摘要：当代“90后”小说家的城市写作总是习惯从自我出发，通过个体经验的确证，以自我指认的方式投射一种社会寓言。在自我的极限之外，他们会展开一种他者的想象，并试图触摸城市边缘，让“隐匿的人群”得以呈现，写作的意义也更显宏大。正是在这种由自我向世界，乃至向边缘之地的辐射过程中，陌生人或他者的面孔开始渐次浮现，由此也展现出城市体认与情感叙述的独特意义和复杂性所在。
关键词：城市文学 “90后” 情感小说
在《虚构的城市》中，美国作家乔伊斯·欧茨对于“城市文本”有一个著名的提问：如果城市是一个文本，我们该如何阅读它？面对提问，不同代际的中国作家想必有着不同的答案。对于新时期以来长期统治文坛的“50后”“60后”作家而言，乡村叙事的主导地位无疑是难以撼动的。在他们那里，城市更多是等待“进入”的空间，而“城市文学”也“始终是一个幻象，它是一种不可能性的存在”，这个“无法现身的‘他者’”，某种程度上是一个需要在缝隙中窥探的所在。然而，城市毕竟意味着文学的未来。尽管“70后”“80后”作家笔下的“城市文学”与经典意义上的城市文学还不太一样，但在他们那里，乡村的背景终究淡漠，城市的宏大轮廓也日渐显豁。当然，更大的变化其实发生在更年轻一批出生于20世纪90年代的写作者这里。于他们而言，城市并不是一个需要“进入”的场所，而是他们从一出生就置身其中的地方。乡村生活的日渐稀少，使得小城镇一跃成为过去乡村所扮演的故乡角色，以此获得“乡愁”的独特意涵，而现代都市更是他们当仁不让的文学背景。对于这批年轻的写作者来说，书写城市的物质空间已经非常圆熟，那么究竟应该如何阅读城市这个文本，如何在由自我向他者的写作辐射中捕捉难得的城市体认和情感叙述？这是摆在他们面前的一项重要课题。
一、自我指认的城市寓言
青年小说家的写作总会习惯于从自我出发。他们总会急于展示自我，借助经验的再现与编织，获得一种朴素便捷且自然真切的文学表达，由此得以确证个体写作的独特价值。因此，他们笔下的城市叙述，往往与个体的经验和感受密切关联，他们总是试图通过自我指认的方式投射一种社会寓言。
在叶端的小说《赤裸》中，主人公缪冬的悲剧性很大程度上要归咎于她的家庭。小说开篇便向我们展示了主人公置身的那个“玻璃房”，这个仿佛童话世界的玻璃房，既体现出一种独树一帜的居家环境，也暗示着个体与现实秩序之间的隐秘关联。它不禁让人联想起因家庭对个体的过度保护，而使后者逐渐丧失了原始自由天性的某类人物形象，这使得缪冬与温室中被细心呵护的花朵，以及动物园里被小心保护的动物颇有几分相似。正是因为被牢牢束缚在精心归置的“玻璃房”中，缪冬不得不坦然接受父母安排的一切，这包括一份没有兴趣的工作，以及一桩没有爱情的婚姻。由此，当兴趣和谋生都是被父母安排的人生的一部分时，离这位被囚禁者最后的崩溃大概也就为时不远了。终其一生，缪冬都没能成为梦想中那只自由自在的长颈鹿，她的全部悲剧性也恰恰体现在这里。在这个意义上，小说展开的便不再是一己之追忆，在作者这里，世界的荒谬一角已然被巧妙开启，现实的入口也由此得以敞开。这不禁让人想起周于旸最近的作品《退化论》，小说讲述了一个人辞职去动物园当动物的故事，但最后他发现，人世间是一个更大的玻璃罩子。《退化论》虽然讲述的是一个“逃离，或无处可逃”的故事，这也是青年写作的流行主题，但小说看上去更像是卡夫卡意义上人性异化的寓言，这大概也是个体与秩序的紧张感的忠实再现。
