虽然很多身居主流的人并没有意识到，但是近些年来，中国国家民族主义的两句最为耳熟能详的口号，追根溯源，最终都来自网络粉丝同人群体，也即本文中关心的“二次元”粉丝群体。所谓“二次元”，通常指的是爱好日本动画（Animation）、漫画（Comic）、电子游戏（Game）和轻小说（Novel）的粉丝社群，因为所好的媒体作品皆以平面化的表现美学为特征，便代称以“二次元”群体。这个群体的爱好并不严格固定在日本媒体作品上，同时也会延伸到其他具有类似美学特征和情节构成的媒体作品，是一个边界模糊，但总体身份认同较为忠诚的群体。“我们的征途是星辰大海，”原句作“我的征途是星辰大海”，是在中国流传甚广的日本作家田中芳树所作太空歌剧科幻小说《银河英雄传说》一书中的章节名称。《银河英雄传说》在20世纪最后几年和21世纪初是影响了当时和二次元群体稍有接触的一代作者和读者的作品。后来这句话成为著名的网络作家今何在2006年开始写作的科幻小说的题目。最终在2014年左右，这句话经另一名受到官方肯定的“正能量”网络作者花千芳稍加改换，变成“我们的征途是星辰大海”再次使用之后，正式进入官方民族主义话语体系。而另一句也相当常见的口号“愿我有生之年，得见您君临天下”，则更直接地来自一部日本动画片《黑塔利亚》的中国同人作品《为龙》中的一句台词。耐人寻味的是，“星辰大海”这句话虽然表面上讲述了某种科幻的开拓人类知识疆域的欲望，但在最早的语境中，它抒发的是一个野心勃勃的年轻独裁者力求统御整个宇宙的愿望，而“君临天下”这个前现代皇权政治下的语汇，更是毫不掩饰地将中国的形象推向了封建帝王的陈腐想象。这种混杂了官方话语和流行亚文化语汇的表述方式，将前现代皇权专制想象和后现代去中心化的社会现实交汇在一起，一整套话语体系，呈现出了当下中国民族主义叙事中的奇特景象。

2008年是中国网络民族主义表达变化的一个极为重要的节点。从开年的大雪，到三四月间北京奥运会火炬在欧美国家传递时遇到的抗议和挫折，到五月的四川大地震，一直到八月北京奥运会和残奥会的举办，一年间发生的大事无一不在触动着普通民众的爱心和情怀。在此之后，一直隐匿于粉丝社群的民族主义情绪也以“国拟人”这个特殊的设定为突破口大规模爆发出来，并在最近，由主流政治话语的推动进入主流媒体和官方叙事。本文就以中国网络民族主义这个转变过程中有着节点意义的两部作品，《黑塔利亚》和《大圣归来》为例，分析从日本动画和漫画社群内生发扩展，并和其他民族主义话语合流的“二次元民族主义”的表述逻辑和基本形态。从这两个特殊文本生发开的粉丝文化现象中，我认为中国“二次元民族主义”是一种在自证合法性的需求和寻找自我民族主体性的焦虑之下，依靠中国—外国的二元对立模式，通过对带有民族主义指向符号的再创作和再消费，建构出来的基于虚拟偶像崇拜的新型民族主义话语模式。

全球一家欢的黑塔利亚和君临天下的王耀

2008年，一部日本网络原创动画《黑塔利亚》（原名Axis Powers: Hetalia，直译为：轴心国：废柴意呆利，简称APH）在全世界的动画粉丝圈中引发了轰动。原作者日丸屋秀和是一个在美国读书的日本人。APH最早以网络四格漫画的形式创作发表，网络上爆红之后，2009年被改编成动画。它是日本第一部所谓的OWA，网络首播的动画片。Hetalia一词原来是日本军事爱好者们的玩笑话，把日语的意大利Italia和日语里表示笨手笨脚的形容动词heta拼在一起，讽刺意大利军队在战争中的软弱无能。作品的叙事背景粗略设定于第二次世界大战期间，大部分登场人物都是国家或者地区的拟人化，其中的第一主角就是迷糊傻气，满脸憨傻表情，一遇到危险就飞跑投降的意大利，人类名称为卢齐亚诺。这种拟人化与常见的政治意味浓厚的国家拟人无关（美国的山姆大叔、英国的约翰牛、法国的玛丽安娜等等），而是原作者日丸屋秀和本人创作的人物形象。这些人物都有一个日丸屋起的名字，通常是这个国家里比较常见或者有特定文化含义的名字，略带文化历史的典故。例如英国名为亚瑟·柯克兰，美国是阿尔弗雷德·琼斯，日本叫本田菊，中国的人物则名为王耀。APH的主要人物是二次世界大战时候的交战双方，轴心三国德国意大利和日本，以及联盟方的五国，美国英国法国苏联和中国。另外还有一些其他国家和地区，以及一些历史上的国家，比如说普鲁士和神圣罗马帝国等。

