了中国话剧传统的形成并丰富了其内涵。中国话剧的民族化与现代化的关系同样也需要结合历史条件进行具体辨析。“创造现代民族话剧”这一中国话剧发展的历史命题，要求不能把话剧的现代化与民族化对立起来，绝没有能够脱离民族历史和现实的现代化，而真正的民族化也不能偏离中国社会、文化以及人的现代化潮流。因此，现代化与民族化是中国现代民族话剧创造不可分割的一体两面，曹禺、田汉、夏衍等的杰出创造表明，两者的融合共生已成为中国话剧传统的重要组成部分。

以“创造现代民族话剧”作为历史和理论基点考察中国话剧传统，还会发现，除了上述诸说之外，“人的戏剧”精神传统也是甚至还是更为重要和根本的中国话剧传统。这是因为，现代民族话剧其内涵既是现代的、民族的，同时还是话剧的，即有着自觉的话剧艺术审美品质，而贯穿这三者的核心精神则是中国话剧的“人学”创造—“衡量戏剧优劣高下的价值评判是‘人’：戏剧的描写中心是人的生存、生命和思想情感，戏剧的本质是人的本质力量的自由的、想象性的对象化和确证，戏剧的功能是为了实现人的自由全面的发展”[29](P10)。所以，真正的现代民族话剧必然是“人的戏剧”。而真正的“人的戏剧”，则是“人学”探索和“剧学”创新的完美结合。一百多年间中国话剧各个历史时期出现的优秀创作，都是上述意义上的“人的戏剧”，其核心精神和传统形成于中国话剧开始成熟的20世纪30年代，尤其以曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等经典剧作为突出代表。就中国话剧传统而言，无论是革命的战斗传统、思想启蒙传统，还是现实主义传统、民族化与现代化相结合的传统等，显然都不能脱离“人的戏剧”的核心精神。只有这种“人的戏剧”，才能真正发挥话剧的思想启蒙或政治革命功能；同样，真正的现代化、民族化、现实主义的中国话剧，也必然是“人的戏剧”。相反，中国话剧如果偏离了“人的戏剧”精神，而片面追求思想启蒙或政治革命功能，就极易被工具化、实用化，从而丧失其审美意蕴；同样，现代化、民族化、现实主义等如果失去“人的戏剧”精神，也必定会被扭曲或成为空谈。正是在这个意义上，中国话剧的“人的戏剧”精神，可以看作是中国话剧传统的核心内涵，是检验其他中国话剧传统之优劣的试金石，在中国话剧诸传统所形成的意义结构中应居于根本地位。

总之，如果立足于“创造现代民族话剧”这个中国话剧的根本追求和核心建构，就会为中国话剧传统的考察提供新的历史和理论视野，为认识和确立中国话剧诸传统的主要内涵、彼此关系及其内在结构提示一条新的路径。

五、余论

中国话剧已经形成了自己的传统，这基本没有疑义，也符合中国话剧史实际。中国话剧传统的形成轨迹也比较清晰，它与现代民族话剧的创造轨迹基本同步。清末民初中国社会的现代转型以及民族自强运动，为西方话剧进入中国并在中国本土获得发展提供了历史契机和现实语境，使话剧与中国的思想启蒙、政治革命结下了不解之缘，也使话剧现代化、民族化等成为相伴而生的重要命题。这些都为中国话剧传统的萌芽提供了强大基因。真正奠定中国话剧传统基础的是“五四”新文化运动，特别是以《新青年》杂志为代表的新文化阵营对“易卜生主义”等西方戏剧资源的译介和解读，极大地推动了中国话剧的现代化，使中国话剧汇入了现代思想革命、文学艺术革命的洪流。“五四”时期，郭沫若、田汉、欧阳予倩、洪深、熊佛西、丁西林等的创作，则为“人的戏剧”及话剧现实主义的发展奠定了基础，而田汉、欧阳予倩等的话剧、宋春舫等的戏剧理论对包括戏曲在内的民族传统美学的汲取，以及余上沅等20年代中期对“国剧”理想的思考等等，也为现代话剧的民族化探索迈出了坚实步伐。20世纪30年代中国现代民族话剧趋于成熟，抗战期间则步入黄金时代，话剧传统的形成和成熟与此基本同步。话剧的启蒙主义与政治革命意识从曾经的基本同调，而在此期间逐渐经历着复杂的历史嬗变，乃至走向冲突和对抗。以曹禺的创作为突出代表，“人的戏剧”的创造在30至40年代收获重要成果，现实主义走向成熟，并且呈现出鲜明的诗化品格。中国现代话剧经过左翼戏剧和抗战戏剧的熏染，民族化和现代化的结合也不断深入。因此整体上看，思想启蒙、政治革命、现实主义、民族化和现代化相结合、“人的戏剧”等中国话剧的主要传统此时已经形成并趋向成熟。