通过叶端的《赤裸》和周于旸的《退化论》，我们可以深刻体认到“仅有的一代独生子女”前无古人后无来者的孤独，以及深藏其中的试图告别青春期的执着愿望，这也是几乎所有的青年写作者都会不断关注的叙事焦点。在他们那里，进入“异己”的现实秩序之中，总会免不了要放大社会体制的荒诞性，从而渲染面对世界这个异化的牢笼时个体的不适感。
在青年写作者这里，“异己”的情绪总会不断累积，进而凝聚成对于异化、病态的城市生活的控诉。在宋阿曼的《白噪音》里，小说开篇便呈现了一种自我指认的城市生活的寓言，“大自然的声音被空气削弱了。这座住宅处在飞机夜航的航线上，当他结束一天的工作躺进床上时，能听到低沉的轰鸣声按严格的频率朝他驶来”，“蛛网般密布的地下轨道里，每个人都拥有一条线段。两个站牌。小钟喜欢这条新的地铁线。从站台漏下去的风贴着车皮呼啸。在呼啸声里，城市往四面八方开去。无尽地向外延展。人群像微小的细胞，生产，自新，聚合，分裂，在管道里被输送，秉持伟大的潜能让高于地面的机器运转”。居住的塔楼高层，工作的摩天大楼，以及连接两者之间的通勤地铁，让我们高悬在天，又深入地底。城市生活让现代人远离了土地，远离了自然，同时也远离了他人，就像小说所说的，“各怀心事的人穿梭在四面墙壁里外，需要他们和别人打交道的事情越来越少”。小说追问的恰恰是，在这种“病态”的生活状况中，我们如何对生活维持思想，如何保持茁壮的想象力？
这种面对城市的困惑与追问，同样体现在宋阿曼同时期的《然后我们一起跳舞》中。如小说所呈现的，城市交往的安全界限，固然在于保卫个人的领地，守护隐私。然而，在“我”以“恶作剧”的方式反击邻里的窥探之后不久，很快就发现在自己因故离开时，仍然需要求助邻居给猫添粮加水。由此看来，我们固然需要强化个人权利与自我意识，但仍然离不开彼此的互相关爱，每个人都不是城市的独行侠。我们固然会遵循文明的规则，尊重城市交往的安全原则，但仍然抵挡不了城市的喧嚣，以及陌生事物的吸引。尤其是在被疫情强行按下休止键之后，我们对他人的好奇，对于“例外状态”的兴奋也都更加强烈了，这让小说中的年轻人即使身处险境，仍旧怡然自得。小说最后，在深夜的山间放肆起舞的年轻人，虽有几分滑稽，却也令人莫名感动。
在如今这个资本全球化的时代里，城市早已失去了它的新奇性，它的意义也更加暧昧不明，甚至重新成为令人困惑的对象。这便回到人们对城市的阐述，它既是现代的馈赠，又是现代的灾难，而作为现代性标志的城市工业体制，则被认为是“产生了自我为中心、自我追求和追求物质的态度的危险”。反观如今的城市，革命的风暴过后，中产阶级成为它当仁不让的主角。而就城市文学来说，日常生活的自然化，使城市景观不再让人感到新奇。越来越多的写作者逐渐告别对城市的艳羡和陶醉，开始试图切入城市的精神世界，关注城市人的孤独、颓废和绝望，甚至某种精神疾病，这在年轻的写作者那里也并不鲜见。这不禁让人想到吉尔·利波维茨基在《空虚时代——论当代个人主义》中所描绘的，“在虚无的远景里浮现出的并非是自动毁灭，也不是一种彻底的绝望，而是一种越来越流行的大众病理学，抑郁、‘烦腻’、‘颓废’等都是对冷淡及冷漠进程的不同表达，这是因为一方面缺乏吸引人的戏剧性，而另一方面则是源于那种局部流行的、永恒的、冷漠的在兴奋与抑郁之间的摇摆不定”。不错，这里提到了抑郁，这大概正是今天城市的典型病症。在杨知寒的《瑞贝卡》里，从湖海国际的七楼跳下去的瑞贝卡，据说就是因为抑郁症。然而，如“我妈”所问的，“到底啥是抑郁症？”或者说，到底是什么让瑞贝卡如此抑郁？却又没人说得清楚。小说中，我们默默观赏瑞贝卡八年间的生活经历，试图找出瑞贝卡自杀的原因，却总是不得要领。同样是关于城市的病症，马亿《宴席》里的陈乔伟早就意识到，自己的身体里住着两个完全不同的人，生活的诸多不顺令他距离精神抑郁也就一步之遥。小说最后，他那所谓的“喜宴”正是一次酝酿已久的绝望反抗，他要带着一种自我毁弃的决绝，对生活的绝境做出反击。
