摘要：1930年春，岭南女画家冼玉清旅居北京，创作了《旧京春色》图卷。在冒广生协助下，她不断向“光宣文人”征求题跋，形成了引人注目的文艺事件。这一事件起源于北伐成功后国民政府迁都南京、北京由此成为“旧京”的1928年。此后，北京沦陷时期（1939）、中华人民共和国成立初期（1953）又形成两次题跋高潮。考察该图卷的题跋生成史，不但可以揭示冼玉清是如何倚重于名流题跋来刻意制造“艺术”乃至艺术史事件的，而且可以探索“光宣文人”在近代政治、城市、社会变迁过程中的心灵史。“旧京春色”由此成为一个关于士大夫文化及其命运的隐喻。

“北伐”结束后，国民政府迁都南京。两年后即1930年，冼玉清旅居北京，创作了后来定名为《旧京春色》的图卷。她不断向名流征题，一直延续到1953年。这一文艺事件跨度很长，题跋的情境既异，旨趣遂殊，既融入了“光宣文人”的心灵印痕，也呼应着现代中国的历史进程。这增加了《旧京春色》图卷的厚重度。虽然元明以降，画卷题跋成为常态，但《旧京春色》上的题跋承载了近代社会转型时期独特的历史意蕴，这使其具有非比寻常的价值。围绕这幅图卷，本文将展开如下探讨：冼玉清是如何倚重名流题跋来制造“艺术”乃至艺术史事件的？题跋者是如何借此来书写“旧京”的？其中有着怎样的意蕴？

一、“旧京”：从国都南迁到北平沦陷

《旧京春色》除正图外，拖尾数米，在冼玉清的累年请题中，荟萃了40余位名流的翰墨，这些名流大部分是“光宣文人”。《旧京春色》图卷今藏广东省文史图书馆。朱万章《冼玉清画学著述及画艺考论》一文对此曾有考释，该文不但交待了图卷形态，还列出了题跋者的姓名、履历，较为明晰。但因为着眼点不同，朱文很少过录题跋，对题跋的生成史也未深考。此前数年，陈初生、陈永正《冼玉清教授〈旧京春色图卷〉〈水仙图卷〉题咏释文》过录了全部题跋，文末附识略述此图始末。以上是目前的研究现状。本文在此基础上，搜罗诗文日记等相关文献，尽力还原这一文艺事件的生成史，并借此一窥当事诸人在晚近社会变迁过程中的心灵印痕。这需要从头说起。

1930年春，年轻的岭南画家冼玉清旅居北京，先后观赏西郊极乐寺的海棠、宣南崇效寺的牡丹，写绘了《海棠》《牡丹》两幅图卷（以下简称“海棠卷”“牡丹卷”），后将此两卷总为一卷，题曰《旧京春色》。传统文化中，牡丹有“国色”之称，海棠寓“春意”之浓，但寥寥两株，而冠以“旧京春色”之题，似乎有夸张或随意之嫌。然而，如果细审冼玉清本人的题款，可知此名称并不随意。海棠卷自题云：

庚午三月漫游旧京，时西郊极乐寺海棠盛开，对花写此，是亦东京梦华之遗也。西樵冼玉清。

所谓“东京梦华之遗”，是指宋孟元老《东京梦华录》。冼玉清所迷恋的与其说是以海棠、牡丹为代表的“春色”，毋宁说是充满了历史感的“旧京”光景。

图卷的引首“旧京春色”由谭泽闿题署，为隶体大字。牡丹卷的正图除了冼玉清自题，别有崔师贯、温肃二家题款。崔师贯为前清庠生，梁鼎芬的妹夫，以书法名世；温肃为前清翰林，入民国后曾任溥仪小朝廷的南书房行走，是著名的清遗民。海棠卷同样也有崔、温两人题款。崔题署“庚午中秋”，温肃题曰“翠袖纱笼肉，琼筵烛照妆。摩挲双老眼，如在国花堂。庚午重九，玉清女士属”，乃地道的遗老情味。据此可知，1930年冼玉清从北京南归之后，持图卷向崔、温二人请题，二人的题跋分别写于这年的中秋、重九。增益的拖尾题跋则出自以下诸人：汪兆镛、叶恭绰、沈觐安、袁思亮、陈祖壬、周达、陈诗、廖恩焘、叶玉麟、林葆恒、夏敬观、何之硕、吕贞白、金兆蕃、龙榆生、林鹍翔、刘承干、陈夔龙、张其淦（张其淦诗，王福庵书）、吴庠、吴湖帆、冒广生、江孔殷、杨圻、黎国廉、黄慈博、桂坫、罗球、商衍鎏、林志钧、邓之诚、罗惇㬊、陈云诰、黄复、夏仁虎、黄君坦、张伯驹、柳肇嘉、向迪琮、陈彰。这些题跋始于1937年，终于1953年，形式不一，长则为诗为文，短则署名、钤印而已。

