关键词：文化使命；文艺学研究；审美介入
摘 要：面对新时代的文化使命，2023年度文艺学研究运用跨民族、跨文化、跨学科的视野与方法，自觉回应、解答时代问题与文学问题，在马克思主义文论、文学基础理论、中国古代文论、西方文论、中西美学、媒介文化等论域提出了不少视野开拓、与时俱进的思想灼见，在理论与时代的共振中走向新境。由于文艺理论研究与文学批评中文学性诉求的稀薄，思维与言说方式趋于同质化，亟需审美经验介入理性探求，以重塑思想、汉语、文化的主体性，创构别具一格的述学文体，实现理论与思想的自由创造。
〔作者简介〕：吴子林（1969—），文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师，主要从事文艺理论研究与批评，联系电话15810190010，电子邮箱wuzl@cass.org.cn，通信地址“北京市东城区建国门内大街5号中国社会科学院文学研究所”；蔡宜平（1997—），中国社会科学院大学文学院文艺学专业博士研究生，联系电话15810099089，电子邮箱caiyiping1005@qq.com，通讯地址“北京市房山区长于大街11号中国社会科学院大学”。
2023年6月，习近平总书记在出席“文化传承发展座谈会”时强调：“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命。”[1]面对新时代的文化使命，2023年度的文艺学研究在马克思主义文论、文学基础理论、中国古代文论、西方文论、中西美学、媒介文化等领域不断拓展，自觉融汇中西、贯通古今，以解决新时代的文学问题为己任，提出了不少真知灼见。兹择其要并予以评述。
一、马克思主义文论的中国化与时代化
2023年度马克思主义文论主要围绕党的二十大精神、习近平总书记在文化传承发展座谈会上的重要讲话以及习近平文化思想，对“中国式现代化”“人民至上”“人类文明新形态” “双创”“两个结合”，以及新时代中国文学研究中重要理论命题的关系展开研究，较为深入地研究了马克思主义文艺理论的中国化与时代化。
基于全球化语境，王宁从文学的视角出发探讨了“中国式现代化”的文化内涵及其与“现代性”理论的关系，指出“现代性”概念虽来自西方，但自引进中国起便被中国学者作了某种形式上的“本土化”；中国的现代性既是全球现代性的重要组成部分，又是具有中国特色的现代性，其特征表现为囊括了被激活了的传统中国文化，并融入了部分后现代的因素，现已开始体现于当下进行的中国式现代化建设中；不同于西方现代化，中国式现代化是一种物质文明与精神文明相协调发展的新模式，一种可持续的、具有普适意义的现代化。王宁强调，中国式的现代化建设需要作家和批评家的积极参与，需要我们具有文化和文学自信，推动作为一种审美意识形态和语言艺术的文学及其理论批评成为时代精神的重要表达。[2](P40—47)
傅道彬指出，“中国式现代化”的理论表述具有面向现代和基于中国两个理论维度，在这一时代语境中，存在着建立现代化的中国式学术话语和中国式文学批评风格的问题。中国式学术表现出中华文化本位立场、总结与传承性的知识体系、始于“小学”的科学考证方法和短章札记式、非体系化的学术表达等特点，是中国式文学批评建构的思想土壤。中国式批评强调“宗经”和“通变”两个基本原则，前者是“守正”，展现出中国式批评的民族立场和精神坚守；后者是“创新”，体现了中国式批评的世界目光和时代气象。[3]（P26—40）
贺桂梅梳理了中国百年文学史研究范式的演变过程，即从20世纪20至30年代的“启蒙范式”到40至70年代的“革命范式”，再从八九十年代至2010年的“现代化范式”。面对新时代文学史研究面临的范式危机，“中国式现代化”提供了突破性契机，贺桂梅由此提出范式转型的可行性思路：从理论层面，对有关“现代化”的社会科学知识谱系进行清理，明确“中国式”建构的学理基础和创新性内涵；从实践层面，当前中国处在百年来现代化发展的第四阶段，这为构建中国自主的现代化理论体系提供了历史条件；从文学史叙述的内容层面，如何重构人民文艺的总体性视野是其中的关键问题。[4]（P5—16）
中国共产党的二十大报告提出，不断开辟马克思主义中国化与时代化的新境界，首先必须坚持“人民至上”。谭好哲指出，在新时代语境下，文艺理论研究和批评不仅要努力贯彻与实践人民至上的观点，而且要从人民性维度不断深化对马克思主义文艺理论本质属性的认识，拓展文艺人民性的理论内涵。这种拓展至少应包括四个方面：实现人民性思想由阶级性向普通人性的扩展；实现人民性思想由群体普遍性向个人具体性的转换；重建人民性与民族性的有机联系；在构建人类命运共同体的视野下重建文艺人民性、民族性与文艺世界性、全人类共同人性的关系。在此基础上，还要以人民性为核心，从文艺本质论、文艺创作论、文艺作品论、文艺接受论、文艺发展论诸方面丰富与完善当代文艺理论的整体思想内容，建构中国特色马克思主义文艺理论话语体系的新形态。[5]（P5—16）
张福贵对“人类文明新形态”作了开放性、发展性的理解，指出它是一种以“中国式现代化道路”实践为经验、以“全人类共同价值”为引导、以建构“人类命运共同体”为目的、适合人类多样性发展的文明新形态；我们对其内涵的理解应坚守“大传统”“大文化”“全过程”三大逻辑原则。“人类文明新形态”与“全人类共同价值”一同体现了中国优秀传统文化中的“和合文化”，符合未来人类思想文化发展的总体趋势，因此，有必要重新理解“五四”时期“爱与美”的文学、哲学与革命文学的关系：“爱与美”的文学与哲学以人类的宽容悲悯意识为基础，是社会改造的原初动力和最终追求，能够形成更普遍、广泛的感染力量，革命文学中政治革命或阶级解放的主题正是“爱与美”主题的升华；进入中华民族伟大复兴和构建“人类命运共同体”的新时代，我们应努力构建个人、民族和人类意识相融合的文学主题。[6]（P19—29）