1949年之后，中国的现代民族话剧创造曲折发展，此前已经形成并成熟的话剧传统其内涵也因之而沉浮消长、深刻变化。新中国成立后中国话剧的政治革命传统在“延安文艺方向”主导下进一步发展，思想启蒙传统和“人的戏剧”传统一度萎缩，民族化和现代化关系被割裂，现实主义精神也被渐趋激进的政治话语所消解。直至“文革”，中国话剧的优秀传统被扭曲乃至全面衰竭。1978年后话剧传统在改革开放中复归、深化和快速发展，思想启蒙继“五四”之后在现代化潮流中再出发，“人的戏剧”结出多样成果，传统现实主义在“东张西望”中转型为更具现代性的新现实主义，中国话剧的民族品格和现代精神也显著增强。这是中国话剧传统在批判继承中获得创造性发展的又一个黄金期。90年代后，随着中国政治经济和社会文化发展的迅速变化，中国话剧传统再次经历深刻变迁，其总体趋势是在不断消解中面临迷失、困惑和失语。因此，新世纪话剧界反复呼吁要重新认识中国话剧传统，使之在批判继承中转化、创新，以推动中国话剧健康发展。

爱德华•希尔斯说：“传统意味着许多事物，就其最明显、最基本的意义来看，它的涵义仅只是世代相传的东西（traditum），即任何从过去延传至今或相传至今的东西。”这些“代代相传的事物”，“包括物质实体，包括人们对各种事物的信仰，关于人和事件的形象，也包括惯例和制度。”[30](P12)对传统的如此定义似乎失之宽泛，但也可借此得到两个方面的启示和思考。其一，所谓传统，往往并非那么单一，而是有着复杂的内部构成。前述关于中国话剧传统的几种单一论说，就未免失之狭窄，而且有些主张之间还颇有排斥性。例如，肯定“革命的战斗传统”，就似乎只有“革命”及其“战斗性”才是唯一正宗，而主张现实主义或启蒙说，也差不多只承认自己才是真正的传统。实际上，这些看法只是对中国话剧传统的不同侧面的揭示，它们之间的关联不应简单割裂。其二，所谓传统，并非总是正面的或者“好的”。希尔斯还这样说过：“传统是不可或缺的；同时它们也很少是完美的。传统的存在本身就决定了人们要改变它们。”[30](P228)而中国话剧传统研究的一个明显误区，就是往往都有意无意地视传统必定为正面的、积极的遗产或资源，这也正是导致各种传统论说常常彼此排斥、唯我独尊的重要原因；即使愿意承认它们可以并存，也往往同样认为它们都是好的。这里所谓“传统并非总是好的”，当然绝非意味着没有好的传统，其内涵大致可以从以下几方面理解：其一，有的传统的确是历史积淀的精华，如中国话剧中的“人的戏剧”传统。其二，有些传统如果偏离了与其他优秀传统的联系，或者因社会历史条件的变迁，其本身的正面性也会大打折扣。例如，“易卜生主义”催生的五四“问题剧”，由于其中的“问题”压倒了“人”，也压倒了“剧”，“人的戏剧”内涵薄弱，使得原本积极的启蒙思想也难免流于概念化、工具化；主张革命战斗性的左翼话剧在这方面也存在类似的问题。再如，现实主义是中国话剧主潮，既为中国话剧发展所需，却又常常被不健康的政治、经济等外部因素所扭曲，而未能得到更充分发展。同样的，话剧民族化本来有其合理性和必然性，但又多次因遭遇排他的文化民族主义和政治实用主义的宰割而与现代化相割裂。其三，某些传统或传统中的某些因素也有可能是被扭曲的历史的产物，是要被剔除的糟粕。例如，那些以“革命”“战斗”为名否认一切民族遗产的文化虚无主义、拒绝文明交流互鉴的极端保守思潮等等，如果也沉淀在历史深处而被不加辨析地看作是应加以发扬的传统，就势必会为中国话剧发展带来隐患。以上这些情形都包含在中国话剧历史及其传统之中，亟需予以正视并进行认真深入的研究。

综上所述，对于中国话剧传统的研究目前既取得了丰富成果，也存在一些有待澄清的认识误区，需要从更贴近中国话剧史实际，也更具整合性的历史和理论基点上去进一步思考中国话剧传统的不同面向，及其由彼此联系所形成的内在结构。可以说，一百多年的中国话剧已经形成了以“人的戏剧”为核心和纽带，由思想启蒙、政治革命、现实主义、民族化和现代化相结合等诸多内涵所构成的丰富传统，而单一和排他的中国话剧传统论说，都易偏离以创造现代民族话剧为主线的中国话剧史实际，也可能使其原本所具有的积极意义遭到扭曲或被架空。中国话剧需要汲取传统中的优秀资源，同时向世界戏剧取精用宏，创造更加优秀的现代民族话剧。

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