虽然日本的动画和漫画产业通常不会以国际市场为直接目标，但APH的人物形象和性格设置大体上都呈正面形象，因此能触及较为广阔的海外市场，造成了相当可观的国际影响力。创作者略过大部分真正残忍黑暗的历史——贩奴、殖民、种族屠杀，因此所有人物都是可亲可爱的，虽然性格上多少都有些小毛病，但作为一个人物来说都无伤大雅，还平添几分人性和可亲。如果某些正好发生在二战期间的历史污点实在无法回避，则可以将作恶之人从国家人格中分裂出来：例如二战期间德国的掌权者希特勒在动画中是德国的人物路德维希烦人的顶头上司，而不是路德维希本身或者本身的一部分。另外，APH从人物到故事都相当欧洲中心主义的，除了中日韩三国之外，连亚洲人物都很少见。[1]从人物设置上就足以看出，殖民史和二战后反抗殖民的解放浪潮在这部作品里几乎无迹可寻。二战历史本身也处理得比较简单粗暴。主要还是借助历史上的一些国际关系轶事和文化刻板印象来讲小段子。虽然几乎彻底回避了殖民史和地理大发现后的残酷新大陆征服史，然而欧洲大陆内部本身仍有纷争，比方说侵略和占领，表现方式则表达为：占领和殖民就是同居，侵略就是欺凌。转化为人和人之间的关系之后，很多国际间的历史似乎也就不再那么血腥残忍，而可以用游戏的形式表达了。

近年来，随着日本ACG文化的海外影响力日益扩大，也渐渐被日本政府作为一种国家软实力和力量向外推销，这种行为被岩渕功一概括为“品牌民族主义”。[2]不少日本和日本研究学者充满信心地预测，流行文化的跨国传播和流行可以渐渐消弭东亚几国之间的历史仇怨和民族对立。[3]但事情远比这样的情况要复杂得多。在美国，似乎“酷日本（Japan cool）”就伴随着对日本这个文化符号的狂热追捧。可是在东亚，历史情境完全不同，昔日的侵略者日本同时也是东亚地区最大的流行文化高地和出口国，这一切就变得格外微妙起来。曾有传言说韩国曾经就APH里韩国的角色做出过正式抗议，因此APH才从电视动画改成了网络动画，虽然消息未经证实，但是这种传言足以证明类似题材作品的敏感性。[4]

必须说明的是，正如一直以来英语学术圈中粉丝文化研究的显示的那样，制作者和观众（消费者）往往并不以同一种思维逻辑思考，按照亨利·詹金斯1992年对于当时粉丝文化从文化研究角度的界定而言，粉丝和制作者在一种不均衡的力量对比下进行对文本意义的争夺。在这种条件下，粉丝是盗猎者，游猎者，以游击的方式通过并非自己所有的土地，攫取从中获得的琐细的材料，重新制作拼贴成自己的文化创作。[5]这种制作者和消费者（粉丝）的二元对立模式在当今社会中作为一种描述已经显得较为片面。因为在信息交流便捷的当下，制作者和消费者在某些场合中已经共处一个平台，理论上可能有毫无延迟的通畅交流，而如今文化制作的市场当中，制作者也在越来越多地有意识将粉丝和观众带入对文化产品的设计和营销的设计之中。加之在日本的环境中，本来制作者和消费者之间的鸿沟就远远不如美国好莱坞那样深，因此以绝对的文化制作者的强权与粉丝的草根反抗模式讨论问题并不合适。然而即使在APH之类的情况中，制作者和接受者之间的权力差仍旧存在。其问题更为特殊的一面在于，因为制作者讲述的是世界历史，因此他个人的历史观和历史知识严重塑型了这类历史叙事的基本逻辑和价值判断。尽管进入流行文化消费视野的民族历史叙事都多少在政治上得到了无害化的过滤，然而即便是“无害”和貌似价值中立的表述仍然会带有各种历史叙事思维惯性的底色。在民族国家为单位的历史叙事过程中，各个民族国家对自身历史的叙事便是这类价值中最“自然而然”，自己最难以觉察的底色。在并非这类历史叙事中获得历史知识的人角度看来，这种底色却是一望即知的。因此，流行文化经过跨文化传播之后，身处不同价值系统和文化假设的异国接受者对原作者的意图认知必然会有更大的偏移。

在日本ACGN文化的日益扩张之下，早已形成了一个规模庞大的御宅族社群，经由詹金斯所言的“流行文化世界主义”，即以对其他国家和文化中流行文化的爱好标志其兴趣的世界主义倾向，在世界各地生根发芽。[6]然而，如果说跨文化的御宅族社群是一个新时代的想象的共同体，那么民族国家这个想象的共同体却仍没有退场。APH以及之后更多的国拟人系统，整套话语体系的建立就在本尼迪克特·安德森引用瓦尔特·本雅明叙述的无尽永恒的均质的民族国家想象中，获得其自身和他者身份和特征的认同。[7]在这套叙事中，国家和民族的形象和种种刻板印象紧密相关，一个国家（或者民族、地区）内部的不均衡和差异被基本抹消，依靠着某种共同的宏大叙事维持其身份认同。由于APH之类的国拟人系统依靠的叙事系统已极尽简化和轻松化，也就在尽力不违逆各国宏大叙事的同时，创造出平板化的无关痛痒的小故事。当然，这也就因此意味着会将一些其他国家眼中极为严肃的事件轻浮对待，例如侵略和殖民。