胡亚敏重新研读了马克思的人类学笔记，揭示其中表现的理论反思和理论在场的方法论价值：人类学笔记将关注重心从西欧移向亚、非、美洲等古老民族，探讨非西方社会与资本主义社会的质的差异，揭示社会发展道路的多样性，为中国马克思主义文学批评以差异性为标识的独立自主的世界意识提供了理论支撑；马克思对史前社会特殊规律的研究尤其是有关两种生产的考察，指引中国马克思主义文学批评坚持“目中有人”，为中国马克思主义文学批评如何坚持和完善历史唯物主义提供了理论指导和实践范例；人类学笔记体现的时间向度启发了中国马克思主义文学批评对过去、现在和未来时间关系的再认识，借鉴并遵循“从后思索”法展开对中华传统文化的研究，强化了中国马克思主义文学批评建立在弘扬传统精华和立足现实改变基础上的理想信念。[7]（P135—142）
泓峻回顾了百年来对马克思主义和中国传统文化关系认识的过程，指出马克思主义经典作家对马克思主义的本土化、马克思主义与特定民族文化传统相结合等问题早有自觉，不过中国共产党人的马克思主义中国化的早期实践仍是一个与国内外教条主义艰难斗争的过程。毛泽东关于“马克思主义中国化”的论述包含现实与历史文化两个维度，但受特定历史条件限制，主要强调的是现实维度。在如何处理马克思主义与中国传统文化关系的问题上，党内和党外存在的各种错误认识成为各种势力反对马克思主义的借口，也制约着马克思主义中国化的发展水平。泓峻指出，马克思主义在中国的顺利传播与发展得益于其与中华优秀传统文化在许多方面的相通，党的二十大报告提出的“两个结合”真正凸显了马克思主义中国化的文化维度，廓清了许多错误与模糊的认识，将马克思主义的中国化、时代化推进到新的、更高的阶段。[8]（P204—212）
二、文学基础理论的深耕细作
2023年度的文学基础理论研究，以解决时代、现实问题为己任，以建构富于原创性、阐释力的中国文论话语为目标，对文艺理论的基本概念、重要命题、研究方法等作了系统性、创新性的阐释。
借助马克思、恩格斯的“感性的活动”理念，在传统认识论文学观的基础上引入实践论的观点，王元骧倡导一种“人生论文学观”：将作为文学对象和目的的人看作“感性对象”和“感性活动”的统一体，即个人性与社会性相统一的、处身于现实关系中的从事实际活动的人；强调从心灵和行为、文学的“内在目的”和“外在目的”统一的意义上来理解文学的性质和功能，在文学中实现知、情、意有机的统一；主张文学应通过对现实生活中人的境遇、遭际和命运的具体描写，激发人的生存意志，增进人们为创造美好人生的信心和勇气。[9]（P23—27）
傅修延以“叙事人”为切入口，重新思考了人类讲故事的行为以及新形势下叙事学的发展问题。“叙事人”这一概念意味着叙事的主体是有伦理立场的人，叙事必然体现或促成某种价值观，所带来的价值认同能凝聚起分散的个人力量，形成影响社会发展的“不可思议之力”。“叙事帝国主义”一词显示叙事非少数人文学科所能专美，许多学科和行业都把讲故事当作一项至关重要的本领，时下最精彩的叙事可能还不在文学领域。柏拉图和孔子从一开始就提醒我们，叙事负有传承文明的使命，不能“逢迎人性中低劣的部分”，今天的叙事学仍应保持这种对流行叙事的警惕。傅修延强调，叙事学家要学会透过纷纭复杂的日常话语去把握社会脉动，唯有博采众长叙事学才能有更好的发展。[10]（P86—101）
赵炎秋通过对文学中时空因素与社会平等之间关系的探讨，阐述了文学的形式因素与思想建构之间的关系。从社会平等的角度看，时间具有外在、单维、均衡、流逝四种特性，决定了时间影响、掌握人类，人类却无法影响、掌握时间；空间具有稳定、具象、可控三种特性，决定了人类可以掌握、占有空间。反映在文学作品中，则表现为时间与社会平等相关联，人们往往从时间的占有、时间的节点、时间的起点与终点、时间的过程四个方面表达与挖掘时间的平等内涵；而空间与社会不平等相关联，人们常常从维度、面积、体积、身体空间四个方面彰显空间与社会不平等的联系。一般情况下，文学中的时间和空间分别同社会平等与不平等相联系，此为文学中时空与社会平等的正题；特殊情况下，这种联系也可发生翻转，此为反题，其存在给文学中时空与平等的关系增添了复杂因素，提高了作家创作的能动性和自主性。[11]（P143—152）
夏中义研究《管锥编》发现其释“言”路径有二：一是通向批评史，大抵指“形式—表意”功能上的“文体”；二是拐入思想史，从而注入“道理—道白”双重含义。在“立言—受言”的对峙中，钱氏热捧前者而冷嘲后者，并生成了以“微判断”“隐理据”“侧阐释”为特征的《宋诗选注》之“暗思维”文体，后被《管锥编》从中提炼出“当世学人伦理”的链式秘籍。对比钱锺书《管锥编》文体与“毕达哥拉斯文体”之异同，夏中义指出，就“同”而言，因彼此皆取“融诗性于思辨”，也就不约而同地疏离了独尊“教材式”书写的呆板无趣；就“异”而言，《管锥编》“暗思维”文体之生成及特征，与其给定历史语境的凝重纠结以及对著者学思贞洁的人格依赖，“毕达哥拉斯文体”可能难以想象或不易践履。[12]（P179—186）
吴子林指出，囿于传统认知极其有限的视域，我们通常不是从世界存在的角度看待一切，语言也一直没有被充分地主题化、对象化，更没被视为最主要的问题加以集中思考；人们往往无视“语言”在文学中对于内容/思想的创造/生成意义，致使“文学是语言的艺术”这一命题的实际语境含义沦为某种特定、消极的东西。重申并激活该命题，首先必须超越传统的语言工具论，从存在论的视域理解“文学是语言的艺术”，确立“思想”与“语言”之间彼此同一而非“统一”的关系，以化解该命题中原先所固有的理论困境。其次是强调研究汉语之于中国文学的特殊重要性，重新恢复对于汉语本身之美的敏感性，竭力开掘汉语在汉语文学中的特殊审美价值，将汉语思想遗产作为一个重要的部分纳入到文学理论体系之中。[13]（P134—143）