这一文艺事件的形成、过程与机制有待考辨。1930年，冼玉清携其图卷南归后请崔师贯、温肃题款，一定程度上是想要借重他们“光宣文人”的身份。按照常理，海棠卷、牡丹卷都完成了诗、书、画三绝构图，何以多年后波澜再起？今存《旧京春色》裱附的拖尾长达数米。从顺序上看，汪兆镛（1861—1939）是拖尾的第一个题款人，题款时间为1937年，所寄调《虞美人》写其作为遗民的故国之思。词后有附识：“玉清女弟北游归来，以所写崇效寺牡丹、极乐寺海棠相示，运笔赋色，逼真鸥香馆，装卷署曰《旧京春色》。”可以想象，当冼玉清将牡丹卷、海棠卷合装为一卷的时候，决定署名《旧京春色》，并请谭泽闿题署引首。正是“旧京春色”之名，将普通的两幅图卷——牡丹卷、海棠卷“升华”了。后来，她决定发掘此中意蕴，故向更多的人征题。事实上，20世纪30年代有很多以“故都春色”为题的摄影。比如1934年魏南昌的《故都春色》，其实只是几株杏花。再如，著名的现代摄影艺术大师张印泉于1937年拍摄了包括“稷园春晓”“禁城一隅”“琼岛春光”“屋角繁花”等在内的一组相片，并将其总题为《故都春色》发表。这绝非偶然，因为写照旧京春色本身就是一种有意味的行为。帝都、国都变而为旧京，就有必要为它作某种形式的写照。

历史既为陈迹，陈迹遂含历史。这是《旧京春色》图卷作为艺术品的魅力、张力之所在，似乎也是冼玉清个人的性情或趣味之所在。冼玉清早岁所作《过古宅》云：

百年人事几沧桑，门巷依稀向夕阳。尚想衿缨称著姓，未应史乘闭幽光。野花无主开还落，归燕看人去复翔。眼底风光剧流转，路旁谁与话兴亡。

古宅尚如此，而况是底蕴更深的旧京？“尚想衿缨称著姓，未应史乘闭幽光。”这种想法深植于她的精神世界，促使着她为“旧京”做点什么。1930年赴京游玩时，她不止画了画，还写有《极乐寺》《法源寺》《旧京春日》《四月二十四日崇效寺看花归等钟校长书却寄》等诗歌。其中，《极乐寺》云：“满眼沧桑感，人来选佛场。野棠红似昔，高柳翠生凉。百辈名流尽，一春游屐忙。前朝僧亦老，还守国花堂。”绘画的主题已见于此诗。冼玉清将海棠卷、牡丹卷装为一卷，并命名为《旧京春色》，也许正是顺应了“文人画”自身的逻辑。但拖尾的出现，很可能与1937年7月北京沦陷有关——汪兆镛的题跋正写于“丁丑（1937）九月”。

二、图卷在上海：冒广生的征题活动与“同光情结”

现在的问题是，《旧京春色》图卷是如何经手于题跋诸家的？在汪兆镛之后题识的是叶恭绰，落款为1938年3月。当时叶恭绰身在香港，其题词于1939年在香港的《大风》杂志上发表过。查叶氏集，也收有此词，名《霓裳中序第一·题冼玉清女士〈旧京春色〉图卷》。叶恭绰长年供职于北洋政府交通部。1937年8月淞沪会战爆发，梁鸿志等人酝酿成立伪维新政府，屡请叶恭绰出任交通部长，都被严拒。11月，上海沦陷，叶恭绰南下，避难香港，冼玉清借机请题。因此，叶词所谓“燕台黯故国”“神山咫尺”“怕画里、秾华异昔”，不仅是就“旧京”这一寻常的怀古意象而言，还包括了当时北京沦陷于日军的背景。最触动叶恭绰的仍是旧京的人文、风物及其历史。图卷上，叶恭绰附有识语：