东亚地区至今因为二战史责任和道歉问题禁忌和矛盾重重，因此在这种政治文化背景下，华语圈的APH同人创作圈特别约定了严格的网络礼仪，专门设立了可以随时参照的网站[8]。这类网络礼仪主要目的在于让粉丝圈内部的游戏性内容远离普通网友的视线，采取的主要方式是避免提及国家名，而是用日丸屋创造的名字来指代。在不得不出现国家名的时候，以规避网络敏感词的方式处理国家名，比方用标点符号将国家名的汉字间隔开。类似的礼仪在英语网站上并没有看到广泛的应用。在APH这样涉及近代史的作品的消费中故意避开大众的目光，是一种合理的自保行为，而这种种避人耳目的行为背后，也就体现了生活在中国，却又爱好来自国外的流行文化产品的粉丝所面临的生存困境和难题。

中国的日本向粉丝圈常常会强行在心理上和行为上割裂出两个“日本”，政府的日本和文化的日本。这某种程度上解释了中国对日本媒体粉丝的矛盾心理，也构成了日漫爱好者的自辩：我并不是毫无保留地喜欢日本，而只是喜欢日本文化中一些有趣的东西。这类“分裂”在很多喜欢外国媒体作品的粉丝圈中都多少存在。由于日本和中国在历史上的关系尤其复杂，而日本近年右翼的种种涉及否认历史罪行的行为又屡屡触及中国民族主义的痛点，所以更容易出现这样的情况。新世纪几次大规模的民间民族主义行为和日本右翼的政府和民间行为有关，其中包括2006年的大规模反日游行，以及2012至2013年的钓鱼岛相关争端等，这就使得日本文化产品和日本明星的粉丝时常处于合法性的质询中。

这里需要引入一个概念，称作“话语真言”。这是英国粉丝文化研究学者马特·希尔斯提出的，他认为在粉丝中进行问卷调查和访谈往往得不出可靠的结论，因为粉丝群体中通常会流传一种群体性的防御性话术，这种防御性话术具有某种同质性，是在同一个小群体在面对外界的审视时用于自我保护和自我正名的套路性叙事。这种套路性叙事通常用于应对外界的不友善质疑，但这类应对并不需要质疑者在场。通常，话语真言有着非常广泛的传播度和认同度，在这种叙事的掩盖下，粉丝圈中个人的心理和动机或者不在对外的场合中言说，或者彻底潜伏在不可言说的状态中。[9]这个现象在很多粉丝圈以及很多类似的小众亚文化群体中都存在。一方面，我们可以从这些现象看到粉丝群体作为主流文化的压制下挣扎求生时培养起的极强媒体素养、敏感度和整体策略性，但同时，通过这些半真半假的话术，我们也可以看到粉丝作为亚文化群体，面临的主流文化质疑来自何方，而他们最有效的反击方式又来自何处。在中国的外国媒体作品和名人的粉丝圈中，也流行着一系列话语真言；其中最为微妙且有效的，是这些年来渐渐从模糊走向明晰，从默认的潜规则变成清晰表述的铁律，从各个粉丝圈的私下约定到横跨多个外国媒体作品粉丝圈都不更改的二次元民族主义表述。

二次元民族主义描述的内容和指代的群体在近年的大众文化语境中也常常会被称作“小粉红”。由于这个词汇在产生和流通过程中都存在严重的误读和误命名，而且也有极其强烈的性别歧视色彩，加之其定义含混且转义过程太多，因此本文将彻底弃用这个词汇和范畴，只用“二次元民族主义”一词描述在动画漫画粉丝圈中对民族主义这一问题微妙的历时转化。[10]事实上，热爱日本流行文化的网络粉丝群体从很早就体现出了自觉的民族身份意识，一些争议较多的作品，例如2010年4月播出的日本电视动画《闪光的夜袭》，就因为其为日本侵略者唱赞歌的立场而受到了中国民间字幕组的广泛抵制。作为一种现象，二次元民族主义所涵盖的时间范围和复杂程度远远超出了在大众语境使用中被污名化的词汇“小粉红”所能描述的现象。限于篇幅和视角，本文中不作过多阐释，但需要明确的是，和通常对“小粉红”的定义和描述不同，我并不认为二次元民族主义和女性身份、以及对耽美的爱好直接相关。