文字不仅是语音的记录，还具有独立价值，是民族心灵和文化大历史的书写。章启群从哲学角度探讨了汉字与思维的关系问题，指出汉字作为现存使用者最多的表意文字，其独立价值比拼音文字更加显著且重大。根据最新研究，汉语母语者阅读中文词汇可以诱发大脑顶中区产生汉字阅读独有的脑电反应，这说明拼音文字与拼义（即表意）的汉字阅读植根于不同的感官通道。联系康德的“图式化”理论，可知汉语使用者的思维优势之一在于汉字与“图式”的高重合度和同构性。作为“有生命的图式”，汉字的使用所生成的“中国式思维”与形象思维相关，但并不属于列维-布留尔所谓的原始思维，而是中国人的“心灵词典”，外化为中国文化、艺术、哲学、宗教甚至科学等，蔓衍在社会生活的每一个神经末梢；在内则构成中国人把握世界的独特方式。[14]（P5—19）
语言和图像是人类最重要的两种表意符号，书法艺术是两者结合的典型代表。赵宪章提出“文学书像论”，视文学与书像为不可两分的有机整体，并由此重新检视书法艺术，赋予传统命题以全新的意义。“文学书像论”是关于书法艺术本体的理论，认为文学书像不同于画像等一般文学图像，并非对物的直接摹仿，而是一种特别的书写“比象”；“文学书像论”以现象学书学观为基础，以“图底关系”为主要分析方法，“通过形式阐发意义”，主要涉及书像分类、书像母题、书像个案三大研究论域。[15]（P15—25）赵宪章指出，中国书法之为艺术的根本因素在于“书像”的本体存在，其来源、构形规律、历史渊源与艺术价值都与抽象艺术之“画像”不同；对于书法而言，临摹在意义、创作的密切程度以及对经典作品的存续价值等方面更具典型意义，其“非个人化”本质使书法成为“最民族”的艺术；书法处于语言和图像之间，又不存在语图间隙，决定了“书写”与“所书”之不可两分；重审“人书俱老”这一重要书学命题，可知其背后隐含“人书合一”的思想前提，有必要进一步探讨研究。[16]（P122—126）
中国古代陶瓷器物上大量的图像都与文学紧密相关，积淀着丰富的历史文化信息，是中国图像叙事传统的重要组成部分，还承载着中西文化交流的历史记忆。然而，由于载体的大众日用品性、图式的格套化，长期未被学术界重视。倪爱珍指出，陶瓷图像研究的价值与路径主要表现在：一，陶瓷图像与文学关系密切，具有以图传文、以图演文、以图补文的功能，可进行文学的民间接受、文学现场还原、文图互证等研究；二，陶瓷图像多为模仿其他媒材图像之作，故以它为中心可勾连起庞大的图像网络，藉此研究中国图像叙事传统——“事”和“叙”的传统；三，陶瓷在中西文化交流史上具有独特的地位，可借鉴比较文学业已成熟的一套方法管窥中西叙事传统、中西文化的异同。倪爱珍强调，从文学、文化角度研究陶瓷及器物图像，必须立足其载体的物性和图像的关联性，方能使研究落到实处并走向学理化。[17]（P36—44）
三、中国古代文论研究的“双创”拓展
2023年度的中国古代文论研究多重返具体的历史语境，以批判性的目光，对一系列经典概念、范畴、命题及批评方法作了整理、考辨与阐发，为实现中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展提供了宝贵的思想镜鉴。
王小盾考察了《文心雕龙》嗅觉审美观的两个核心概念“惟馨”和“芬芳”，指出它们分别代表联系于祭祀制度的、士人文化生活的嗅觉审美传统，并在《文心雕龙》中同味觉审美概念相联动，强调面向事物本性来观照世界，表达一种“形而上”的观照世界的方式。从历史角度看，以下三件事对中国早期嗅觉审美产生了重要影响：一是人工取火和制酒，由此产生最初的人工气味和嗅觉审美意识；二是把来自火文明、酒文明的要素施诸祭祀仪典，形成“惟腥”（同生食对应）、“馨香”（同熟食对应）等文化形态；三是制定同农耕文明相适应的祭祀制度，通过辨析气味的专门活动，建立代表祭礼制度的“惟馨”概念，后又外化成代表人格审美的“芬芳”概念。王小盾认为，考察“惟馨”“芬芳”二词，有助于了解中国早期审美活动中圣、俗两界的源流关系和嗅觉审美思想体系的结构，以及《文心雕龙》对周代礼乐传统的尊从。[18]（P176—184）
贾奋然探究了作为基本文化精神和思想方法的“辞尚体要”，并以此诠释中国文章学理论框架生成的思维路径。在中华文化语境中“辞”的蕴含非常丰富，“体要”思维与西方逻辑思辨迥然有别，是基于对象的历史性整体的抽象推演，与整体直觉思维密不可分，遵循从特殊到一般、内蕴诗性思维的运思模式。作为古人关于文辞表达的基本命题，“辞尚体要”与“辞达”“知言”“正言”“断辞”“辨说”“信言”贯通，开启了道、心、物、言统一的思维模式，构筑了中华语言表达的一般性原则。汉魏南朝后，“辞尚体要”逐步进入文章学领域，被深度拓展为文辞、文体、文术、文章皆尚体要，在反对浮诡文风和建构文章学体系中起着枢要作用，成为构建中国文章学理论体系的独具民族特色的思想方法。[19]（P71—79）
李春青探究了经学阐释学的目的、目标和意义建构方式，指出就其意义的建构而言，经学就是关于儒家经典的阐释学，其根本目的在于“经世致用”，其具体目标不是指向与人无涉的客观存在，而是指向“义”或“义理”，又称“经义”或“大义”。“经义”即阐释的结果，经学阐释对“经义”的把握主要不是发现的过程而是建构的过程，不同历史语境赋予“经义”以不同的内涵。从“微言大义”到“依经立义”再到“衍义”，随着阐释目标的变化，经学阐释学在方法上也出现了从“曲折成义”到体认、涵泳的转变。理解经学阐释学“述而不作”的基本精神，对中国当代阐释学的建设具有重要指导意义。[20]（P76—97）