玉清女士以旧京春色图索题，久未之应也。岛居春永，群卉争妍，言念昔游，愁心如痗，因成此解，聊写我忧。东京梦华，南柯故事，树犹如此，人何以堪。

光绪（1875）以来，叶恭绰在京生活了数十年，所以有“东京梦华，南柯故事”之叹。直到1953年叶恭绰还计划“以纲目体修同、光两朝史”，其“同光情结”可谓既深且久。所以，观摩《旧京春色》图卷时，叶恭绰意犹未尽，当天还另题了一段文字：

北平牡丹崇效寺最负盛名，然近年不如坛园（即中央公园，后改称中山公园，今不知何名）之盛。以具种类多而栽植得法也（过千种）。南海旧有姚黄二株，为他处所无。嗣为黎宋卿移其一于天津水宅。今不知存否？极乐寺海棠，巨干亦早为有力者夺去，今颐和园及万寿寺如霞如锦者是也。极乐寺独文官果花为他处所无。此皆记名园志花木者所不可不知者。

叶恭绰对崇效寺旧事如数家珍，即便闲笔所涉云：“南海旧有姚黄二株，为他处所无。嗣为黎宋卿移其一于天津水宅。今不知存否？”也曲尽沧桑情致。显然，图卷触动了流寓香港的叶恭绰。

排在叶恭绰之后的是沈觐安，再接下来就是袁思亮等人。据笔者所知，这些人当时都不在香港，而在上海。他们之所以与《旧京春色》产生联系，主要在于冒广生的推动。图卷显示，冒广生填写了《武陵花》《归国谣》，前者为南词，后者为小令，附识语云：

武陵花南词填就，病腕惮书，午社诸子词课，拈得归国谣、荷叶杯两调。因携此卷属诸子分题，后成一首。古人填词，词与调名必相映合，故不填荷叶杯也。己卯八月疚斋。

可见在《旧京春色》诸题跋生成中，冒广生发挥了主要作用。另据《廖恩焘先生年谱简编》记录：“（1939年）六月二十五日，午社同人在愚园路林葆恒家第一次集会。……宴后，夏敬观谈清季大乘教事。冒鹤亭出示冼玉清《旧京春色手卷》。”《夏敬观年谱》的记载与此相近。这两种年谱晚出，都参考了夏承焘的日记。夏承焘1939年6月25日的日记云：“十时余冒雨赴愚园路林子有家作词社第一集。林铁师、廖忏翁作东。拈得《归国谣》、《荷叶杯》二调，不限题。铁师拟名夏社，吷翁谓不可牵惹人名，因作罢。宴后吷翁谈清季大乘教事。冒鹤亭出示广东冼玉清女士画旧京春色手卷。”这则日记可以与图卷上冒广生（即冒鹤亭）的识语互证。冒广生在同人私寓雅集上出示了《旧京春色》图卷。从记载来看，这次雅集乃是商讨词社“午社”成立的。午社1939年举于上海，由林葆恒、夏敬观、金兆蕃、冒广生、仇埰、吴庠、廖恩焘、林鹍翔、吴湖帆、郑昶、夏承焘、龙榆生、吕贞白、何之硕、黄孟超15人组成，次年刻有《午社词》一卷。午社第一次雅集，限调《归国谣》《荷叶杯》，15位社员中，有11位社员题咏了《旧京春色》，即廖恩焘、林葆恒、夏敬观、何之硕、吕贞白、金兆蕃、龙榆生、林鹍翔、吴庠、吴湖帆、冒广生。但廖恩焘寄调的不是《归国谣》或《荷叶杯》。原因是，廖恩焘题跋时，午社还未成立。图卷题跋者排在冒广生之前的，除了汪兆镛、叶恭绰、沈觐安及午社社员，尚有袁思亮、陈祖壬、周达、陈诗、叶玉麟、刘承干、陈夔龙、王福庵。查冒广生后人编撰的《冒鹤亭先生年谱》，1939年部分有如下记载：“（是春）先生以冼玉清《旧京春色手卷》托交周梅泉，请其题咏……五月，先生复以冼玉清《旧京春色手卷》托交廖凤舒，请其题词。”这进一步证明：冒广生在此题写活动中发挥了积极的推动作用。

但问题是，这幅图卷何以到了冒广生手里？图卷题跋没有提供幕后信息，只能另加考索。袁思亮别集有《蘉庵文集》《蘉庵诗集》《冷芸词》三种。经反复翻检，终于在《冷芸词》中有所发现。其中有两阕词，一阕为《鹧鸪天·崇效寺牡丹》，另一阕为《虞美人·极乐寺海棠》。前者云：