正如安帛梳理的中国网络流行文化，尤其是粉丝文化中的民族主义表达和官方收编，2009年的“六九圣战”标志着中国的外国明星和外国媒体产品的粉丝在国家民族主义和网络的民粹性民族主义行为前败退。[11]从此之后，出于生存的策略，就有了“爱国面前无爱豆”的口号，受到粉丝圈的全面接受，进一步受到共青团中央等官方宣传部门的收编，成为“祖国才是大本命”的叙事。这种在偶像和爱好问题上的妥协和退缩，使得“追星”和“偶像”这样在很多场合下无法以理性语言表述出来的行为与热爱自己的国家民族等拒绝理性描述的民族主义感情汇流，并凝聚在人格化的国家身上。正如严蔷在分析中指出的，民族主义表述在二次元民族主义中往往体现为粉丝圈逻辑向现实政治的扩张；很多粉丝是以追求偶像的方式将国家当作虚拟偶像来崇拜，以粉丝战争的日常行为替代政治思考。[12]虽然严蔷对她所谓的“粉红赛博格”的描述落入了性别歧视的陷阱，但她观察到的粉丝圈逻辑与民族主义思维的合流则无疑是精准的。也就是说，二次元民族主义将无秩序的偶像界党同伐异导向作为虚拟实体人物的国家符号，本质上生成了另一种民族主义话语。这种话语，不仅带上了二次元群体独特的词汇和逻辑，更是备受质疑的二次元群体和爱好带上了天然的不容轻忽的“爱国”合法性。然而其中的内核，无论是粉丝圈的逻辑，还是官方意识形态定义的民族国家形象，却是没有变化的。

正如詹金斯所言，粉丝对一个作品的爱好和沉迷，以及基于它的二次创作，往往并不完全出于对原作无条件的爱好和全盘接受，而只是有选择性地接受，而对另一些方面的排斥和不满同样可以把粉丝联合起来，形成他们自己独特的解读和反馈。[13]仍然明显遵照了日本式的历史叙事，带入了大量文化刻板印象和日本视角的文化偏见的《黑塔利亚》，令无法认同日式历史叙事的观众和粉丝，转而以自己最熟悉的方式，也即自己国家的官方历史叙事，利用同一种人物设定和轻松戏谑的方式，重新讲述APH中涉及和没有涉及的历史。在中国的APH粉丝圈中，最引人注目的现象，就是对中国的拟人形象王耀的重述和重塑。

在中文的APH粉丝圈，尤其是早期（2009-2010年左右，同时也是APH粉丝圈的鼎盛期）的粉丝圈里，王耀的存在感几乎是压倒性的，与他相关的中文同人作品远远超过原作品中其他戏份更重，作者也更用心刻画的人物。虽然APH从原作到同人都是以耽美为主导，很多王耀中心的同人却一点也不腐，更多是写中华文化圈大家庭的亲情。王耀单人为中心，或者中华一家（带上香港和台湾两个地区拟人的人物）为中心的同人写作和绘画之外，另一个热门度极高的同人想象是中国和俄罗斯（在动画中其实包含了从沙俄到苏联到现在的俄罗斯一系列转化）的关系，这个名为“露中”（“露”是日本汉字书写的俄罗斯的名称“露西亚”的缩写）的热门配对，都会提到历史上中苏之间的关系，包括中国共产党建立早期和共产国际的紧密关系、两个国家几乎同时参与的反法西斯战争、五十年代的中苏决裂、以及最后的苏联解体，社会主义政权结束。而这些同人写作无不暗含着一种先入为主的对历史的马后炮式追溯：苏联在冷战中彻底失败，最终解体并陷入经济和政治的双重低迷，而中国在1978年的改革开放之后，找到了一条可以持续的兼顾经济发展和经济稳定的道路，因此双方会在此期间不断就两者共享的共产主义信仰讨论，最终，还是中国得到了成功。而苏联和中国之间的关系，就在一种充满怀旧的忧伤和淡淡的俄罗斯风情中以碎片般的抒情语句叙述出来，正如荀夜羽在她的系列APH同人小说的一篇，《百年孤独·冬日的终章》中伊万·布热津斯基的告别对白：“再见了，我的小同志，再见。记得我们一开始的誓言，无论谁先倒下，另外一个人都要吸取他的教训，继续在这条路上走下去。”[14]二十世纪轰轰烈烈的国际共产主义运动便以这种形式，以胜利者的逻辑讲述成了优美而空洞的怀旧断片。

要进入2009-2010年这段中国APH粉丝圈的鼎盛期，通常都会提到两本同人志，《为龙》和《万红至理》。这两本同人志均在2009年完结贩售，很快就成为同人圈的现象级热门作品，粉丝在漫展上为它们排起了长队，售罄之后至今在同人志市场上有价无市。这两部作品，一部以王耀和中华家族为中心，讲述中国在近现代史上在帝国主义的侵略和蚕食的危难之际重新振作起来的故事；另一部则以20世纪所有社会主义阵营国家为主，叙述了他们在同一种梦想的指引下产生的种种恩怨纠葛，其中便有不少和露中相关的内容，包括1991年苏联解体之后，王耀和伊万共同游历独联体国家的纪行，正好嵌入了上面叙述的露中同人的写作模式套路。但这两本同人志中，声势更为浩大、影响力也更强的是《为龙》。这部同人志中集合了大量声名赫赫的同人画手和作者，同人志的结构则分成了单幅画、四格漫画和短篇漫画几个不同的板块。书中的叙事内容几乎抛弃了原作故事主线的全部内容，而选取了一些现当代（尤其是近几年来）的国际关系事件，还有一些突出中国古老神秘、和其他同盟国家都不同的文化趣闻。杨玲指出《为龙》中塑造了一个时而纤细柔美时而宏伟壮烈的王耀形象，同时包容了男性化气质和女性化气质，平衡了耽美中“攻”和“受”的刻板印象，以包容万千的形象赢得了读者的欢迎。[15]剥离了女性向粉丝文化中较受争议的同性情色想象后，纯然对单个人物的热情美化和讴歌受到了普遍的欢迎，也正说明了读者欣赏的原动力本就来自王耀这个形象本身。虽然依然附着在APH作者设计的人物形象身上，然而这个人物的表达已经远远超出了原文中的王耀，以读者心目中中国的理想形象丰满补完成为一个多角度、多侧面的人物形象。然而，因为中国本身表达程式就多种多样，这种多面性体现在王耀身上依然是常见意象和俗套的拼接：前现代宏伟的故宫、龙袍、刀剑，配上戏曲表演优美的服饰、傲霜的菊花，现代的烽火硝烟配上中华大家庭过年的团圆年夜饭。换句话说，在《为龙》中，王耀的形象元素中并没有带上更多的所指，却因为这些纷繁复杂的所指都汇总在一个虚拟偶像人物的身上，造就了一个完美的，令人认同的能指。