通过对大量小说评点史料的爬梳和考释，谭帆研究了作为批评方法或批评形式的小说评点术语，指出小说评点经过长期的发展形成了一个内涵非常丰富的“术语群”，其源头有三：史学之“论赞”、经学之“注释”和南宋以来的“文章之学”。小说评点的“术语群”涉及诸多方面，分别对应小说评点的“评论”“批改”“注释”“圈点”四个维度，这四个维度既是小说评点体系的客观呈现，也是建构小说评点术语体系的内在依据。“批改一体”和“评注一体”是古代小说评点的重要特色，小说评点在总体上属于小说批评范畴，但实际上已超出批评疆界，介入了对作品本身的修订、编排、增删和润饰，因而除“评论”外的其他维度也自有其价值，不能忽略。小说评点具有多重价值，促进小说传播是重要功能之一，但这也造成了评点商业气息过重；术语虽丰富多样，但亦庞杂淆乱，虚夸不实。[21]（P143—151）
李建中指出，从先秦元典、两汉字书到六朝文评、唐宋诗话、明清评点，前学科时代的中国文论关键词研究，既有历时性层面的“批评文体”之异，又有共时性层面的“经史子集”之同。古典意义上的文论关键词研究，内蕴“经”正文宗、“史”贯文源、“子”拓文渊和“集”汇文澜的兼性智慧，从而在研究主体、诠解视野、释词路径和语义价值等方面形成经学训诂范式、史学溯源范式、子学博通范式与集部诗性范式。在经史子集知识学语境下总结归纳文论关键词研究的古典范式，一是要追问“范式几何”，即“何人”释词、“于何”释词、“如何”释词和“为何”释词；二是要辨析四大范式的释词路径，即经学范式本于“字”、史学范式据于“事”、子学范式辨于“义”和集部范式明于“诗”。在李建中看来，总结归纳文论关键词研究的古典范式，可为中国文论的学科体系和学术体系建构提供关键词研究的话语体系及其兼性阐释。[22]（P35—45）
黄霖梳理了中国古代“批”和“评”两字内涵的发展以及“批评”最终成为一个术语的历程，指出“五四”后形成的“文学批评”观念本就是在中国本土固有的“批评”文学的实践基础上，消化了西方某些新意识后形成的，因而不能简单地认其为“舶来品”。通过对百年来中国文学批评史著编撰过程的系统回顾，黄霖总结出 “批评史”“思想史”（“思潮史”）“理论史”三类中国文学批评史著的形态，并强调中国的“批评”自古以来就包含狭义的批评与有理论的“广义批评”两种。中国文学批评史所体现的“尚真”和“尚用”精神，一个面对传统，一个立足当下，对于指导我们未来写好一部真正中国的、理论的、有用的“中国文学批评史”意义深远。[23]（P165—174）
吴承学通过研究中国文学的集体认同，力图在传统文学批评史之外寻找另一种阐释古代文学思想的路径。中国文学的集体认同着眼于考察集体性的文学观念，即基于文化传统所形成的深层且相当稳定的观念，是一种集体的文化记忆。作为一种价值判断而非事实判断，集体认同往往受制于当时人们普遍的思想框架与公共知识，并呈现出显性的集体认同和隐性的集体认同两种形态；前者如古代文学的范畴、概念、关键词，后者则隐藏在零碎的文献记载、普遍的思想框架和公共知识、日常生活的俗语常谈、文体观念与类书撰写、官方书籍的集体编纂以及民间的故事与观念之中。以敏锐的眼光发现语言深处隐藏的中国文学集体认同有助于我们寻找中国文学之基因、传统和独特性，更好地阐释古代文学的“中国问题”。[24]（P39—52）
四、西方文论研究的“间在性”对话
作为当代中国文论话语建构的重要理论资源，2023年度的西方文论研究呈现出一种“间在性”对话，它一方面立足文本，深入推进了一些重要概念、范畴、命题的研究与阐释；另一方面则立足本土，以西为镜，深入探索“他山之石”推进中国当代文论话语建构的路径。
面对当下东方文论失语的困境，曹顺庆指出，从影响研究切入比较诗学，发掘西方现当代文论中的东方元素，探索西方现当代文论之形成与东方文化和文论思想的渊源关系，考察中国、日本、印度、波斯、阿拉伯等东方国度的文化、文学与思想对西方现当代文论的实证影响及其在西方的变异，或许能成为重新认识东方文论话语的现代性品格和现代性意义的一个突破口。曹顺庆认为，从文明互鉴的意义上推进东方文论，考察近现代西方文论中的东方元素，有助于纠正此前西方中心主义的文化偏见，重新认识文明互鉴的重大意义和东方文化与文论的现代性价值，也是进一步拓展东西诗学比较与对话，推动比较诗学影响关系研究，开阔比较文学研究视野和丰富比较文学研究资源的一条新路径。[25]（P28—36）
金惠敏指出，中国西学具有四大特性，即中国性、比较性、世界性、对话性，这既是对中国西学的性质、方法的总体说明，也是对它的规范性期待；从“个体间性”的“间在论”而非胡塞尔的“主体间性”视点出发重新审视这四“性”，将发现中国西学是中西方之间的一种对话行为，且为一种“间在性对话”行为；接受这一“间在论”视点，中国西学沿袭已久的中西二元对立模式将走向终点，中国学者将迎来一个国际学术星丛共同体的新时代。[26]（P28—35）
申丹认为，西方叙事学和文体学的学科分野，导致了对“point of view”的片面界定与探讨，两个学派在理论和路径上各行其道且相互排斥，前者将概念囿于观察者的感知（区分“谁说”和“谁感知”），后者则聚焦于叙述者（说话者）的立场态度，两种自我限制都不合情理，甚至导致了不少理论上的混乱，对国内的研究造成影响。在汉语中，“叙述眼光”一词能够成为既涵盖叙述观察角度，又囊括叙述声音所体现的立场态度的术语，目前国内学界将其禁锢在表示“视角”“聚焦”的一种意义中，并与“叙述声音”区别开来，这是一种研究上的偏误。对“point of view”/“叙述眼光”的重新界定，有助于推进理论探讨的发展并促进跨学科研究，以便对叙事作品进行更好、更为全面的分析。[27]（P1—13）