都讲才人幔绛纱，罗胸流略自名家。可怜绝代南州女，犹写前朝北胜花。

倾国恨，又天涯，东风吹泪暗胡沙。青松红杏牛腰卷，持抵伤春意未赊。

上片写冼玉清的旧京情怀，下片写眼下的旧京沦陷。其中，“青松红杏牛腰卷”一句，未容轻易放过，这是崇效寺的“本地风光”。明末洪承畴与清军战于辽宁杏山、松山，败后为清军所俘。洪承畴一名部下不愿降清，剃发为僧，法号智朴。清入主北京后，智朴绘《青松红杏》图卷，以纪念在辽宁之役中战死的友人，兼寓亡国之思。震均《天咫偶闻》云：“《青松红杏》卷子，题者已如牛腰。相传僧拙庵本明末逃将，祝发于盘山，此图感松山杏山之败而作也。其图画一老僧趺坐，上则松荫云垂，下则杏英霞艳。首有王象晋序，后题以竹垞、渔洋冠其首，续题者几千人，亦大观也。”叙述这幅《青松红杏》图卷的历史甚详。1900年八国联军入侵，崇效寺遭劫，此图卷流入琉璃厂书肆，所幸被杨寿枢购得，于清宣统二年（1910）赠还崇效寺。晚清民初无数诗人咏此故事。袁思亮题画时念念及此，显系融入了个人的遗民哀思。在《鹧鸪天》《虞美人》两阕词之后，袁思亮别有识语：

右二阙，为广州冼玉清女士作也。女士富目录之学，为学校讲师十余年。顷绘此二花，装成一卷，颜曰《故都春色》。自香港寄疚斋，属征题云。

袁思亮的这堵附识，是《旧京春色》拖尾上所没有的。据此可知，冼玉清将该图从香港寄给冒广生，嘱他代为向名流征题。这还有旁证。在廖恩焘个人集中，咏牡丹图卷的《汉宫春》一词小序云：“冼玉清女士画故都春色为二图，曰崇效寺牡丹，曰极乐寺海棠。书索疚斋（即冒广生）题，疚斋约余同赋。次均特韵，题崇效寺牡丹。”这段文字也是图卷拖尾上所没有的。如果按照廖恩焘的说法，冼玉清本意是寄冒广生请题，而冒广生则请他同题。与袁思亮识语相比，难于证实哪一个说法更准确，而更大的疑问是：究竟是冼玉清在某个机缘下主动提出请冒广生题咏？还是冒广生得知冼玉清有《旧京春色》图卷，建议其广为征题、以成盛事？这不是笔者故布疑阵。

冒广生在清光宣时期历任刑部、农工商部郎中，以及东陵工程处监修官等职。清亡后，他原以清遗民自居，后以稻粱无资，出任了江浙地方的官职，但他一向流连于故老的文酒之会，而且颇沉湎于旧时记忆，如为《旧京春色》所寄调《归国谣》一词云：

花底，十载讨春常买醉。贞元多少朝士，凋零都尽矣。

无分长安车骑，景光随流水。梦华今夕提起，鹅溪红渍泪。

所谓“十载讨春常买醉”是举成数而言，指自己在光宣两朝为官的经历。“贞元多少朝士，凋零都尽矣”则是一种典型的关于同光人文的慨叹。冒广生不但在光宣时期长居北京，而且曾于1928年都城南迁后北游旧京，住在东城“东厂六号”。此后，冒广生与陈衍应西南政务会委员兼秘书长陈融之邀，作客广州越秀山麓的颙园，旋以陈融之介，冒广生出任勷勤大学（后改名广东省立文理学院）文科教授，兼任广东通志馆纂修，且在此期间纂修《三水县志》，至1937年离粤返沪为止。冒广生和冼玉清实为同事，往来甚密。冼玉清手定的《碧琅玕馆诗钞乙集》一册，作于1926至1936年间，此册诗后有冒广生的评语，应为冼玉清钞定后，请冒广生品题的。例如，前引《极乐寺》一诗，冒广生评曰“似唐人”，他可能正是在这段时间知道了牡丹卷、海棠卷的存在。二人或有计议，亦未可知。总之正是到了1937年，冼玉清仿佛忽然记起了《旧京春色》，开始积极运作题咏之事。1939年，东南烽火正盛，冼玉清从香港将图卷寄给冒广生。