正是基于这种“病态”的想象，城市生活中的简单快乐，往往成了某种奢侈的幸福。就像李唐小说《记得》里的陈涤，“他喜欢城市，他觉得城市最好的一点，就是人和人之间不必产生任何实质性的交往。交集是不可避免的，但你可以选择自己的身份，偶尔闯入某个人的境况里，又立即离去。关于你的记忆将占据对方的脑海几秒钟，或几分钟”。城市是功利的，是精于算计的。这让没有拘束的闲聊、漫无目的的行走，变得越来越奢侈，也越来越不合时宜。同样的情绪也在郑在欢的《还记得那个故事吗？（二题）》里出现过。不知从什么时候开始，谈话、讲故事的功利性和世俗性，开始将我们淹没和覆盖，令我们喘不过气来。“在北京的时候，我跟人说话从不生气，只是单纯地觉得没意思。在小酒吧和路边的饭馆里，我可以和任何一个朋友聊任何算不上事儿的事儿。我们可以聊一晚上，不管聊什么都能聊得津津有味。随便一个话题我们都能像对待哲学问题一样全神贯注。我们随着话题的深入而感到兴奋，好像已经触摸到思维的娇蕊。后来有一天，我突然觉得没意思，我意识到这个让人沮丧的事实：我们好像在聊一件事，其实我们在聊八件事，那七件我们根本不想聊的事情伪装成我们想聊的那一件事情，搞到最后我们都不知道自己在聊什么了。”于是，小说中人物从北京回来了，没有别的考虑，仅仅是想换换心情，为了去寻找真正的闲谈，追寻那种不抱任何目的的“最初的快乐”。
二、城市边缘的情感世界
“汹涌的大海是人群的模本”，在本雅明那里，象征性的大海，成了人群活动的基本形态。正如波德莱尔所说，“并不是每一个人都可以在人群的海洋里漫游”。只有少数敏锐的作者，才会有意识地把人群作为小说中的匿名人物组织到叙事之中，以此揭示城市生活的幽暗纵深。在青年写作者这里，城市边缘人群的汇聚，似乎来自一个更为广阔的社会空间，这里固然有城市漫游者或历险者的欲望投射，也能够生动体现社会矛盾的冲突处境，但在其最基本的意义上，却是通过城市“隐匿的人群”来彰显都市的社会景深。在此，外乡人、城市边缘人和底层奋斗者，无论如何表述，指向的目标都是大体相似的——那些在我们的城市“看不见的风景”，他们的情感与歌哭都曾长久地遭受漠视，甚至连同他们本身都一度被人避而不谈。因此，如何揭示我们这个时代，这座城市里秘而不宣的那部分特质，让“隐匿的人群”得以浮现，同样是青年写作者孜孜不倦的探索主题。这意味着在自我的极限外想象他人，触摸城市的边缘，这也是他们天真的好奇心和写作责任感的题中之义。
对于写作者来说，城市的边缘性，意味着它与都市中心的遥远距离。马亿的《宴席》所勾勒的城市经验，我们早已熟悉。小说所提及的“北边那座著名的超级地铁站”，生动刻画了城市边缘与中心的一种结构性关系。在这个“几乎每天都能看到打架的男人”的地铁站里，“平均每月有二十只鞋、七十多个背包玩偶挂件被挤到站台下的道床，为此，车站还专门为乘客准备了拖鞋，以方便那些挤掉鞋子的人应急使用，免得光着脚回家”。小说的这一开篇，想必令许多有着类似经验的读者会心一笑。在万人如海的北京城，关于卑微“小白领”的生活位置，我们无需多言。这里显然包含着作者自传式的经验投射，自我的袒露与期许。但这种袒露和期许，同样暴露出青年写作者流行的叙事形态：以小说的方式“抱怨”个体的卑微、生活的“困顿”，以及各种不尽如人意的“人生处境”。当然，相对于更为边缘的那些“无言的”人群来说，尚能自我言说的他们还是要好过不少。