同人本最为引人注目的是全本最后的同题全彩漫画，表现了受了重伤堕入泥泞之中的王耀和前来找寻他的神话生物麒麟之间的对谈。这头传统中预示着圣人降临的瑞兽勉励陷入绝境的王耀：“你生而为龙，即使一朝折断掌牙，拔裂鳞片，瞎目断爪，坠入浅滩，龙依然是龙。”并最终表达自己的愿望是“愿我有生之日，得见您君临天下。”从“龙”的意象，到中国近代史民族救亡话语的重述，在又一次重复了所有人在中学和大学学过的近代史表达之后，却因为王耀作为个人的身份，代入了唯我独尊的帝王想象。

当然，随着中国APH粉丝圈将王耀想象推向极致，它的日本出身必然最终会遭到质疑。然而，可以预料的是，APH只是一个开始，“拟人化”，尤其是国家拟人化成为一种流行文化的潮流之后，原本埋藏在喜爱动画、漫画的亚文化中的民族主义思潮一瞬间猛然找到了一种兼具形象和表达的出口。逆光飞行的《那年那兔那些事》这样纯国产的国拟人系统在较为激进的二次元民族主义者那里很快代替了APH。中国成了时而人畜无害，时而腹黑钢牙的“兔子”。由此，这种源自以日本ACGN二次元粉丝群体的，以抽象化、符号化、唯美化、萌化为主要特征的爱国主义/民族主义话语，形成传统的爱国“愤青”之外的一种新型网络民族主义话语。

《大圣归来》和“自来水”现象

2015年夏，由田晓鹏编剧和导演的动画电影《西游记：大圣归来》首映，刚上线数日票房表现并不十分理想，最终则在网民参与的大规模宣传之下，创造出了名为“自来水”的奇观，获得了9亿人民币的票房。所谓“自来水”，指的是网民自发地参与宣传和营销该电影，以线上线下集体组织，多次观影，撰写文章在社交平台网站上称赞电影，向四周的亲朋好友推荐电影，鼓励观影等行为推广这部电影。“自来水”是《大圣归来》粉丝的自称，他们做的是电影宣发时网络上收费的水军应当做的事情，但却是纯出于自愿，分文不收地凭热爱为电影做宣传。[16]事后出现不少文章总结“自来水”现象时，将其归功于事件早期《大圣归来》的宣发团队和片方有意培养和支持的结果，甚至连《大圣归来》的片方都承认在影片上映早期，确实有意请人发表了赞扬的文章，成功发动了观众的大规模自愿宣传行为。[17]但整体而言，无论其中片方有多少推力，“自来水”确实自身就是一个罕见的规模宏大的消费者、观看者运动。很多参与其中的自来水都在事后充满感情地回忆起这段经历，认为这一个暑假的努力造就了一个奇迹。当然，《大圣归来》自来水的成功之后，类似的民间自发营销手段很快又重复在其他粉丝群体所喜爱的作品上，例如2017年另一部开画时上座率寥寥，但经由观众的口碑推波助澜成为票房黑马的《闪光少女》，以及更加明显的，《战狼II》（2017）的票房奇迹，都可归结于民众自觉自发的宣传行为。这些宣传行为背后都有着群体认同感的支撑，《大圣归来》背后的群体认同感并不同于纯然民族主义认同的《战狼II》，而更趋向于民族主义和“二次元”中国的动画漫画爱好者的交集，它同时指向了该片在该群体中最为显赫的两个符号：“中国英雄”孙悟空，和曾经能和日本动画片分庭抗礼的中国美术片传统。因此，这个案例事实上承接了来自APH的以民族和国家支撑二次元合法性的话语真言，也极好地体现了中国当代“二次元民族主义”中一种表达方式。