从图卷的题跋次序来看，冒广生是上海名流中最后一个题跋的。也许，他意在俟上海名流们题咏完成之后，自己再题，然后封寄时在香港的冼玉清。当冒广生为图卷积极请题时，他想到的一定不仅仅是一桩风雅事件。除了《归国谣》一词，他还用心撰述了南词《武陵花》。他在图卷识语中说：“武陵花南词填就，病腕惮书，午社诸子词课，拈得归国谣、荷叶杯两调。”似乎是说，他在得到图卷后，这首南词第一时间就已撰就；没有立刻题写，是因为“病腕惮书”。我们有理由对此稍作怀疑。他一直等到包括午社社员在内的众多上海名流题写完成之后，再行题写，恐怕不尽出于“病腕”或礼让的原因，也有可能是想为此图卷作一个精彩的收束。为什么作这样的怀疑？只需要读一遍《武陵花》全词：

【南双调·武陵花】蕉萃京华花事，依然春又发。叹游人纷眼底，祗赏紫嫣红姹。幽燕自古帝王家，兴亡多少渔樵话。提起承平世，泪如麻。荒城一片，一片咽怨笳。路又丫叉。绿阴里，黄尘下，来到僧房唤喫茶。唤喫茶，祗见莺花，数万浑无价。元都剩春，金梁梦痕，好教人叹嗟。兀的不想杀人也么哥，休开也罢。谁怜你昭君流落在胡沙，芳草能来吊日斜。

【前腔】这牡丹呵，玉瓣金芽，不用鼕鼕羯挝，西来阁下。锦绣稠叠，宫鬘堆鸦，一叶一枝又一花。一叶一枝又一花，似鄂君新宠文君寡。这海棠呵，欹着那颓墙角，兀自斗妍华。贤王榜字黯笼纱。新妆闲雅，绝代佳人，盛年空自嗟。翠袖天寒日又斜，日又斜。冷落门前油壁车。漫嗟呀，你看宫花寂寞对宫娃。莫说开元话。剩江湖白发，一面琵琶，似我伤春未有涯。

【尾声】我只待归去，丹青摹院画。我不是调铅杀粉向人夸，我心事分明续楚些。

不难推知，当冒广生对着《旧京春色》的时候，一段《桃花扇》似的曲本正在他的想象中上演。在他心中，“旧京”承载着同光时代的人文与记忆。故此，他用心良苦，作了一番设计或规划，拟用这曲《武陵花》来收束图卷的题跋。在传统中，渔樵之话或优伶之唱总是有着特别的意味，关于兴亡，关于家国。用现代美学术语来说，这是一种“有意味的形式”。

仅就《旧京春色》的尺寸、技法、布局而言，它在现代艺术史中可能无足轻重，即使在现存的冼玉清个人作品中也算不上卓绝。但这幅图卷有幸游走于名流故老间，他们的题咏不但见诸拖尾上，也见诸当时的报刊、日后的个人别集中。《旧京春色》因此成为冼玉清的代表作之一，也是其知名度最高的作品。收效如此，冒广生功不可没。他不但代为向士林请题，而且在题跋的设计上，也用心良苦。用南词《武陵花》来殿尾的构思完美契合“旧京春色”的主题，往日重现而又余韵不绝。在这个意义上，冒广生并非那种随处可见的名流帮衬，只是以几行文墨泛泛地介入一件艺术品，而是有意识地参与了“艺术”的制造，这与他的同光记忆密切相关。

三、从香港到北京：“光宣文人”的进与退

实际上，冒广生的《武陵花》并非《旧京春色》题跋的殿尾之作。冒广生之后，尚有江孔殷、杨圻、黎国廉、黄慈博、桂坫、罗球、商衍鎏等人题署。他们彼时都居于粤、港一带，应该是冒广生将图卷寄回香港后，冼玉清亲自向他们请题的。诸人之中，除杨圻为江苏常熟人，其余都是粤人。杨圻能够参与题咏，是因为他也在抗战爆发后流寓香港。李猷《杨圻传》云：

抗战军兴，北平先陷，圻处危城，而佩孚夙言不莅租界，又对敌邀请，严拒不假辞色。日人转而图圻，欲因圻而通佩孚，派人询圻对中日事件之感想。圻对曰：“余无感想。余为中国人，只知爱国。”敌亦无奈。平津稍定，圻乃变易姓名，循海南下，思归故园，惜早成灰烬，无可栖止。乃去香港，僦屋以居。