边缘的发现，当然也意味着写作者目光的下移，这一“事件”暗示出写作世界的一次自我革命。在《爱不逢人》里，蒋在从习惯性的海外留学生视域转向国内日常生活，她开始瞩目于城市街景，尤其是那些她不曾关注的社会风景。小说展现的是一条街上的几家商铺。这里有卖彩票的、开养生馆的、做服装生意的，以及想把铺面租出去的女店主，商铺的人都很拼，因为生活艰难生意难做。小说并不追求戏剧性的人物冲突，反而以白描式的街景勾勒，显示出作者对自我生活之外的、形形色色的城市边缘人群的好奇。
同样的好奇也发生在同样年轻的王苏辛这里。在此，《绿洲》的现实意义非同寻常。小说关注的是上海城市背景下的底层世界，聚焦的是拾荒的黎姐和她的临时住所，以及她那注定不能实现的关于三层楼房的美好梦想。在黎姐这里，拾荒的营生越来越不好做，一场大病之后，生意也每况愈下。小说描述了她从放弃承包小区垃圾站，到做回流散拾荒者，不断从一个小区搬到另一个小区，直到再也租不起一间小屋，只能再次回到城市边缘的完整过程。相较于这位卑微的城市乞食者，小说中的斐斐虽顽强地将自己变成城市中的一员，却在求职路上再次感觉自己仍是外乡人。黎姐也好，斐斐也罢，小说整体都在拷问城市的排斥机制。这里既显示了青年写作者的现实情怀，又呈现出他们对自我处境的悲苦刻画。
既然瞩目于边缘，甚至置身边缘，那么这里的人物大多只能游走在合法与不合法的灰色地带。就像陈小手《帘后》里的“发廊”，这是一个极为独特的城市空间。那个古老的女性职业，早已写满了情欲和屈辱。这也使得城市的这个逼仄角落，布满了哀伤和宿命。小说之中，一道帘幕便隔开了“妈妈”和“我”的不同世界，一个罪恶，一个纯洁。前者包含着不为道德和法律所允许的禁忌和羞耻，却蕴藏着对这一规范进行冒犯和瓦解的巨大动能，这当然也是城市的偏僻弱者理应具有的情感力量。同样重要的，还有杨知寒《一团坚冰》里的“网吧”。这个充满烟雾和杀戮声的让人觉得窒息的所在，既是造神的地方，也是一个不指望“善意和爱、冬日里的温暖”的世界。在杨知寒这里，遥远的东北小城犹如宇宙中漂浮的星球，虽冰灯入夜，各自璀璨辉煌，但终究是被冻入冰块的火种。点燃万物之源的火种，早已被埋在史前的巨冰之中，这种“一团坚冰”的绝望之意，大概正是对边缘之地的精准刻画。
在《何为“情动”？》一文中，汪民安引入了斯宾诺莎的“情动”概念。斯宾诺莎将情感理解为某种“身体的感触”，正是身体的感触产生了情感。比如，碰到某个人或某件事，产生了某种感触，进而使得情感得以诞生。情感诞生于身体的感触经验，然而，感触的发生又得益于人的欲望，即情感决定行为。因此，斯宾诺莎将欲望视为人的本质。“所以欲望一字，我认为是指人的一切努力、本能、冲动、意愿等情绪，这些情绪随人的身体的状态的变化而变化”，这种欲望拨弄之下的情感驱动，也就是“情动”的确切意涵。当然，并不是所有的“情动”时刻都指向美好和浪漫，置身匿名城市的边缘之地，“情动”往往意味着暴力与危险。在宋阿曼的《城市蜉蝣》里，主人公同样游走在城市的边缘，“潜游在夜的最深处，像游夜的鬼魅魍魉，怕光，见不得光”。这种“见不得光”的匿名危险，寄寓着边缘人群难以排遣的情感和欲望。他们爱而不得，又难以言明，只能诉诸暴力。这也就像小说所呈现的，在那个罪恶的时刻，他体内像是无数的火山突然爆发，脑袋里闪过的只有一个念头，驱使他的，正是那原始的、近乎本能的欲望本身。