王怀义以奥尔巴赫为视点，探寻了浦安迪中国叙事学的建构过程和思想来源。具言之，浦安迪将奥尔巴赫《摹仿》一书中的“现实的再现”命题作为中国古典小说的美学基础，同时综合吸收、改造了《文心雕龙》的自然摹仿论和韩南的模拟情境理论；浦安迪以奥尔巴赫对但丁《神曲》的阐释弥补了弗莱模型理论在世俗性方面的缺失，并根据明清奇书文体的社会文化来源和创作方式提出“摹仿叙述文”概念，概括出明清叙述文学以抽象原则创造形象体系的特点；通过将奥尔巴赫理论核心概念figure以及fulfillment所强调的对世俗生活的重视，转移到对反讽和寓意的重视上，浦安迪提出了“形象重现”理论并将其作为修辞机制，分析明清叙述文学意在反讽的美学原则；以奇书文体对自我意识的表现及其悖论形式为视点，概括16至19世纪中国小说从摹仿到超越摹仿的发展历程，完成了其理论体系的建构。[28]（P141—150）
赵勇讨论了如何阅读阿多诺的问题，指出阿多诺的著作文章之所以“读不懂”“不可译”，关键原因之一在于文笔、文体、文风之难。阿多诺的“论笔体”注重试验与摸索，崇尚精神自由，希望文章写得灵动洒脱，这是对蒙田开创的随笔传统的继承；但与此同时，阿多诺吸收了勋伯格的无调音乐和本雅明的聚阵结构的精神品质，变叙论结合为一论到底，变随笔文学化为论笔哲学化，变随笔的清晰明白为论笔的晦涩含混，而赋予论笔以新的特质。阿多诺“哲学论笔化”与“论笔哲学化”的深层原因，则是为了反抗日常语言的异化，防止理论变成思想快餐之类的大众文化而被轻易消费，其优势在于能够保持思想的整全和尊严，不足则是很难或无法走向普罗大众之中，减弱或失去了启蒙的效果。[29]（P187—201）
吴娱玉的研究揭示了福柯话语思想之辩证的张力：一方面，福柯认为我们身处于语言堆砌的世界，话语具有强大的构型能力，通过排列、运作、穿梭形成一个无所不包的有机系统，并与权力绑定，建构整个人文学科；另一方面，福柯试图通过恢复不符合话语体系的破碎、凌乱、异质、无逻辑的语言，即“低语”，来抵抗这一生产机制。“低语”的代表是现代文学语言，尤其是以萨德、鲁塞尔为代表的文学语言，它们呈现出模棱两可、不可言说的异质性和僭越性，成为突破理性秩序、逻各斯中心主义的一个重要的窗口，具有重要潜能；但低语依然无法脱离话语，“无话语的话语”终究是以话语的形式被表达出来的，不过是以异托邦的形式被保留，不像乌托邦那样遥不可及，却又葆有了异质性的姿态。[30]（P24—35）
书写与阅读不仅是人及其身体的行为，而且是人及其身体的存在方式，其间交织着触感、意义和存在等诸多问题，但传统观念中一直被视为工具性存在。王琦指出，在梅洛-庞蒂的身体理论和德里达的书写思想的基础上，当代法国哲学家让-吕克·南希从生存论的维度重新思考书写、阅读跟身体及其触感的关系，他将“书写”从概念史的边缘位置移到中心，揭示了书写与触感交互的生存论基础、触感的开放性与书写的未完成性之间的关系以及传统阅读观念对身体和触感的遮蔽，最终以“意义”为枢纽重建了触感、书写、阅读之间四维的生存论关系。南希的思考深化了对书写的触感化、意义的世界化、人生在世和创世的多维化等问题的理解，对于我们重新认识多元化写作和身体化创造具有重要的借鉴意义。[31]（P45—53）
郭西安将韦勒克《比较文学的危机》放置回战后比较文学乃至欧美人文研究的具体语境，并联系韦勒克个人的经历与学脉，指出其批判以比较文学为入径和典型，折射出整个欧美的文学研究在战后转型期陷入的多重困境。以语文学为典型的欧洲学术旧范式助推了实证主义、历史相对主义和民族主义的忧患，韦勒克在各种对峙观念之间采取斡旋调停的策略，寄托着审美批评人文主义的理念，视“比较文学”为一种兼顾“系统性”与“文学性”理想的学科，试图用文艺的无功利性审美价值来抵抗世界的风云突变和民族主义的暴力。但这一方案陷入理论与实践的吊诡，对国族文学、比较文学和总体文学之间设想的层级关系不可避免地导致以特权区域文学产生的理论对“剩余世界”的文学开展治理，破坏了文学的自洽性，最终促使比较文学学科成为瓦解文学之为整体的最显要力量。[32]（P133—140）
借助文本细读或症候式阅读的方法，围绕兰屈卡《新批评之后》、詹姆逊《断代60年代》和萨义德《埃里希·奥尔巴赫〈摹仿〉导论》三个文本，刘康探讨了20世纪初迄今一百多年以来的欧美文学研究范式转换，指出在经历了以德国语文学为主导的“学术”时代和以新批评为主导的“批评”时代后，欧美文学研究话语体系在20世纪80年代进入了欧陆理论的美国化阶段，即欧陆理论大举进入英语国家的“理论”阶段。欧陆文论借助美国的学术中介广为流传，其理论的旅行在美国经过了文本化/学科化、意识形态化/政治化的多重转换变异，对美国、欧陆乃至全世界学术界产生重大影响，形成了当代理论话语的复杂形态。理解欧美人文学科话语转型的过程，有助于我们探究“西方理论的中国问题”，更好地理解西方文论的中国转换。[33]（P1—12）
五、中西美学的交流互鉴
2023年度的美学研究运用跨专业、跨学科、跨文化的研究方法，在比较视域中重新解读美学的核心范畴与命题，廓清以往研究中的某些误判，努力激活中西美学资源，建构具有中国特色的原创性美学理论体系。
