置身于急剧变化的历史语境，既有的文学理论面临着全方位的挑战，诸多文学理论的基本问题需要重新考察或再认识。语言是人类最独特、最显著的行为活动和认知方式，在 20世纪以来的文学理论发展历程中，文学的语言问题成了一个非常前沿的问题。

一、“文学的第一要素”

人们常说“文学是语言的艺术”，苏联的文坛泰斗高尔基就声称“语言是一切事实和思想的外衣”，“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料”，“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料”。不过深究起来，高尔基的论断值得商榷：如果说“语言”是“文学的第一要素”，那我们为何又说“内容决定形式”“政治标准第一”呢？既然“语言”是“文学的第一要素”，怎么又说“语言”仅仅是一切事实和思想的“外衣”，其作用只是“把我们的一切印象、感情和思想固定下来”，即将既有的思想内容“物化”成可感的形式呢？无视“语言”在文学中对内容或思想的创造或生成意义，仅仅把“语言”看作“文学的基本材料”，而非文学的基本存在形式或基本“现实”，那么所谓的“第一”意义何在？

可见，“文学是语言的艺术”的命题看似冠冕堂皇，实则是模糊不清的空洞口号。在具体实践中，重要的不是这个命题本身的字面含义，而是它在整个文学理论体系里被实际地规定或赋予的含义 ——文学首先是“思想的艺术”，然后才是“语言的艺术”；相应地，文学批评的标准首先是“思想标准”或“内容标准”，其次才是“艺术标准”或“语言标准” ——命题的实际语境含义似已成为特定的和消极的了。文艺理论家童庆炳的判断富于前瞻性：“在很长的一段时间里，文学语言问题在文学理论中并没有获得应有的位置。虽然也讲一点文学语言的特征，但都浅尝辄止，什么问题都没有讲深讲透。根本原因是只看到文学与政治、与生活的联系，而忽略了文学首先是一种语言，一种特殊的语言。”因此，我们很有必要重新阐释、理解“文学是语言的艺术”的命题，以抉发其思想的当代意义。

20世纪，以罗素、维特根斯坦等人为代表的分析哲学和以索绪尔为代表的结构语言学以及以胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等人为代表的现象学—存在主义—解释学的语言观共同推动了人文学科的“语言的转向” （Linguistic Turn）。恰如伊格尔顿所指出的：“语言，连同它的种种问题、种种神秘以及它与其他事物的种种纠缠牵连（implications），已经同时成为其范式（paradigm）及其偏执的对象（obsession）。”“语言的转向”改变了文学理论的疆界和讨论问题的方式，人们倾向于把“语言”确定为文学观念的重要坐标，文学语言在众多的文学理论学派中出任了主角。如俄国形式主义就认为，“文学性”存在于文学形式和语言结构之中。韦勒克力图分辨文学的、日常的和科学的三种语言，认为回答文学是什么的问题，最简单的方法是“弄清文学中语言的特殊用法”。乔纳森 ·卡勒虽否认了文学的“本质”，但还是围绕“语言”这个焦点提出文学具有五个基本特征：第一，“文学是语言的‘突出’”， “这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言”；第二，“文学是语言的综合”，“文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言”；第三，“文学是虚构” ，“文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界”；第四，“文学是审美对象” ，它“促使读者去思考形式与内容相互间的关系”；第五，“文学是互文性的或者自反性的建构”，“文学的互文性和它的自反性……是语言的某些方面的突出运用和有关语言再现的问题”。

20世纪的西方文艺理论家大多兼擅文学理论与语言学，他们普遍强调“语言不仅仅是‘自然之镜’，我们的所有认识及关于实在的语言表现都带有它们由之形成的语言中介的印迹”。法国文学批评家热奈特的观点极具代表性：“文学是语言的艺术。一部作品，惟独或基本上因为它使用了语言媒介，才有可能成为文学作品。”在发生“语言的转向”之后，西方多数文艺理论家的语言观基本完成了由工具论到存在论的转化。由于未能摆脱传统的语言工具论，当代文学创作始终难以克服趋同化的痼疾，我们的文学研究也往往顾此失彼，不少论著千篇一律。囿于传统认知极其有限的视域，我们通常不是从世界存在的角度看待一切，语言也一直没有被充分地主题化、对象化，更没有被视为最主要的问题加以集中思考。如果我们仍然认同“文学是语言的艺术”，那么就不能不调整、改变既有的语言观，重新认识文学与语言的关系，重新阐释该命题的理论意义。