严格说来，《大圣归来》本身的故事情节并不是典型的民族主义叙事，而更近于好莱坞式的冒险加（伪/准）核心家庭亲子关系叙事，但孙悟空符号自身与动画片的媒介则将这部电影推向了民族主义消费的狂欢。《西游记：大圣归来》的核心情节主线非常简单，这个故事大致设定于孙悟空大闹天宫失败，被压在五行山下几百年之后，一个名为江流儿的孤儿小和尚在一次意外中放出了被禁锢的孙悟空，随着他踏上一段冒险旅程。因为《西游记》中唐僧也有“江流儿”的称呼，影片情节暗示这个小和尚就是唐僧的前世。电影中的孙悟空不复大闹天宫时的桀骜不驯，而是历经挫折之后被封印住神力，心灰意懒意气全消，直到崇拜他的小和尚遇到了危难，孙悟空才在悲怒交集之下，冲破了神佛的封印，打败了吃人的妖怪，恢复了无辜山间村庄的安宁。故事情节中对《西游记》原作最大的改编，是将原作中唐僧与孙悟空之间具有绝对权力等差的师徒关系转化成了近乎父子关系，权力差被彻底拧转过来，小和尚是一个极度崇拜齐天大圣的小粉丝，从小从街边的说书人那里听到了很多关于孙悟空英雄事迹的故事，能将整句夸赞孙悟空的话倒背如流：“齐天大圣孙悟空，身如玄铁，火眼金睛，长生不老，还有七十二变，一个跟头就是十万八千里。” 虽然孙悟空在《西游记》故事中几乎一直都是视角人物和观众默认投射认同的对象，但是《大圣归来》则通过在故事中引入了孙悟空的小粉丝，小和尚江流儿这一角色，成功地在文本内部加入了另一个孙悟空的爱好者可以认同和投射的对象，通过江流儿的孙悟空崇拜构建起怀旧的童年想象。和故事里的小和尚一样，很多中国观众在童年时都热爱齐天大圣孙悟空，因而孙悟空和江流儿的双重认同视角，就可以将孙悟空拯救小和尚并找回自己能力的情节导向两个不同方向，一方面成就观众的童年梦想，另一方面也构成中年失意的自我拯救。然而，这个反叛的狂放的孙悟空，在《大圣归来》的文本中，也一直只留在戏中戏的回忆和叙述里。

白惠元认为，从九十年代以来，对《西游记》的改编和改写中，孙悟空形象已经脱离了电影史上的英雄形象（《铁扇公主》[1941]时代影射的民族英雄，或者《大闹天宫》[1961, 1964]时代的阶级英雄），从高高在上的云端降落，平庸化，世俗化。这些改编和改写的作者不断地将孙悟空放置在两难的境地中，如《大话西游》（1995）中分裂的孙悟空和至尊宝，委屈地成为英雄，或者快乐地成为草寇。白惠元因此认为，这种改编体现了九十年代青年亚文化对主流英雄叙事的消解和反叛，更体现了一种委婉的后革命时代反叛精神的解消，以及隐晦的对主流的臣服。[18]在后面的章节中，白惠元直接阐释了《大圣归来》的文本，认为它表达的是孙悟空寻找回大闹天宫时期的青春期激情，并且带上了中国崛起时代以父之名的自我期许。[19]我认为，《大圣归来》的这种寻回叛逆的青春期情节结构，则恰恰并非对60年代革命反叛“青春期”的延续和招魂，而是置换了的好莱坞式家庭情节剧情感结构，是亲情将孙悟空的反叛精神从封印中解放出来，却又重新驯服收归入核心家庭亲子关系的结构之中。孙悟空的桀骜不驯只为无辜的孩童释放，他存在的意义彻底地指向了真实可触的直接伪亲子情感和人际关系。这种情节结构实际上可以视作90年代《大话西游》和《悟空传》中无法成功无法获得超越性的反叛的自然延续，即将对社会和终极存在的疑问和暴力追问收归家庭，以孩童的纯真信赖彻底驯服，将具有超越性的目标和存在意义实体化，安放于私人领域和亲情。很多观众就浪漫地以《大圣归来》中的人物关系代入《西游记》原本分裂的孙悟空形象，认为狂放不羁的孙悟空之所以尽心竭力无怨无悔地送唐僧上西天取经，正是因为他在前世无法以成人和长辈的身份保护唐僧的安全。正如名为“闷人自便”的网友在豆瓣电影上为《大圣归来》撰写的影评中所言：

所有的无怨无悔，所有的牺牲付出都有了来路与归途。
因为一切都是他所愿啊。
我齐天大圣孙悟空，法力无边，说了要护着你的！
今生没能护你周全，来世只为你鞍前马后。[20]

这便更是将《西游记》的前现代文本代入了现代社会的核心家庭结构中。这很难说是对《西游记》叙事传统和改编传统的复现和回应，更多应该定义为包裹在怀旧民族主义符号和叙事中的当代好莱坞式家庭情节剧。