对于庄子的研究，中国美学界迄今仍然普遍采取《庄子》“内篇”与“外杂篇”混合一体的观念，“老庄不分”“以老解庄”的阐释使庄子的心斋理论和形神观念等基本思想均被严重误解、曲解，庄子美学被呈现为老子式的阴柔退守境界。肖鹰对庄子美学作了辨正研究，批驳了长期流行的“重神轻形”“以物观物”“技外见道”“虚静之心”等庄学观念，指出庄子以“物化哲学”超越了老子“以无为本”的宇宙论，同时突破了老子的“道象”说和普通的形神观。不同于老子“识道以冥观”，庄子基于“万化无极”的形体观，以存在论的“因是以明”同认识论的“以物观物”相对立，主张以造化为师、自然神遇，“以化为神”，“体道以化游”，其美学归根到底是一种精神自由和生命扩展的由“虚”而“化”的生命理想——“游”，因而不归于老子式的虚静退守，而是卓绝振奋的生命拓展——“独成其天”，这正是庄子人格理想的结晶，亦为庄子哲学之精髓。[34]（P43—52）
学界对“美”字本义的理解主要有“羊大则美”说、“羊人为美”说、“美”象人戴羽饰说、“美”为“从大，芈声”的形声字说和“美”象人戴冠笄说五种，一直尚未有定论，关键问题在于缺乏古文字学的坚实依据。陈敏通过考证“美”字的字形演变脉络，结合最新卜辞“美”字的研究成果与考古学、文化史等方面的证据支持，推断“美”的造字理念可能为：以桑木为社树的东夷、商人成年梳模拟蚕蛾之触须的发式，作为年龄与族属的身份标记，“美”是对此的象形与会意，其所指涵盖了商代成人、商人祖先神与东夷成人。“美”的甲骨文第一组字形向第二组的演化既与发式简化有关，又是“变形音化”的结果：“美”与“芈”形近音通，故其本为形符的上部构形被改造为“芈”作声符，造成“美”与“羊”趋近，埋下了“美”的上部伪变为“羊”的伏笔。“美”的字形有着清晰的演变轨迹及其内在逻辑、承续性，延续不变的是对会意“成人”的蛾眉状双髻的强调，这也是将“美”字甲骨文两组字形勾联的枢纽。[35]（P160—168）
袁济喜系统梳理了中国美学的“气概”问题，指出“气概”以先秦时期的五行与元气说为思想基础，受到儒家思想所推崇的基于道德与人格理想的“浩然之气”理论的滋养，融合道家思想所倡导的自然之气与个体人格逍遥自在的自由色彩，并与六朝以来的审美意识、文艺活动相结合，形成中国美学特有的民族特征。近现代以来，梁启超、鲁迅、宗白华等学者赞美中国美学之气概，倡导中国美学的生命力与精神自由，呼唤民族精神，使气概说在现代中国的思潮中获得新生。[36]（P133—143）
本雅明美学理论一直是学界的关注热点，但关于其“青春风格运动”的思考始终是国内研究的盲点。何珏菡指出，本雅明先后受里尔克及波德莱尔的影响，看待青春风格运动的理论视野经历了从现代主义到先锋艺术的转变，最终建立起了以“Aura”的二重性含义及“Aura崩解”为核心价值尺度的美学理论坐标。追溯“青春风格运动”在本雅明前后期思想中所扮演的功能角色及思想内涵，不仅有助于理解本雅明拒绝传统的抽象美学理论，转而从具体的文学史及艺术史出发建立美学理论的独特方法，而且有助于揭示本雅明对“青春风格运动”的参与研究如何深刻地影响了他的随笔写作及历史哲学思考，对澄清本雅明美学理论的基本背景和主题具有不可替代的重要意义。[37]（P116—124）
面对近年来艺术学空前繁荣、但与美学逐渐脱钩的发展现状，高建平梳理了美学与艺术学在中国的互动过程：“美学”学科自20世纪初由日本引进中国起，其研究重点就在文学艺术的问题上，而非关于“美”的形而上学本质的探讨上；20世纪50年代后期至60年代初，“美学大讨论”通过激烈的、哲学思辨式的争论，强化了“美学”学科对“美的本质”的关注，使“美学”名符其实地变成了“关于美的研究的学科”；20世纪70年代末至80年代，“美学热”及针对“形象思维”的讨论，使学科重新陷入概念争论之中，没能实现美学回归文艺、在文艺领域解放思想的设想；20世纪80年代“文艺美学”的提出，对于这种研究状况构成了重要的补充和调整，在美学研究的发展和文艺学的美学转向两个方面实现了双赢的效果。高建平强调，当前，艺术学的“升门”固然有益于艺术研究的发展，但同时需注意，艺术理论不应与美学划清界限，而要从两者间的历史联系开始，倡导“艺术美学”，通过美学来推动艺术理论研究的发展。[38]（P4—14）
200多年前，席勒在《美育书简》中指出，现代社会导致人性的分裂，而美育的重要功能在于弥合分裂，使人得到和谐发展。周宪以众多伟大科学家的经历和经验为分析对象，指出科学家自有“爱美之心”，它激发了他们的好奇心和探究欲，并以一种艺术家的审美眼光来品鉴科学理论；科学家的科学发现常会直觉地依赖于自己的审美判断，在科学活动中，美具有动机驱动功能、启悟功能、认知功能，概言之，科学研究遵循“美即真”的逻辑；此外，科学思想传播需要语言性的审美表达、视觉性的形象审美表达和听觉性的音乐审美表达等能力。所有这些表明：审美素养对于科学研究而言不可或缺，涵养自己的审美能力不但不会妨害科学研究，反而有助于科学发现，美育在科学研究中具有不可小觑的赋能功效。[39]（P140—149）
许明认为，人文科学的发展与科学研究一样，都有自己的思维工具和逻辑发展史，而迄今为止的中西方美学原理研究都存在思维方式的局限性，即经验论思维占统治地位。自古希腊起，西方美学研究的思维方式一直是枚举归纳法和演绎法，直至康德才有了划时代转折，即从哲学本体论到认识论的转向，美学研究从客体的描述状态转化为主—客体的关系研究，后来的研究都没有突破康德的框架。中国美学在审美实践和具体的艺术理论上极为发达，但其美学理论的总特征依然是描述型的，语言的逻辑特点仍然是枚举归纳和从层级不高的理念演绎的。20世纪六七十年代兴起的认知思维变革，使美学学科可以依据认知心理学、脑科学等新兴学科的最新成果，告别经验论思维惯性，走出美学学科直接依附于哲学本体论的阴影，在认知思维的层面上重建美学学科的科学性。在此前提下，认知美学的逻辑框架渐已成型，一系列原创的或创造性移植的概念，如审美思维四结构、主体的超越感与补偿律、语图的双重转换等的提出，为认知思维进入美学领域提供了具体的路径。[40]（P145—165）