二、“语言的本质”

我们有必要简单回顾一下海德格尔关于语言本质的重要思想。

以 1930年的演讲《论真理的本质》为界，海德格尔的思想在研究视角和思考上发生了明显的转变，在此之后他主要关注“语言”揭示了什么，而不是传达了什么。如此一来，“语言”在海德格尔那里便由一个边缘性的话题变成了核心议题。以此为发端，后期的海德格尔转向了存在本身的语言，赋予语言以独立、先在的性质，从而确立了语言的本体论地位。

按照莱索（Wrathall）的说法，海德格尔“转向”之后赋予“语言”两种含义：“普通语言”（ordinary language）和“源初语言”（originary language）。“普通语言”就是在《存在与时间》中被称为“语言” 的东西，即工具主义层面的东西；“源初语言”则是语言更为本源层面的东西，它使得事物得以在其存在中作为其本身成为可通达之物。二者之间的差异持续推动着海德格尔语言思想的发展。

海德格尔指出，传统认识论、工具论的语言观在解释语言现象上有其合理性，但是并没有触及语言的本质。存在是主客体尚未分化之前的本源性状态，传统语言根本无法言说这种存在。我们必须放弃传统的言说方式，将非本质的语言转化为本质的语言。海德格尔把“道说”视为语言的本质，是语言的语言，“澄明着和掩蔽着之际把世界端呈出来，这乃是道说的本质存在”。语言属于“本质现身的东西”，本质现身的东西自身是“道说”着的。语言最切近于人之本质，一切存在都是语言中的存在，存在只有通过语言才能显现 ——语言指明了存在和人的一种“本质性的彼此互为”的领域。在 1946年发表的“关于人道主义的书信”中，海德格尔将这种本质的语言称作“存在的家”。

在海德格尔看来，任何事物都只能借助语言中介并在这种中介中存在，谈论语言的本质就要求我们“取得”一种语言经验。这种语言经验“使我们接触到我们的此在的最内在构造”， “通向那个由于与我们相关而伸向我们的东西”，“进入与我们相关或传唤我们的东西”。只有在语言的经验中，人才真正进入“思”的境界，“倾听”语言深处的声音，然后才有所“说”，即语言借人之口说出自己的存在。海德格尔进一步指出，“说”首先是一种“听” ，“听语言之说话” ；人与万物融合为一的宇宙整体能作“无言之言”，理解某个事物就是参照“世界”这一敞开的参照体系，从事物自身理解事物；与事物不可分离的语言则使事物成为该事物，与其所言说的事物同一，言说着存在者之所是。

长期以来，语言被视为表达，或表达被看作语言。然而，海德格尔告诉我们：唯有语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中，语言在无声地聚集万物，语言自行、自主地“道说” ，既澄明又遮蔽地“显示”世界。“不是我们拥有语言，而是语言拥有我们。”也就是说，不是我们在表达“语言”， 而是“语言” 借助我们表达它自己。“语言在说话” ，我们“听语言之说话”，写作则是让自己成为那不停言说者的“回声” ——语言具有自身的内在力量与功能，它既敞开、绽放自身，又是“全息性”的。于是，“存在”与“语言”相互重合，“思想”与“语言”彼此同一。文学之所以是语言的艺术，奥秘就在于此。

海德格尔的存在论让我们联想到中国传统的“文化语言”。1990年，钱穆在其口授的生平最后一篇文章里指出，“天人合一”观是整个中国传统文化思想之归宿处。“天人合一”是中国古人特有的世界图景，其独特的论理、穷理方式有着无限的价值。人生于天地之间，人之思化于天地之间。“人”驻于“物”，“物”驻于“人”，“人”与“物”动态同构，遵循着同样的规则、节律和秩序，不存在永久绝对的“中心”。人把自然视作鲜活的、言说的生命，而不是被动的、沉寂的物质。人与自然平等对视，不是凝视/被凝视、主体/他者的关系，而是一种模仿的、主体间性的共在关系。自然对人葆有一种“光环”或“光晕”，人则倾听、接受自然的语言，共享人与自然和睦共处的生存状态。在“天人合一”的观念中，天人相与，同感互动；宇宙万物，相通合一。作为整个中国传统文化思想的归宿处，“天人合一”是中国的“文化语言”。在中国古代文化典籍里，有大量“天人合一”式的语言。闻一多就发现，《庄子》的语言就是内容，庄子思想本身“便是一首绝妙的诗”，庄子的文字“不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的”。