提起城市边缘的情感世界，这里不得不提到上海作家王占黑。对于自己的创作，王占黑有着清晰概括：“大约五六年前，我列了一个‘街道英雄’清单，计划要把小区里各路人马写一遍，剃头店师傅、杂货店老板娘、水果摊老黄、彩票店主人、送牛奶的、卖鸭脖的、闲人和酒鬼，还有几只出色的狗。”她于2018 年出版的小说集《空响炮》和《街道江湖》，已然构建出这种“街道英雄”系列的基本形态。在她这里，上海背景下的老旧社区与街道空间是其小说的主要背景，而所谓的“街道英雄”无非是“衰败的工人群体，日益庞大的老龄化群体，以及低收入的外来务工群体”，这些人群如今已然成为城市的边缘人。饶是如此，也值得我们给予尊重，这是因为，“英雄主义并不一定专属于闯荡在江湖这一有限空间内的盗匪，每个人其实都有机会在日常家庭生活的领域内成为英雄”。
看得出来，王占黑笔下的老旧社区是一个富有人情味的独特空间。在此，传统伦理秩序中的亲属、邻里和友谊，成为在城市这个陌生人世界里建构一种共同体社会的关键环节。因此，这也意味着一个另类的城市，或者说城市里的“另类空间”的契机。这一独特的空间，也承载了个体的，或者说独属于那个即将消失的时代的情感记忆。
在独特的城市空间意涵之外，王占黑的城市叙述也有着极为深切的历史记录意义。这一点如其所发现的：“八九十年代，人们从弄堂搬进到单元楼，逼仄的螺旋式空间变为敞亮的两室一厅，这是一种令人兴奋的居住更新体验。然而很快地，人们又匆忙搬出单元楼，去往更高的公寓，更大的户型。于是小区成了老小区，工人新村成了旧新村。”王占黑：《社区、（非） 虚构及电影感》，《街道江湖》，第251—252页。她的小说便试图记录城市的历史变迁，呈现城市的社会史意义，进而从中梳理现代化发展的过程轨迹。她关注的是老旧社区的城市平民，《空响炮》里的赖老板生意越来越差，这是因为新年不准放炮仗了；《光明的故事》里的送奶工赵光明，因为订奶客户的日渐减少而不得不打多份工；而《水果摊故事》里的老黄、《阿祥早点铺》里的阿祥，也都因为拆迁改造而陷入衰败和困顿。王占黑通过文学的方式，将这些被排斥在社会边缘的平民群体镌刻在城市的历史记忆之中，从这个角度来看，她的“讲故事”便有着抵抗“遗忘”的历史功效。也正是在这个意义上，黄平将王占黑的出现视为一次文学史事件。在他看来，长久影响“80后”文学的青春叙事，那种空洞自恋的内部经验，随着王占黑这样的“90后”作家的出现而就此终结。这种从“80后”到“90后”的文学转向，也预示着“新自由主义向平民主义的转向”，也就是说，王占黑的小说创造了一种和“新自由主义控制下的消费社会相区别”的“另类空间”。
三、陌生人，或他者的面孔
对于青年写作者来说，正是在这种由自我向世界，乃至向边缘之地的辐射过程中，陌生人或他者的面孔开始渐次浮现，从而展现出城市体认与情感叙述的独特意义。