六、新媒介时代的文学理论与批评
2023年，ChatGPT横空出世，既展现了“AI生成”的巨大潜力，也给文艺理论研究及文学批评带来巨大挑战。基于全新的媒介时代，面对崭新的时代问题，媒介文化研究者对未来文艺及其批评提出了富于建设性的见地。
作为具备深度模仿人类思维能力的新型智能，ChatGPT让我们不得不在人文主义的“自由意志”外，重新理解人文与科学的复杂关系。曾建华指出，从范式层面来看，人文学术已是科学体系的有机构成；就本体论而言，人文学术始终决定着科学的根本属性，从而产生范导科学的内在作用。因此，无论AI如何进化，都不可能替代人自身进行是非善恶的判断并承担相应的责任，更无法确认人的主体性并对之进行系统性的解释与探究，充其量只是“数字人文”的革命性延伸工具。人文学者亟需面对的首要问题，在于如何突破人文学术固有范式的绝对中心地位，同时延续和发展科学技术所开启的“数字化”进程，将人文学术导向一种以典故为信息节点，以测评、预判为特征的人机协作的全新路向——即具有“典故学”性质的“未来范式”。[41]（P78—88）
刘方喜指出，局限于生产关系投射的意识形态观念论范畴，文艺学已不足以全面应对ChatGPT等生成式人工智能大模型正在锻造的文艺自动机器大生产方式的挑战。蒸汽机等实现了机器能量自动化，当今人工智能正在实现机器（计算机）智能自动化，引发人类生产工艺方式和生产力二次现代化革命，使物质生产必要劳动时间不断减少、剩余劳动时间和剩余产品不断增加，从而使从物质生产中游离出的自由时间越来越多，促进文艺精神生产越来越快发展；而代表生产现代化社会方式的资本，则力图把越来越多的自由时间束缚在自我增殖的封闭循环中，打破资本封闭循环而把自由时间解放出来，文艺将获得自由发展。在当今人工智能时代，打破学科壁垒，不局限于意识形态观念论范畴，结合工艺学方法论范畴和自由时间价值论范畴，全面重构马克思主义文艺思想体系，具有广泛而深远的重大意义。[42]（P21—35）
曾军认为，将算法引入文学研究实质上是对“AI挑战”的一种回应。为实现算法的理论化，一方面，要理解算法背后的逻辑，即通过算法进行运算是计算机编程语言与人类自然语言的根本差异；另一方面，要理解文学研究自身不断“数”化的进程，即由“数学化”到“量化—统计化”，再到当前的“数字化—数据化—向量化”阶段的过程。此外，还应关注20世纪80年代“方法论热”现象，对“三论”中的观点和方法的文学化和美学化征用，实际已成为将算法引入文学研究的理论“先声”。研究算法阐释有两种路径：其一，“可写阐释”，将算法作为对象，通过辨析算法的运行逻辑及执行过程来与文学创作和文学研究的活动相比较，进而讨论以作为对象的算法阐释有何特点；其二，“总体阐释”，将算法作为方法，通过对算法的数据处理能力的应用及其任务实现效能的评估，为文学研究这一此前纯粹属于精神生产领域的活动赋能，进而提高文学研究的效能。[43]（P125—134）
谷鹏飞将AI艺术的意义问题还原至其“创作”语境，通过对AI艺术“作品”要素的重新分析与对人类艺术相关概念的重新定义，揭示AI艺术不同于经典艺术的“艺术”特征及其意义生成逻辑。AI艺术的“作者”意识是一种拟人脑意识的双向信息反馈机制，它使得“作者”创作的“机心”趋同于“文心”，并萌生与“文心”相应的创作“意图”；AI艺术的“作品”创造性是智能程序基于原始素材与目标意图的比较修正而实现“藏艺于器”“藏礼于器”的表征，它基于信息的渲染匹配与设定目标的不完全吻合性而创造出出乎意料的形式与内容；AI艺术“理解”中的语言与意义潜在于算法系统的三重生成逻辑中，即对算法“指令”作“说明”、对语言“程序”作“解释”、对AI艺术一切内在要素作基于“说明”之上的“解释”。AI艺术的意义总体上源于一种客观化的主观阐释，其意义诞生于对语言符码的“指令说明—程序解释—意义赋予”循环阐释，并与人类如何在全新生存语境下重新定义经典艺术的相关概念攸关。[44]（P150—159）
当下的大部分文艺活动都已经呈现出数字化、云端化的生存状态，胡疆锋指出，进入数字时代之后，特别是永远在线、支持用户生成内容的社交媒体兴起以来，文艺评论有了更多的生产和传播平台、更新颖的评论方式和呈现形态、更广泛普遍的参与群体、更密切的互动关系以及更广阔的传播范围，呈现出“云游于艺”的姿态。数字时代文艺评论面临的危机和挑战不在于社交媒体的无处不在性，而在于它的不可见性与不可知性。锁定、隔离和（无法）退出等情形形成社交平台的“魔咒”，使用户陷入“软件的牢笼”，构成了数据的“围墙花园”，消解了社交媒体的平等性、多样性和赋权功能，导致文艺评论的景观化和圈层化的趋势，走向反连接或无效连接，这需要引起足够的关注与警惕。[45]（P223—229）
黎杨全指出，数字时代的文学呈现游戏转向：读者消费活动基于玩乐心理，表现出游戏化趋势；作家创作走向数据库的重组，遵循游戏的复数故事逻辑，传统“原作—仿作”的关系被“系统—创作”的关系取代；游戏经验作为一种心理结构先在地对文学产生影响，它的再媒介化改变了文学固有的结构，扩张了传统审美体验，生成了独有的叙述方式与想象力。数字时代必然有与之相匹配的文学批评范式，黎杨全认为，应凸显文学批评的游戏向度，建构游戏批评范式，主要路径有：在文学观念上，注重文学活动的游戏性和游戏功能；在文学接受场景中，由传统“文本—读者”二元关系走向“文本—表演者—读者”的三元结构；以模拟论代替表征论去理解数字时代的文学；从游戏性角度分析与阐释文学；在娱乐时代充分发挥游戏批评的价值导向功能。从游戏批评范式看文学，能较准确地把握数字时代作家与读者的文学活动，看清文学文本的深层变化，也能解释随网络兴起的泛审美、半审美现象。[46]（P55—63）