《大圣归来》获得了如此高的口碑和推广的热情，原因主要来自两方面：首先，电影自身的质量在中国本土动画电影在制作技术水平和故事讲述两方面的长期走低，使得偶然能够达到可接受水平以上的作品都会成为观众的正面典型，受到热烈的追捧。其次，《大圣归来》以孙悟空和《西游记》这种中国人自幼熟知并喜爱的题材为主要内容，也就自然搭上了原作的巨大影响力，并自觉地以其内容和表现手段嵌入了从《铁扇公主》到《大闹天宫》到1999年央视动画《西游记》的整个国产动画片谱系之中。例如，《大圣归来》开场动画的大闹天宫情节，是整部3D动画中出现的唯一一段传统的2D动画，以明亮的色彩和极具风格化的人物形象直接致敬了《大闹天宫》，而孙悟空出场时，则也利用了《大闹天宫》开始的，已经在《西游记》和孙悟空相关影视作品中成为俗套的戏曲配乐《闯将令》。同时，《大圣归来》又以其故事内核和对《西游记》原作的颠覆嵌入了《大话西游》到《悟空传》的网络亚文化谱系之中。这两个层面的原因，就使得该片从形式和内容两个方面都带上了极为明显的“中国”文化烙印，真正故事内核是否延续民族传统，这反而不再重要了。

《大圣归来》在中文网络上病毒般宣传流行的过程中，有一个网名为“喵星人听歌”的网友，用《大圣归来》的预告片和主题歌MV中的影片素材，配上戴荃的原创歌曲《悟空》，混剪而成了一个同人视频。这个多次被感同身受的大圣粉丝们转发的视频，对推动电影的人气起到了极大的作用。[21]该视频的评论区中，有一条评论有不少评论者原封不动地多次复制，可见这些评论者都对这个说法非常认同：

有个外国人问我为什么喜欢孙悟空。我回答他：超人，钢铁侠，美国队长为你们维护正义七八十年。而孙悟空，为我们斩妖除魔，五百年。你们有很多英雄。我们只有他一个。[22]

暂且不提这个“外国人”几乎是立刻被当成了“美国人”，丝毫没有考虑到同样没有超人、钢铁侠和美国队长的其他国家人民；孙悟空与美式超级英雄的直接对立和比较可以非常明显地体现很多普通观众（以及多年爱好外国的动画和漫画的二次元世界的粉丝们）对“孙悟空”这个形象的符号式归纳。孙悟空被直接当成了美式超级英雄的中国变体，挂上了绝对的“中国”标签，进入了东方-西方，中国-外国的二元对立话语体系，同时被套上了美式“超级英雄”的外壳。这种对立很早便附着在《西游记》和孙悟空形象的身上，一次又一次地出现在海外华人的流散叙事中，也出现在大众媒体将从《魔戒》到《功夫熊猫》一系列西方的幻想类虚构作品都称作“西方西游记”的命名俗套中。在《大圣归来》的消费和解读过程中，中外“超级英雄”的对立并不切实在场，却潜在地推动着消费者对电影的定位。

耐人寻味的是，虽然“喵星人听歌”所剪辑出的视频内容和所配歌曲的内容大致符合，但两者表达的意义都与《大圣归来》电影中的核心情节元素有相当的差异。特别是戴荃原创歌曲《悟空》的歌词，从“我要这铁棒有何用，我要这变化又如何”到“这一棒，叫你灰飞烟灭”，体现的是以《悟空传》为首的一系列《西游记》改写中常见的孙悟空形象，他愤懑不平，却找不到心中不平的来源，最终以反叛和毁灭本身作为存在的意义，以最终指代不明的“你”的灰飞烟灭成就歌曲的高潮和结局。而这种愤怒的无因的反叛，在温馨的家庭气氛的电影中却并不存在。电影里中年危机的孙悟空面临的身份危机和青少年反叛期记忆，和当下的情境和情感，以及原著故事中的气氛是彻底脱节的。包括戴荃的《悟空》在内，其他的《西游记》相关改编和重写文本虽然也在庞大的互文网络之中，然而将其代入《大圣归来》消费和欣赏的，与其说是电影情节，不如说是粉丝和普通消费者经由“大圣情结”的主动介入。

另一方面，这个粉丝制作的MV在bilibili网站的弹幕中，构成了另一幅文化奇观的图景，这个长度三分多钟的视频中，几乎每到旋律和情感的高潮处，就会有大量的网友在弹幕中以各种各样的颜色重复这句台词“身如玄铁，火眼金睛，长生不老，还有七十二变”。在bilibili网站的设定中，一个视频的弹幕数量上限是一千条，在达到这个数字之后，最早的弹幕便会被删除。而在这个视频中，虽然弹幕早已刷新了很多轮，但在曲调和歌词的高潮部分以遮天蔽日的气势大量地刷该句台词的弹幕，甚至盖住了原视频的画面，则从视频刚发布的2015年到论文写作的2018年都没有变化过。这足以显示出，网站上的这个视频的弹幕发布行为模式早已成为一种观看的礼仪和共同的情感抒发方式，成为一种发生在虚拟世界的二次元群体的集体狂欢。这就令bilibili网站上这个视频的语义结构出现了四重不同的层次：《大圣归来》的动画，戴荃《悟空》的歌曲（尤其是歌词），观众的弹幕评论，以及一个抽离所有层面的悬置所指的能指，孙悟空本身。在观看这个MV时，甚至在观看《大圣归来》的时候，这四个层次并非完全分离或者完全无法对应，但很明显，孙悟空这个能指和《大圣归来》叙事的联系并不是其中最紧密的。