在《乡土中国》中，费孝通曾深入分析过传统中国以血缘和地缘关系为纽带的乡土社会。在他看来，累世聚居的自然村舍中，“每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的”。村民之间彼此了解和熟悉，这构成了一种值得信赖的“熟人社会”。这种与生俱来的熟识感，对于村民彼此交往的重要性不言而喻。而正是在宗族、血缘，以及因彼此熟悉而产生的信任关系中，乡土世界温情脉脉的共同体社会得以形成。对于乡土社会来说，城市的出现无异于一次生存方式的革命，也被视为人类文明的奇迹。相较于乡土社会的封闭性，城市是开放的，它是一个巨大的“容器”，像“磁体”一样吸引着大量人口。那些从四面八方涌向城市的人，构成了城市人群的基本面貌。而流动的人群是现代大城市的基本特征，人群构成了城市魅力的重要来源，但人群的冷漠也阻碍了他们之间的交流与沟通。
相对于乡村的“熟人社会”来说，城市无疑是一个不折不扣的“陌生人社会”，这是由城市的匿名性和流动性决定的。这些临时集结的人群，彼此之间并没有乡土社会人们与生俱来的因血缘、地缘，以及知根知底的熟悉感而产生的信任关系。尽管滕尼斯曾经说过，“不管是对他们也好，还是对这些下层群众也好，大城市纯粹由自由的个人组成”，但需要注意的是，这里的“自由的个人”，其实只是自由流动的陌生个体。自由的代价是，陌生个体往往会沦为原子化的个人，而缺乏与他人的有机联系。因而现代城市的陌生人，其实是指那些生活于同一地域却又难以形成真正情感联系的人，这大概正是人们所指责的城市人精于算计而又自私冷漠的根本原因。那么，如何在陌生人的城市里超越自私冷漠的旁观者身份，努力建构一种“共同体社会”，而不至于让“个人孤独地行走于人群中”，这可能还得回到阿伦森在《社会性动物》中所讨论的，哪怕是在陌生人之间，也要努力基于共同的道德理想而产生一种“‘命运相连’的感觉或情感”，使之“处于一个直面受伤者且无法立即离开的情境当中”。
幸运的是，我们在年轻的写作者那里，也能发掘出阿伦森所说的这种“命运相连的感觉或情感”。被视为“城市化浪潮的儿女”的叶杨莉，便试图由日常生活里的“幽微之处”入手，展现城市里陌生人之间更为复杂的情感联系。在小说《笼狐》中，因为一场车祸，肇事者刘维与受害人李佳欣这对素昧平生的陌生人被牢牢拴在了一起。然而，这毕竟是车祸，是谁也不愿摊上的麻烦事，也势必包含围绕车祸展开的定责、救治、赔偿与官司等诸多事项。但正是在这种令当事双方都颇感无奈的法理关系中，小说人物出人意料地生发出一种骨肉相连的亲近感。在举目无亲之际，李佳欣不得不求助于这次事故的肇事者，于是我们就看到了小说中荒谬而卑微的一幕：“一场手术结束，在门口等待的竟是肇事者。”在此，作者敏感捕捉到城市里这种新型伦理关系的生成瞬间，这也是因一次意外事件而带来的情感契机。就像小说所言的，“她开始不再厌恶，或反感这场车祸，因为她借此忽然进入了一个脱离原来生活的空间里，看到原来生活所看不到的东西，停下来，思考一些没来得及思考的问题”。日常生活的洪流，终归需要某个契机，让个体从日常生活的牢笼中超拔出去，获得一种自我反省的情感空间。日常生活的这种“幽微之处”，显然包含着照见人性深处的文学能量。当然，小说对于陌生人群这种联系形态的考察并不是孤立的。在刘维与李佳欣之外，小说也借刘维之口，转述了荃姑与芸芸之间的故事，这使得前述的人伦关系获得了一个相得益彰的叙事参照。这里的叙事细节似乎更能说明，原本陌生的情境中，总会包含某种血肉相连的情愫。大概是在这个意义上，读者得以有机会去细细品味小说篇首与结尾所呼应的，那只传说中如鬼魅般出没的白狐，这城市牢笼里的白狐，它一次次地闪现所包含的耐人寻味的意义。