不过，“天人合一”式语言与西方“逻辑语言”有着明显的区别，主要表现在以下几点：第一，“天人合一”式语言不是工具性的，而是存在性的，语言即内容；第二，“天人合一”式语言迄今未被客观化，却被说同一语言的人们所理解；第三，“天人合一”式语言重返被知觉世界，发现一个重新理解认识的场域；第四，“天人合一”式语言用有限数量的语言，表达不确定数量的思想或事物；第五，“天人合一” 式语言把我们引向事物，同时又从它那里解放出来；第六，“天人合一”式语言并不外在于事物，语言的界限即世界的界限；第七，世间万物都有语言，都是语言，都在自我言说着，书写者似乎只是代言人而已。

“天人合一”式的语言成功联结了“外部世界”与“内部世界”，作为一种微观的美学形式，其艺术性大于科学性，内容溶解于形式之中。思想/理论的言说者以之为利器，不再泥执封闭式演绎或归纳，而是把理智抛在事物本身之外；以“消弭自己”的状态嵌入事物内部，以参与者的方式理解事物的发展，从事物本身观照事物；通过“以物观物”的审美融入，让事物依循自身演进秩序，纯然倾出一种“状态内的真理”（梅洛-庞蒂语）。

“天人合一”式语言是一种非技术、非信息性的语言，是在自身之中自己言说的语言，也就是纯粹的诗意语言。其不断交织盘旋，在自身言说过程中将自己表达出来。“天人合一”式语言是有质感的语言是生活所赐予的，是生命中偶遇、累积的独到体验。“天人合一”式语言及其运行方式，“显示”的是一种不断掘进、定时迸发为洞见的心境，一种敞开了的“道”，既承载丰富的历史经验，又激发崭新的书写方式，赋予个体面对所属文化、既有领域自我定位的可能性，开辟一个确定自身存在的精神空间。

三、汉语的危机

现代化进程开启了一个物化或对象化的世界，人与自然/世界的生命纽带被斩断，“生命之树”的主导地位被“知识之树”所取代，“天人合一”的本原状态被打破，完整与合一的世界不复存在。在“知识之树”的统辖之下，主观片面的知识遮蔽了客观总体的真理，本雅明称这种“历史的自由落体”为语言的堕落。堕落后的语言状态表现为一个封闭、共时、平面的符号体系，语言与世界之间是任意的、人为的、分裂的关系，语言不再传达物的本质、在场和生命，只是被用来抽象、统括、归化和收编世界。

一旦本原的透彻性和实存的了然性被遗忘殆尽，话语便丧失了唤起情感与理解的能力；一个多维的、多样化的世界则成为特定认知模式派生出来的抽象对象。因此，30多年前，卡尔维诺产生了这样的预言：“有时候我似乎觉得，一场瘟疫已传染了人类最独特的天赋 ——对文字的使用。这是一场祸害语言的瘟疫，它体现于丧失认知能力和直接性；变成某种自动性，往往把一切的表达都简化为最通用、划一和最抽象的陈套，把意义稀释，把表达力的棱角抹去，把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉。”显然，这预言不幸言中了。

20世纪中国文学是“走向世界的文学”，这种认知使人们以为现代汉语文学必须抛弃古代汉语的“落后”包袱，将古老的中国带入全球化，为它注入现代性，以与现代西方世界同步骤、共振幅，最终融入以“先进”的西方语言为主流的“世界文学”之中。于是，古代汉语零距离舔舐万物，强调直觉、经验、主观，以“诚”为伦理；现代汉语则取道、效法西方的“逻各斯”，皈依“科学”，对古代汉语进行“科学化和技术化洗礼”，强调分析、逻辑、客观，以“真” 为伦理。其结果就是，“天人合一”式语言随之销声匿迹，工具论、认识论的语言观泛滥成灾。某种意义上，中国文学创作及其研究的危机便源于语言的危机。

在背离自身母语传统之后，是否真的如诗人张枣所言，“现代汉语已经可以说出整个世界，包括西方世界，可以说出历史和现代”？恐怕未必是这样。

近现代以来，现代思想关键词渗入了大量的外来观念与外来词，其中相当一部分未经细细咀嚼，未能与传统思想、语言融会贯通，现代思想关键词蜕化为一种苍白而没有思想深度的东西。当下汉语写作大多埋没了汉语的特性，偏离了汉语的精神，我们自己的文化元气被损害了，如此则华屋何以缔构，心宅何以奠基？以无根的现代汉语写作为表征，整个汉语文化界的原创力急剧衰退，文学创作的趋同化甚至述学文体的机械单一，都不过是其表征而已。汉语写作的困境，正是现代汉语的困境。