《大圣归来》的另一重意义，在于很多中国的动画爱好者奔走相告的“中国终于又有一部能拿得出手的动画片了！”李文玉在她的讨论中不无自豪地表达，虽然《大圣归来》的粉丝是受到外国流行文化在审美趣味和欲望结构规训的二次元一代，但《大圣归来》的出现正响应了他们在流行文化领域内寻求民族主体性的呼唤。[23]然而，这种二次元领域内缺失的主体性正如吴炜华指出的那样，“中国学派的动画”，即“美术片”，某种意义上是一种事后的生硬归纳，所谓的“中国学派”，能够归纳的来源作品数量极其有限，而且中国美术片在形成的过程中曾经大量学习了西方的动画传统，以及苏联的动画形式。然而这些影响和表现，在事后的“中国学派”归纳中都消隐不见了。[24]同时，21世纪从官方到民间到粉丝，不断强调的需要崛起的中国本土“动漫”，则更是不得不自我安放在后迪士尼、后吉卜力、后日本商业动画和漫画产业的位置上。外国流行文化大举占领中国市场后中国官方的针锋相对，更如陈龑指出的，这种国内业界对中国建立自我“动漫”产业的鼓吹，也是一种误命名。[25]对于“主体性”的焦虑，中国和外国的二元对立，催生了这种非此即彼的文化想象，“中国”成了一种象征性的符号，可以畅通无阻地合理化一切受质疑的文化形式和精英文化秩序中受到轻忽的媒体产业。例如ACGN文化一直因为“只是小孩看的东西”“不务正业”“是日本人的洗脑”等指责饱受诟病，而一旦有孙悟空等符号介入，更有了民族主义主体性需求时，这种产业也摇身一变，成了为国争光的重要力量。纠缠在孙悟空和中国本土动画（所谓“国漫”）上极强的情结，部分就可以在此找到解释。

民族主义符号消费

2010年以来，中国的商业电影中出现了多达十多部的《西游记》改编之作，其中有一些改编较为忠实，另一些则完全天马行空，但观察这些电影作品的票房，则很容易发现，这些借着《西游记》名号的作品，几乎部部票房爆红，《大圣归来》作为一部动画片，已经是其中票房较低的了。下图简单地统计了2013年至2017年中国电影市场上播映的部分《西游记》相关电影的票房，可见，除了少数票房不理想的，大多数都在10亿以上。这种现象在近几年“IP电影”票房走低的情况下堪称罕见。这更意味着《西游记》故事和孙悟空这个人物本身在市场上的号召力是独立于其他条件和外在因素的。

从《黑塔利亚》和《大圣归来》这两个例子中，我们可以发现一个共同点：无论是孙悟空，还是王耀，他们作为一个虚构文本中的人物，其所携带的文化意义绝不止于其在该特定虚构文本中的含义。换句话说，在他们的接受者那里，这两个人物的文化所指都先于他们所身处的叙事存在，某种意义上，粉丝和消费者接受和消费的并不仅仅是小叙事中自洽的人物，而是整个庞大的跨文本互文网络中人物的形象。东浩纪在他的《动物化的后现代》一书中提出了日本御宅族文化中的数据库消费行为，认为随着日本社会从现代的有中心的崇尚大叙事的消费模式转向御宅族的后现代去中心化的消费模式时，大叙事崩解了，成为碎片化的小叙事，进一步地变为“无叙事”。因此御宅族在消费当代的动画、漫画和游戏（他以美少女游戏为例）时，除了消费表面的小叙事，更同时消费着深层的无叙事——以没有任何叙事成分的“萌要素”构成的数据库。小叙事中的人物往往就是由这些毫无叙事成分的萌要素构成的，而人物便因此可以彻底脱离叙事而先决地存在。[26]上文中提及的两个关键人物，《黑塔利亚》中的王耀和《大圣归来》中的孙悟空，在御宅族的二次元社群读解方式中，确实都可以拆解成为无意义的萌要素，王耀的“阿鲁”口癖，他头上的呆毛（无法抚平，容易翘起来的头发），孙悟空的“大叔”外形和暴躁性格等等，都是广义的萌要素的一部分。然而与人物一同被粉丝喜爱、致敬，并不断进入循环再生产的，却并不是让他们进入观众视野的小叙事，而是他们作为文化符号自身附带的民族大叙事。这种大叙事经过无数次重述，已经相当稳固。所以在中国的APH粉丝抗拒日本式大历史叙事逻辑之时，他们用于反击的中国式大历史叙事也是最官方、最常见、最为陈词滥调的民族主义叙事。而孙悟空作为一个中国英雄的符号，对抗的是美式超级英雄的符号体系，在对抗过程中也镜像般对号入座了相似的叙事，而孙悟空在中国动画史上的独特地位，更让它带上了“国漫崛起”的悲情。

从2009年的《黑塔利亚》到2015年的《大圣归来》，再从2015年的《大圣归来》到2017年的《战狼II》，二次元民族主义叙事隐隐地顺着同一种基于二元对立和寻找民族主体性的逻辑，一路从小众的亚文化来到了官方主流意识形态的核心，影响力也越来越大，同时也不断地抛出一个问题：这种隐藏在碎片化和去中心的文化场域中，形态多变的旧瓶子装新酒的民族主义大叙事，又会在什么时候碎裂呢？