这是机缘所在。杨圻为李鸿章孙婿，清末曾任邮传部郎中，继而出任驻英属新加坡总领事。民国时期，杨圻曾任吴佩孚秘书长，因此日伪才有“欲因圻而通佩孚”之想。到港后，杨圻应冼玉清之请，题五律二首，并有识语云：“玉清女士属题旧京春色图，展卷抚迹，幽恨遂来，为题两律，不尽悱恻也。”杨圻所题的这两首诗，陈文锺于1947年钞定的《杨云史先生侨港诗文钞》失收。诗云“开天四十载，头白溯清狂”“朝士几人健，清诗异代哀”，犹是“光宣文人”的口气。1930年春夏之际，杨圻正好也有旧京之游，与冼玉清游京同时。当时，杨圻曾作五律4首，内有“春荒楼殿寂，今日是谁家”“可怜新燕雀，未解旧繁华”“国破花犹发，时危老奈何”“人怜花亦惜，哀乐若为情”“别来真隔世，相问各无家”“老至犹高咏，春残始发花”等句，且将诗寄示樊增祥、李宣倜、三多、王式通等人。其对“旧京春色”的怆恻之情，实过于冼玉清。

为《旧京春色》题跋诸人中，江孔殷、桂坫等人是岭南有名的清遗民。清室逊政后，他们不仕民国，侨寓香港，著书讲学。桂坫题咏有云：

牡丹犹放旧时香，崇效游踪四十霜。富贵一场苏内翰，梦婆今日梦都忘。

“崇效游踪四十霜”，是就自己而言。桂坫为光绪二十年（1894）进士，入翰林院，授检讨，任国史馆撰修官。在京期间，他常与同年或同僚游玩崇效寺。这是京师文人的日常生活。辛亥以后，桂坫一直徙倚于广州、香港一带。倏忽之间，40年已过，因此才有“富贵一场苏内翰，梦婆今日梦都忘”的深沉感慨。这一时期，商衍鎏的题跋最晚，有云：

玉清教授经史文学湛深独造，时下交钦，绘画余事，并能夺宋元之席，信美才也。此卷为出旧都时所作，伤心人别有怀抱，非寻常写生可比。己丑七月商衍鎏七十有六。

所谓“伤心人别有怀抱，非寻常写生可比”，意谓冼玉清不仅仅是写生，而是借此图卷哀挽旧京乃至旧人文无可挽回地成为历史。落款“己丑七月”，是为1949年。

中华人民共和国成立后，“旧京”重新成为首都。1953年8月，时任中山大学中文系教授的冼玉清前往北京，她在1958年所写的《自传》中记曰：“1953年夏，我曾去北京，本来想去看看新建设，岂知参观北京图书馆后，看见它的好书，就日日去抄。早去暮归，连饭也在馆员处食。想入京一个月，竟然为看书而住到两个多月。”即便冼玉清要日日早出晚归去北京图书馆抄书，也并没有忘记或忽略手中的《旧京春色》，她将其随身带到了北京。这是有“预谋”的。考邓之诚8月22日的日记：“复冼（玉清）书，告以来此途径。”冼玉清大概是在给邓的书信中提到了为《旧京春色》请题的事。次日，邓之诚记云：“晚，孙铮来，代冼求题图。”8月27日，邓之诚在日记中钞存了自己题图的三首绝句；28日又记：“孙铮、冼玉清来，取昨卷子。”“卷子”即《旧京春色》图卷。

与邓之诚同一时期先后题跋的，尚有林志钧、罗惇㬊、陈云诰、黄复、夏仁虎、黄君坦、张伯驹、柳肇嘉、向迪琮，当时他们都住在北京。其中如夏仁虎、陈云诰、黄复都是中央文史馆第一批馆员，冼玉清不难就近请题。各人所题，犹是“旧京春色”四字题中应有之义。张伯驹的那首《满庭芳》尤为动情，“何须问，题诗旧客，僧侣也无存”“难证三生絮果，繁华去、非幻非真”云云，完全沉湎在过去的记忆之中而不能自拔。值得玩味的是黄复的题诗：