在《心灵革命：现代中国爱情的谱系1900—1950》中，李海燕把中国社会的人际关系结构描述成横向和纵向两种，横向的比喻为“根茎式结构”，主要指平等的社会性交往，如朋友、伙伴、恋人等；纵向的比喻为“树状结构”，主要指具有等级关系的社会交往，如长辈、领导、官员等。这里的纵向关系我们比较熟悉，主要指的是依据家族血缘、等级观念展开的亲密关系。而前者所言及的“根茎式结构”，则显然指的是陌生人社会所缔结的情感联系。在李海燕看来，“根茎式结构”的横向关系网络，既支持也颠覆着正统的纵向“树状结构”。如其所言，“情感的根茎模式依靠异质性的信仰、幻想和实践而维生，它们都在寻求矫正主导性社会秩序中的不公、矛盾与欠缺。在此，情感处于一个感官享乐的虚浮世界中，遵循的是凡人与仙女或鬼魂打交道的规矩以及浪荡子弟与妓女之间的游戏规则。它同时还要恪守歃血为盟的兄弟情义和宗派组织的原则”。
在此，由陌生人或他者的面孔辐射开去的写作实践，某种程度上便是在萍水相逢的都市人群中寻找“歃血为盟的兄弟情义”。顾拜妮的《合租女孩》呈现了合租这种新型的城市人际关系。这种临时的邻里关系，意味着短暂性和流动性，这就有些类似于李海燕所言及的横向“根茎式结构”。当然，这里比邻里关系更密切的是，他们共享一套房子，只是分居不同的房间。在这陌生的城市里，我们既离不开彼此的照应，又需要大家找到一种安全距离，更何况，亲密的麻烦在于，情感的投入会对自我和他人造成困扰。因此，如小说所言，“我不想把关系搞得过于亲密，否则未来的生活将充满难以预料的麻烦。我们只是偶然住进同一个屋檐下，平时除了简单地打打招呼外，无非是告知彼此各类琐碎的小事”。也就是说，“我们只是住在一个屋檐下的陌生人，最好面带微笑轻轻地与彼此擦肩而过”。然而，正是基于这种临时的人际关系，室友樊鹿的哭泣又令卢凯琳感到有些尴尬。
小说不断思索的问题在于，要不要向陌生人迈出那靠拢的关键一步。这里显然蕴含着一种深切的辩证关系。一方面，不断相聚，又不断离别，是城市的生活常态。但另一方面，个人在生活中郁结的情感创伤，又需要找到一个安全出口。陌生的城市里，每一个擦肩而过的路人，都有着百转千回的过往。自我的倾诉，其实有助于陌生人之间的情感联结，这也是共同体抱团取暖的题中之义。小说中的“我”纠结于姐姐的自杀，亦不堪承受作为姐姐的完美无瑕的替代品；而樊鹿的秘密显然在于遇人不淑所造成的生活代价。这里的情感郁结，恰恰需要通过某种安全的途径得以疏导。对陌生人袒露自我，其中的风险在于，个人的隐私被无情窥探。这也就像小说中的“我”所猜到的，“她有可能会因为我看见她的隐私而恨我”。但反过来看，这里的陌生性，又会为自我袒露带来一种匿名的安全感。就像小说最后，当“我”得知室友樊鹿即将搬走，甚至不打算继续待在这座城市时，对于两个人来说，又会油然生出一种释然的欣慰。那个洞悉秘密的陌生人将不再如影随形，这终究会让我们放下心来，这或许正是城市的亲密与陌生之间的奇妙辩证。