“数码人工环境”是王玉玊、王鑫、高寒凝为代表的“网生一代”学者提出的新概念。邵燕君认为，依据媒介理论，“数码人工环境”实际是数据库和趣缘社群的延伸，本质上为人的欲望在网络媒介的延伸。这一概念的提出使网络文学研究提升到了一个新的理论维度，一些长期含义不明、争论未决的问题获得了理论突破：网络文学的“网络性”概念被落实，且更丰富、更具系统性；作为中介的“环境”被发现，在“平行世界”的概念下，网络文学获得与传统文学平等的地位；基于新的生存环境，网络文学面临无数的人类新命题，催生新的理论资源。邵燕君指出，网络媒介与专业批评之间本就存在悖论，前者是去中心化、去精英化的，后者却为中心化和精英化的化身。在新的环境下，学院派重建自己的专业性十分重要，“数码人工环境”的提出为此提供了新的动力和要求，明确了一些任务和方法，如倡导“学者粉丝”立场方法的必要性、掌握“数字人文”方法的迫切性、建立“学院榜”的重要性，以及鼓励原创理论并主动开启与传统理论对话的可能性。[47]（P32—42）
着眼于网络文学整体，许苗苗指出，网络让主体间性、文本间性、媒体间性得到充分彰显，使互动性成为文学新特质，参与群体通过人际互动在次生口语的交流语境中更新作品和文学观，媒介界面互动则创造新语体，通过视听意象等符码体系的贯通来驱动新叙事。受中国传统文化、世界文化和信息时代新技术的影响，网络文学在表现形式与内容逻辑两个方面发生新变：一方面，中国网络文学展现出丰沛的想象力，这种想象纵贯古今、囊括中外，既有中国历史文化的浸润，又有对西方大众文化、宅文化等资源的本土化用，也有新媒体技术和网络开源精神的助力；另一方面，网络文学表面看来充满欲望叙事与白日梦，其深层逻辑却是现实社会经验，反映出中国网络社会崛起之际社会结构和时代心理的变革，以及这一过程中中国青年的见闻、心态和作为，所讲述的是基于本土经验又反映时代风貌的原生态中国故事。[48]（P120—139）
2023年度文艺学前沿问题的研究，既有对中外文论经典文本和文艺学系列核心概念—范畴—命题的精准细读、研究与阐释，也有对新媒介时代语境下所涌现的文学问题和时代问题的前瞻性探索与宏观性解答，而在理论与时代的共振中走向新境。许多研究成果扎根于中华优秀文化传统，把握世界学术发展动向趋势，打破思想藩篱和学科壁垒，通过与语言学、文字学、艺术学、人类学、历史学、符号学、文化学以及自然科学的对话协作，在不同学术视野中展开多学科、多层次的探讨与对话，寻找共性问题的解决路径，致力于文学现代性的建构，体现了文艺学研究鲜明的开放性意识、历史性意识和创造性意识。
诚如南帆所言，“现代性”不仅是一个历史阶段特色性质的形容，同时还显现为新型的文化结构；社会制度、经济发展、科学技术、生产方式以及社会组织、社会关系分别进入新型的文化结构，重新配置与彼此协调。在新型的文化结构内部文学有其特别的重要位置，它之所以未曾被哲学、历史学、经济学、社会学等各个学科覆盖，“审美”的存在无疑是一个重要理由。当各个学科汇聚的理性主义形成巨大而无形的栅栏时，作为一种“情感的评价”，审美可能隐含了某种突围的路线，审美经验可能转换为另一种历史认知。历史认知包含了不同的视角与观念，审美的介入便是与这些视角、观念形成积极的对话，这种对话可能是相互补充，也可能显现差异，并且相互修正，而呈现为持续展开的丰富过程。[49]（P418）
因此，针对近年来当代文学批评与研究中文学性诉求稀薄的状况，张清华重申“文学性研究”的重要性，指出重提文学性不是排斥文化研究、文学社会学、历史研究等其他研究方法，而是希望借助各种方法路径，提升对于文本与文学性价值的关注；我们可以更多提倡“胡河清式”的以经验、常识、中国话语，以及人本中心与文本中心并重的方法，使批评文体更有主体意味与个性风格。[50]（P29—38）
事实上，文艺学同样亟需这种“文学性研究”，同样亟需审美经验的有效介入。“文学性”或“诗性”绝不仅仅是表述或书写的“语言风格”，在海德格尔看来，存在的意义是“去在”，对于语言问题的探究是一种“通向”。语言虽然是一种具有“符号—经验性”特征的存在者，同时亦有“通向”无限的“形上维度”，具有非逻辑化功能和诗性魅力。语言的实质“与其说是直传逻各斯的言语，不如说是蒙障重重的文字”，“语言并不那么温顺透明”[51]（P69）。如海德格尔所言，“语言”并非一种不言自明的存在者，而是诸存在者中最靠近“存在意义”问题的存在者；“语言”即“存在”本身，作为“存在之家”的“语言”，“就是根本意义上的诗”[52]（P58）。理解了“语言存在论”，我们也就理解了审美何以能够充当未来生活的种子，也就理解了文艺何以能够开启、推进与周围各种生活观念的积极对话，并且形成丰沛的思想张力。
当下不少文艺学研究仍停留于逻辑语言的反复阐释，止步于现象问题的浅层揭示，局限于学科之内的狭窄探讨，缺乏理论与思想创造的深度与勇气，造成语言的贫瘠，思维的僵化，意义的匮乏，生命的虚无。由于我们遗失了汉语的主体性、思想的主体性和文化的主体性，我们的述学缺失了语言意识和文体意识，而深陷于“模式化”或“同质化”，“学位体”“期刊体”“课题体”“项目体”泛滥成灾，理论的原创力与生命力严重不足。其实，理论文也可以是文学的，作为未来述学文体之“预流”，“毕达哥拉斯文体”倡导“语言之中”的写作，它以语言存在论为哲学根基，确立汉语的主体性，赓续汉语精神，充分激活过程性、生成性汉语的诗性力量，以克服代码、符号、语言的滥用，力图使“语言”与“存在”彼此同一，由此实现理论与思想的自由创造。[53]（P202—209）
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