庚午到今一弹指，慭遗粉本抵琼瑰。僧房历劫花都尽，京国惊秋子独来。望望修门知世改，闲闲芳卷向谁开。临分疏雨重阳近，莫为伤春又怨猜。

此诗最后一句“莫为伤春又怨猜”，实则隐然与《旧京春色》图卷的主题以及题跋诸公“唱反调”，谓当下这种伤春情绪并不好。这可以理解为一种善意的提醒或婉言劝诫。黄复曾经是南社社员，眼下又是中央文史馆馆员，一向不喜欢甚至极反感同光体乃至“光宣文人”的恋旧口吻、感伤情绪。他来唱反调也就不足为奇了。

更有象征意义的是林志钧的题诗：

由来花事归名刹，今日山僧亦说愁。我未出家徒叹老，故知春色不宜秋。

恽冰赋色近南田，蕴藉芊眠后胜前。若续兰闺编实录，风流文物属花仙。

这两首绝句，前一首虚晃一笔，似与“旧京春色”四字不相干，后一首则干脆只谈画艺。这是偶然，还是有意的？笔者带着兴趣查阅了林志钧的《北云集》。《北云集》收诗止于1951年，此二诗未载集中。但1950年，林志钧作有《题冼玉清教授琅玕馆修史图》。追溯起来，林志钧于1948年为躲避战乱离京南下，寓居上海。1950年，吴湖帆为冼玉清画了一幅《琅玕馆修史图》，颇多名流题咏，林志钧正是题咏者之一。不久，林志钧即返回北京。有意思的是，1930年春天就在冼玉清绘制《旧京春色》图卷的时候，林志钧也在北京赏花，作有绝句二首，题为《故宫绛雪轩看太平花冒鹤亭有诗属同赋》。根据题目，林志钧作此诗正是冒广生的推动。此诗其一云：“残春故苑又斜阳，还忆江南七里香。忍诵放翁旧诗句，白头泪眼对花房。”这首诗的情调很对冒广生的胃口。但第二首云：“乱来触事偏生忆，众里看花却贵名。但得此名终一喜，太平事业在和平。”所谓“但得此名终一喜，太平事业在和平”几乎全无吊古幽思、伤春情致。林志钧虽是“光宣文人”，与侪流颇多唱和，但并不那么神往“同光”。1949年春天，林志钧侨寓上海，作有《观感》一首，诗云：“忽然解倒悬，此岂天所宥。天乎本在人，人事宜检究。自吾入世途，早知事大谬。清亡坐鱼烂，继者若蛇瘤。……今逢平旦趋前途，勿谓老人乏精力。”在林志钧看来，清政权早已腐败不堪，继起的北洋政权、国民党政权同样有若“蛇瘤”。他为即将成立的新中国所鼓舞，表示自己虽然年事已高，却要从头来过。如此看来，1953年题画时，他对“旧京春色”表现出的那种漠然，完全合乎情理。还可以进一步推测，也许正是出于这个原因，林志钧这两首诗才不留底稿，林庚先生在1963年整理遗稿时自然也无从发现。

品味这一时期的题跋，面对《旧京春色》图卷，不论是黄复“莫为伤春又怨猜”式的规讽，还是林志钧“风流文物属花仙”式的有意疏离，都表明并非所有的“光宣文人”都有冒广生、叶恭绰等人那样的“同光情结”，尽管这种情结弥漫在全部题跋中。

四、“旧京春色”的隐喻

1953年10月，冼玉清辞京南归，途经上海的时候，又拿出《旧京春色》请陈彰补题。此后，《旧京春色》再无新增的题跋。回看这桩文艺事件，冼玉清为什么执着于向名流请题此图？这些名流绝大多数可以归入“光宣文人”的范畴，他们又为何欣然提笔？从历时性的传统来看，这是一种书画创作机制；但在具体语境中却意蕴十足，需要细心体会。冼玉清在制造“艺术”的同时，“光宣文人”在书写“旧京”。它们是这桩文艺事件的一体两面。如果没有题跋者的广泛参与，冼玉清即便将图卷命名为《旧京春色》，并且在个人题款中暗示这一图卷的沉重主题，在事实上它仍然是单薄的。这正是冼玉清不断运作题跋的动机所在。名流的墨迹从来都是宝贵的，但对于冼玉清及《旧京春色》而言，他们的“书写”比“书法”更重要。因为这些名流大多是“光宣文人”，是“旧京春色”四字真正的领会者。由此，读画者就不能忽略“旧京春色”意象下的隐喻，否则，这件艺术品算不得真正完成。