在接受学者、批评家王尧的访谈时，小说家李锐谈到现代汉语写作的问题。他指出，自五四新文化运动以来，用白话文对抗文言文，采取的是全盘西化的立场，我们不仅没有深刻地理性反省、批判，也没有语言和文化的自觉，更谈不上文化的自信心。由于汉语主体性没有建立，自我全部取消了，语言腔调、生命感觉、叙述节奏、论述主题与方法，全照外国的东西来，或者变成历史的渣滓，或者变成别人的翻版。为了摆脱这种“被表达”的命运，李锐提出了汉语主体性的确立问题：“在这种时代，在这种共存的全球时代，从事文学创作更需要一种语言的自觉，这个自觉，第一要坚持语言的主体性，第二这个主体性不是一个封闭的主体性，它应当是开放的，它才可能保持活力。”重返会说话的主体，重返“我”与“我说的语言”的联系，才能真正摆脱汉语的危机。

真正的语言大师不是那些“语言优美”的作家，而是悉数领会、包容各种语言经验，与母语重新结成亲密联系并有所创造，积极影响自己时代语言环境的“作家们的作家”。诗人、批评家欧阳江河坦言：“单纯的美文意义上的‘好诗’ 对我是没有意义的，假如它没有和存在、和不存在发生一种深刻联系的话，单纯写得好没有意义，因为那很可能是‘词生词’的修辞结果。”介入、切中现实的能力即“及物性”（transitivity）。不过，现实并非自明之物，它是多重的、多维度的、多层次的，观察角度不同，被切入的现实也就各自不同。

四、“文学是语言的艺术”

正是基于上述认识，笔者认为，当前很有必要重申并激活“文学是语言的艺术”的命题。

首先，必须超越传统的语言工具论，从存在论的视域理解“文学是语言的艺术”，从而确立“思想”与“语言”之间“同一”而非“统一”的关系，以化解该命题中原先所固有的理论困境，以及特定的、消极的实际语境含义。

20世纪最为杰出的语言学家之一本维尼斯特是索绪尔的再传弟子，他明确反对“语言是交流的工具”一说。在本维尼斯特看来，将语言比拟为一种工具，就是将人与自然相对峙，而语言是人类的自然本性，它教会了我们如何定义人本身。“人在语言中并且通过语言自立为主体。因为，实际上，唯有语言在其作为存在的现实中，奠定了‘自我’的概念”。“言说的‘自我’ 即存在的‘自我’ ”， 这一相当于“我言故我在” 的论断，体现了语言主体性的根本：“语言使主体性成为可能，因为它总含有适合主体性表达的语言形式，而话语则引发主体性的显现。”

语言是一种方法，同时也是一条道路。工具论与存在论之语言观的取舍，往往决定了作家迥然有别的语言道路。在 20世纪文学史和学术史中，胡适和鲁迅对中国现代语言道路有着不同的规划与实践，他们发挥过并还在发挥着不可替代的典范作用。“胡适之体”和“鲁迅风”分别指示着不同的语言道路：“胡适之体”运用的是现代型专家语言，语言清楚、明白、爽快、利索，理念先于语言而存在，语言绝对归顺、隶属于逻辑，逻辑的整一性牺牲了语言的丰富性，较难激发读者独立思考、追求的兴致，读者只需抓住逻辑预设的立论即可。“鲁迅风”是传统型通儒语言，熔议论、沉思、刻画、虚拟、感觉、想象、激情等于一炉，触类旁通，无所不包，语言总是本身有所诉说的存在，有高度的及物性，更能表达真理本身的复杂性，能让人和自己一起思想，一起探索。换言之，胡适的文章是“外向”(expressive)的，“理在言外”， “道理”“逻各斯” 先于语言、外在于语言；鲁迅的文章是“内涵” （impressive）的，“理在言内” ，“道理” “逻各斯”寓于语言之中，所谓思想即语言，语言即思想，语言形式很难从内容本体上剥离出来。