在马亿的《莫兰迪展》里，个体与生俱来的无言创伤，造就了一种“对现实生活不感兴趣的都市人”，正是这种创伤性，使得他们在情场上“严格划分性与爱的阵营”。个体的孤独感，城市的“空心人”问题，使得这种灵肉分离的情感状态，成为城市生活的典型病症。“最可怕的是同时有两个自己，一个就在舞台上，一个袖手旁观，在底下看戏。”小说主人公利用发达的社交软件，迅速测算出与陌生人的共同喜好，“超过了五百”便轻易达成一种“契合度最高”的亲密想象。毕竟，“这个世界上的书、电影、游戏、音乐、舞台剧的数量已经是一个天文数字了，而他们至少做了五百多次共同的选择”。然而，这种心理暗示，终究会让个体在人际交往的原则上出现“失控”。未知的神秘感和吸引力，对于陌生人的好奇，共同推动着现代城市人的“情动”状态。小说中陈衡与“云衣花影”的相遇，更接近于汪民安在《论爱欲》中所说的“作为事件的奇遇”。在他看来，奇遇的独到之处在于，“它是一种更激进的相遇，是充满风险的相遇”。这类相遇“具有强烈的非法性”，它“触及和动摇了爱的法则、规范和伦理”。小说中的陈衡以“莫兰迪展”为名，利用社交软件“猎艳”了一位哺乳期的女人，这种“奇遇”对于传统亲密伦理构成了一种巨大的冒犯。然而，奇遇本身又连接着个体的情感记忆，它奇迹般地召唤出被封存的自我“内面”，挖掘出个体久违的善意与良知，从而顽强地指向人性的复归。
当然，这里颇为有趣的是，城市的陌生感一方面指向某种未知的不安，但另一方面，它又极为微妙地为个体提供了一种隐藏其间的快意。杨知寒的《人间指南》便不经意间描摹出隐身于陌生城市的某种惬意。小说中的基层公务员，不得不时时刻刻扮演一位优秀的演员。工作中的揣测人心，是其必要的环节，而揣测中自然也免不了对辩、攻杀和撤退。在这琐碎的日常之中，外出是生活中难得的意外。毕竟，一座陌生城市，反而得以让人“将自己淹没于人群，感受大城市人和人之间冷漠严峻的对峙”，这“相比我们那座熟人遍地跑的小城，是种心境的放松”这大概正是陌生的城市所具有的辩证意义。
结语
由此可见，“90后”青年小说家的城市写作总是习惯从自我出发，通过个体经验的确证，以自我指认的方式投射一种社会寓言。这种个体的“独断性”，总会让他们敏锐捕捉乃至肆意放大周遭那些压迫的力量。因而在他们这里，经验的匮乏使之难以形成“成熟的”社会认知，这使得“异己”的情绪总在不断累积，随时冲破忍耐的堤坝，进而汇聚成对于异化城市生活病态的无情控诉。正是基于这种略显“病态”的世界想象，城市生活中那些简单的快乐，那些童年般的美好记忆，往往成为他们奢侈的幸福。这种“脆弱”的城市体认，恰是他们情感世界的真实写照。
在“90后”青年小说家这里，一方面，他们总会轻易抵达自我的极限，放大那些极端的个人经验；但另一方面，他们又会偶尔表露出自我的厌弃，反思这种极限处的种种“病态”，转而以一种略显理想主义的道德情怀展开一种他者的想象，并试图由此触摸城市边缘，让“隐匿的人群”得以浮现，写作的意义也更显宏大。在此，城市的边缘性，首先意味着它与都市中心的遥远距离。而边缘的发现，固然意味着写作者目光的下移，且这种下移暗示出他们写作世界的自我革命，但于此之中也能见出写作者“颇不宁静”的心绪。在他们这里，一方面是自我的哀怨，普遍弥漫的自怨自怜的个体情绪，另一方面又会以自我弃绝的方式去发现他者，进而蔓延出一种虚妄的英雄气概，他们总是在这两种截然相反的情感体认之间不断徘徊，并来回撕扯。基于此，我们固然得以洞见创造了城市“另类空间”的王占黑的独特意义。正是在这种由自我向世界，乃至向边缘之地的辐射过程中，陌生人或他者的面孔开始渐次浮现。这也使得我们有幸在年轻的写作者那里，也发掘出阿伦森意义上的“命运相连的感觉或情感”。但与此同时，我们也要清晰地看到，这种刻意营造的情感世界可能存在的边界、限度，以及背后被操控的意义生成机制。这或许正是他们的城市体认与情感叙述的复杂性所在。
（注释及参考文献请参看原刊原文。）