“旧京”作为意象，很多题跋者从中不仅看到了近代政局的变迁，也看到了“自己”。1939年，《旧京春色》从香港流转到上海，叶玉麟涉笔成趣：

旧藏周禧画，摹绘花药，笔情静穆，盛时闺彦，类能以卷轴涵淹胸趣也。玉清女士思存都门花事，以静气写生，盖善读书者，何代无盛衰，一洛阳名园记，乌足尽之？今旧京非复人境，溯乾嘉诸老觞咏，疑若千载上人。而庸俗伧夫，涂傅丹垩，流拙海外，真可骇叹。夫运会升降，文野静躁殊焉。吾又惜其不睹琼琚珮玉之高致也。

叶玉麟是桐城派的世家子弟。这段题跋中，“今旧京非复人境，溯乾嘉诸老觞咏，疑若千载上人”与“运会升降，文野静躁殊焉”两句是文眼。岂但乾嘉，即同光乃至北洋政权时期的北京也会成为追忆的对象，正如周达《送散原先生北上就养兼讯太夷丈天津》所说，“从来人物如时代，过去回思弥可爱。光宣人已慕咸同，况见荆驼阅兴废”。但是，这不能被简单理解为普遍存在于人心的“美好的旧时光”，而实与士大夫文化、士大夫角色在近代社会变革中的急剧衰微相关。因此，包括崇效寺牡丹、极乐寺海棠在内的京师胜迹，与其说见证了清王朝的兴盛与衰败，不如说承载着一种士夫文化、一种生活方式。

崇效寺属于清代宣南人文风景的一部分。商衍鎏的题跋中有一首七绝云：“天上琼楼怆露华，那堪又见折枝花。八方风雨云霞影，箫寺宣南语幕鸦。”就是借崇效寺拈出“宣南”二字。所谓宣南，大致指北京宣武门以南的地区。明代时，卿、寺、台、省诸郎曹都在宣武门。清人入主紫禁城以后，汉官大臣不得居宣武城内，他们只能群居于城南，即外城。此后，各省士子会馆累建于宣南各区，四方辐辏，人文愈加蔚然。嘉道以来，一园一寺，皆为胜景，亦皆多掌故。崇效寺之外，举其荦荦大者，尚有法源寺、常椿寺、报国寺、龙树寺、松筠庵、顾祠、陶然亭、天桥酒楼等。甚至日常的胡同居处，也充满历史与人文的情调。民国时期，这种文化开始呈现出“坍圮”的迹象。叶玉麟题跋所谓“今旧京非复人境”“吾又惜其不睹琼琚珮玉之高致也”，就是指一直延续至同光时代的生活方式、士夫文化无从再现。严格来说，这种文化的“坍圮”在道咸时期就已经有所预示，后又受到1905年科举制废除、1911年辛亥革命爆发、1915年新文化运动兴起三次重击。但人物、习气犹有残存。中国从古就有“大夫九能”之说，“升高能赋”正是其一。它表征着闲适、博雅，是士大夫的标识。易代以后，“光宣文人”依然可以成群出入于崇效寺、陶然亭或天桥酒楼等任何地方，为诗酒之会，但一切毕竟在缓慢流失。

在文化意义上，风景不只是观赏、游览的对象，它总是关涉着身份与权力。它是人“生活、活动、实现自身之存在的媒介”，一种“最终注定返回的媒介”。“光宣文人”对“旧京”的追忆与书写，堪称“风景的再现”，深度根植于权力与知识的关系之中。虽然城市功能、社会生活、大众文化的转变在清亡前就已开始或酝酿，但共和政体的建立就像一种斩钉截铁的宣言，加速了这种转变。风景还是那样的风景，但已经开始“坍圮”，名义或性质的改变，也消解了文人士大夫的身份标识与诗意空间，尤其是在他们逐渐失去政治、经济、文化各方面核心地位的情况下。1928年都城南迁，北京进而失去了“国都”资格，加以官僚、名流纷纷南下，北京城变得愈加落寞。这时，那种“坍圮”感再也无从遮掩，仿佛被赤裸裸地置于眼前。冼玉清尚且能够捕捉到“东京梦华之遗”，“光宣文人”体会更甚。他们投入图卷的题咏，是在哀挽“旧京”，也是在哀挽自己，这是社会转型时期常有的现象。《旧京春色》图卷的题跋生成史为我们展示了这一切，这是它的艺术价值所在，可能也正是冼玉清、冒广生等人运作题跋时的初衷。

本文系国家社科基金青年项目“同光记忆与清遗民的文学书写研究”（项目批准号：19CZW051）阶段性成果。

（注释请参看原文）