胡适的功夫主要在于“造句”，以西方逻辑句法规范汉语文章；鲁迅则更重视“用字”，周作人说鲁迅有“文字上的一种洁癖”，蔡元培说鲁迅的天才之处在于“用字之准确”。“善为文者，富于万篇，贫于一字”（ 《文心雕龙·练字》），以刘勰此语来评价鲁迅一点也不夸张。郭绍虞认为，汉语精神的中心在于字词本身的形式藻采和组句功能。鲁迅的语言道路比较切近中国的“文化语言” ——胡绳就称赞鲁迅的文章是“地地道道的民族语体”。然而，大多数现代作家走上了“胡适之体”所指示的语言道路，被抛入了胡适等人所开启的语言世界，真正与鲁迅同道者并不多，大概只有周作人、冯雪峰、胡风、沈从文、徐懋庸、唐弢、汪曾祺等人。

语言是小说的“本体”还是“工具”，这是现代小说与传统小说的分界线。1987年，汪曾祺在耶鲁和哈佛作了题为《中国文学的语言问题》的演讲，对文学语言作了独到而深刻的阐述：“语言不只是一种形式，一种手段,应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西……世界上没有没有语言的思想,也没有没有思想的语言。语言是小说的本体……写小说就是写语言……小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”

汪曾祺指出，中国人与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。汪曾祺自己写作时就通常从辞章、语体、章法等层面打通古今，重返母语世界，恢复其纯净“肌理”。他特别善于运用长短句间奏、文言句式和辞格句式等，在语言的内在节奏中写景、写人、叙事。他形象地把自己的写作比作“揉面”，即细揉每一个字词、语句，使小说的语调和文气细腻、柔和、有弹性，像“汁液流转”的“树”或“流动的水”。汪曾祺作品的魅人之处，与其说是“故事”，不如说是汉语的“节奏”；与其说是“写”出来的，不如说是“弹奏”出来的，“其色泽犹如旧贵族府邸屋顶上落日的余晖，凄婉流美，令人心醉”（胡河清语）。

当人们习惯于把语言视同写作的“工具”时，汪曾祺却将它置于超乎一切的高度，把“语言”当作文学的本体，甚至是唯一的实在，这是对传统文学语言观的反拨。在今天看来，这代表了 20世纪 80年代中国文学界在汉语形象方面的一次革命性转向，即由工具论转向了存在论。显然，汪曾祺所延续的是鲁迅所昭示的语言道路。

其次，笔者重申“文学是语言的艺术”的命题，更重要的是为了强调研究汉语之于中国文学的特殊重要性，重新恢复对于汉语本身之美的敏感性，竭力开掘汉语在汉语文学中的特殊审美价值。

以往的文学理论研究者对于文学语言特征的许多认识 ——如“形象化”“音乐性”“内指性” “陌生化”等——大多只是在全人类或全世界的普遍性上谈文学语言，并没有真正触及汉语之于汉语文学的特殊意义。韦勒克曾提醒人们：“语言是文学的材料……但是，我们还必须认识到，语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统。”语言是我们走向世界的唯一渠道，体现了把握世界的不同方式。我们与其他文化之间最重要的联系就是语言，在语言的后面有深浅不一的文化积淀，语言的所有最纤细的根茎生长在民族精神力量之中。“如果中国学者不利用生活于其中的汉语资源，我们就像是长江的渔人，呆呆地构想在密西西比河如何撒网，如何下钩，却白白放跑了长江中的一条条大鱼。”

汉字是当今世界上唯一广泛使用的自源性表意文字，有不少现当代作家、学者都曾深入探究过中国语言文字的新生与汉语文学发展之间的血肉关联。如，章太炎就说“文辞的本根，全在文字”，特别强调文字的重要性；鲁迅《汉文学史纲要》首章就是“文字至文章”，把文字看作中国文学的根基；王力很早就主张要根据汉字的特点来研究汉语；郭绍虞提出，“中国文辞重在音句而不重在义句”；林语堂注意到，汉语的“单音节性”形成了汉语文学独特的美；朱光潜宣称，“声音节奏”是汉语文学的“第一要素”；等等。当下人们轻视和忽略语言问题，浮言涨墨令人窒息，这就需要我们去总结、消化、践行和兴发中国现代学术史上这些共识所蕴含的汉语思想遗产。诚如童庆炳所言：“文学理论可以而且应该把文学语言，特别是汉语文学语言的特征，作为一个重要的部分纳入体系中去。在这方面，是大有可为的。”

当代诗人、作家、学者在这方面作了可贵的探索。著名诗人、理论家叶维廉将诗人的“视境”与“表达”分为三种类型：其一，置身现象之外，把现象切分成许多单位，再用许多现成的或人为的秩序（如以因果律为依据的时间观念），加诸片面现象之中的事物之上，通过逻辑思维和语言分析等澄清、建立事物之间的关系；其二，将自己移情或投射入事物之内，将事物转化为书写者的心情、意念或是某种玄理的体现；其三，书写或创作前变为事物本身，从事物本身出发观照事物，即邵雍所谓的“以物观物”。

叶维廉发现，西方诗歌多为介于第一、二类视境的产物，中国诗歌则多属第三类视境的产物，介于第二、三类观物的感应形态之间；而且，西方现代诗有趋同于中国视境的特色，它们意图达到“具体经验”的努力，愈来愈与中国“观物”的感应形态 ——“天人合一” ——相息相通。1917年之后的中国白话诗在美学策略上则与西方现代诗几乎完全互换位置：“中国的诗人，在五四时期，不但没有继续发展这些共通的指标，反而疏离它们，而追求西方现代主义诗人企图消散甚至消灭的严谨制限性的语法，鼓励演绎性说明性，采纳了西方文法中僵化的架构，包括标点符号，作为语法的规范和引导。”叶维廉指出，白话取代文言后，受西方语法结构的影响，口语化的白话有了人称代词、指示时间的文字、分析性的文字，原先蒙太奇的显现效果、直接性消失了，而叙述性、演绎性的作品和意象化的作品日益增多。背离了“天人合一”的“文化语言”，语言与思想不再互为因果，不再从内部决定自身和构建自身，更难辨明万物的秩序、洞悉万物的秘密。

如何消除或弱化分析性、演绎性的元素及其表现，在“形而上的焦虑”的迷惑下获致纯然的倾出，是我们正在面对的最大课题。那么，如何避开白话的陷阱而回到现象本身呢？叶维廉认为，诗人具有另一种听觉或另一种视境，诗人可以“融入外物，让它们的内在生命根据它们自己的自然律动生长、变化、展姿，但同时又保有其某种程度的主观性”，能够做到“把生命和节奏敲进经验、行动、情境的每一片断里，让这些力化的片段‘演出’自己的秩序”，其叙述“用一种‘假叙述’的程序（用以联结每一片段），不断地从一个经验面急转到另一个经验面，形成张力与爆炸性”，从而可以产生一种无所不包的动态的诗，以别于传统诗中单一的瞬间的情绪之静态美”。

对于汉语写作，欧阳江河也有独到的体悟。他在诗中写道：“我居住在汉字的块垒里，/在这些和那些形象的顾盼之间。/它们节奏孤立而贯串，肢体摇晃不定，/节奏单一如连续的枪。/一片响声之后，汉字变得简单。/掉下了一些胳膊，腿。眼睛。/但语言依然在行走，伸出，以及看见。//……一百多年了。……/我独自一人在汉语中幽居，/与众多纸人对话，空想着英语。/并看着更多的中国人跻身其间，/从一个象形的人变为一个拼音的人。”欧阳江河的诗显示：在中国现代性特有的文化想象中，古代汉语遭遇了深重的劫难，中国人“从一个象形的人变为一个拼音的人”；与拼音文字相比，方块汉字显得“孤立” “肢体摇晃不定”。然而，语言文字毕竟是社会生活的主要维系物，诗人兀自调理一群岌岌可危的方块字，它们“依然在行走，伸出，以及看见”，展现出顽强的生命力。欧阳江河倡导“异质混成”式写作，将价值向度上不同性质甚至悖反、对立的经验内容混合杂糅，其想象力宏丽琼渺斑驳，诗歌文本多义、交叉、悖反、互证，最大限度地影射或隐喻世界的内部构造，呈现汉语所能表达的“中国经验”之图景。

汪曾祺、叶维廉、欧阳江河等作家，一方面对汉语文学作了寻根式的探究，另一方面则试图融通中西两种语言、两种诗学，重构汉语形象世界。这恰如让 ·斯塔洛宾斯基与让·鲁多谈话时所言，“它应该同时是对他者语言的理解和它自己的语言的创造，是对传达的意义的倾听和存在于现实深处的意外联系的建立”。现代汉语与古代汉语相互糅合、彼此融通，“真”与“诚”携手共进，通盘对待汉语特质作为文学美的“基本现实” ，也是“重写中文”的题中之义。这样，述古而“辞来切今”，开新则“气往轹古”，走出语言/思想创造的关隘，便可重回“见山是山”的境地，即“以观看者的目光为中心，统摄万物……一切都向眼睛聚拢，直到视点在远处消失”。与此同时，“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自己看见看见”。（注释从略）

 （注释略）