［摘要］司马迁提出“发愤”说之后，各时期又发展出“托诗以怨”“不平则鸣”“穷而后工”“孤愤”“意淫”等说，构成中国创作动机理论最主要的一条发展脉络。“发愤”诸说之所以形成，其根本在于个人和社会之间处于一种紧张关系，作者在现实遇挫后借助创作来抒发情志，以创作来抒愤、鸣不平，其中隐含着对公平正义的追求。蒲松龄“孤愤”说、曹雪芹“意淫”说则代表了传统社会最后一个阶段对“发愤”说的继承和发展，试图在个人和社会冲突发展到极致后找到解决的办法：蒲松龄借助于异类和异域来获得世俗的幸福；曹雪芹则转向内心，以“意淫”来沟通万物，化解矛盾，获得解脱和自由。
［关键词］发愤；孤愤；意淫；创作动机理论
中国创作理论内容丰富，在20世纪八九十年代备受关注，一些研究著述先后出版。它们注重挖掘传统文论资源，又吸收借鉴西方理论方法，有力地促进了当代文论的繁荣发展。进入21世纪之后，研究走向深化细化的同时，也出现了缺乏整体观照、文学史和理论批评相对脱节等问题。就古代创作动机理论而言，围绕“发愤著书”“不平则鸣”“穷而后工”等每一说展开的研究很多，将此前的“诗可以怨”、此后的“孤愤”“意淫”等都连贯起来，视为一个整体展开的研究则还相对缺乏，实际这是中国古代创作动机理论的一条发展主线。本文不揣浅陋，对这条中国创作动机理论的主线进行史的梳理，以期有益于当代创作和理论建设。
一、抒情与“发愤著书”
在中国早期诗歌中，忧愤和创作关系就十分密切。《诗经》中不仅有“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）、“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》），还有《北门》《何草不黄》《硕鼠》《伐檀》等众多表达怨刺的诗歌。沈德潜选辑的《古诗源》“古逸”部分，也有不少相似内容，如“嗛嗛之德，不足就也，不可以矜，而祗取忧也”，“贪吏常苦富，廉吏常苦贫，独不见楚相孙叔敖，廉洁不受钱”。有了怨愤之诗，怨愤理论也就相应而生了。除了“诗可以怨”，孔子《论语·述而》还指出：“不愤不启，不悱不发”。对于这个“愤”，朱熹的解释是：“愤者，心求通而未得之意”。
首先在理论和创作上对于“发愤”皆有所表现的是屈原。屈原身处“王听之不聪，谗谄之蔽明，邪曲之害公，方正之不容”的恶劣环境，试图拯救楚国危亡，结果“信而见疑，忠而被谤”，自投汨罗江而死。怀才不遇的失意，忠君爱国而遭疑谤的委屈，对小人得志的愤怒，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的悲慨，诸多因素集于一身，因而屈原《九章·惜诵》有“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”之慨。王逸释“愤”为“懑”，司马迁《史记·屈原列传》也指出：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”。
“发愤”说的确立者是司马迁，其遭际和屈原有近似之处。因替兵败而降的李陵辩解，司马迁被捕入狱并处以宫刑。基于自己和屈原等人的遭遇，司马迁总结说：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者”。
《孟子·告子下》中有段论述，可以和此说互文参看：
舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之间，胶鬲举于鱼盐之中，管夷吾举于士，孙叔敖举于海，百里奚举于市。故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。人恒过，然后能改。困于心，衡于虑，而后作。征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患，而死于安乐也。
这里的“困于心，衡于虑，而后作”，以及蕴含的忧患意识和不屈不挠的精神，与司马迁的“发愤”说都是一致的。屈原、司马迁等所谓“发愤”更多是抒公愤、达民意，其背后是“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移”的品格，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的境界，“去感忿之怨，立终身之名；弃忿狷之节，定累世之功”的追求。
究其根本，“发愤”之所以形成，原因在于作者对社会现有秩序、界限、规则的不认同、不接受，并因言行过界而受到惩罚。屈原、司马迁等发愤论者的悲剧命运也根源于此。所以“发愤”说的形成源自作者个人和社会之间的一种紧张关系，作者在现实遇挫后借助创作来抒发情志。这种创作的后果有两种：
其一，对于社会主流思潮而言，这种做法体现了文化发展中的离心力，强调人的主体性，反对和抵制社会对个性的压制和戕害。这和儒家思想所代表的文化向心力背道而驰：文化向心力具有凝聚人心的作用，强调人的社会属性，要求个人服从集体，追求和维护社会的稳定有序，因此对这种突出自我、破坏原有秩序的做法予以批评。屈原被班固视为“露才扬己”，司马迁被刘勰批评“爱奇反经之尤”，就是这种情况的一种体现；其二，这对于文学创作和理论是一种突破和创新。屈原自铸伟辞，形成和《诗经》并列的楚骚传统；司马迁感慨“余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪”，刻画了众多悲情英雄，创作的《史记》被称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。屈原和司马迁在中国文学史上拥有极为超然的地位，在某种程度上就是勇于对抗而发愤抒情，超越一时一地而具有了更为长久的文化魅力。所以章学诚评价说：“夫《骚》与《史》，千古之至文也。其文之所以至者，皆抗怀于三代之英，而经纬乎天人之际者也”。
关于“发愤”说的后续发展，魏晋时期的“托诗以怨”和“蚌病成珠”多被一笔带过。虽然如此，二说自有其不可替代的价值。
钟嵘在《诗品序》中指出：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群, 可以怨。’”“怨”“愤”时常连用，钟嵘更关注的是“怨”。从《诗品》来看，“怨”主要指哀怨，是离群的结果；楚臣汉妾、塞客孀闺等，都是典型的失群之人。至于何以托诗以怨，在于诗歌“使穷贱易安，幽居靡闷”的功能。
“蚌病成珠”也被视为“发愤”说的后续。《文心雕龙·才略》评价东汉赋作家冯衍时指出：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》自序，亦蚌病成珠矣”。在“发愤”诸说中，“蚌病成珠”最为形象，指出著书对于自我生命的造就和升华之意，这一点是“发愤”说蕴含但未明示的。此外，《文心雕龙》还有数处涉及“发愤”，像“原兹文之设，乃发愤以表志”（《杂文》），“王朗发愤以托志，亦致美于序铭”（《才略》）；指出贾谊对屈原的继承关系，“自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也”（《哀吊》）；分析建安诗人“雅好慷慨”的原因，在于“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”（《时序》）。
屈原、司马迁说“发愤”，主要基于社会现象；钟嵘、刘勰说“发愤”，则集中于创作本身。司马迁在《伯夷列传》中指出：“若至近世，操行不轨，专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也”；班固《汉书·礼乐志》亦有“周道始缺，怨刺之诗起”之语。秦汉时期，不遇于时，感伤时事，对社会多有怨刺，是很多文人的共同遭遇。魏晋南北朝则不复大一统的状况，社会分崩离析，正如宗白华所说，“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”。在此时期，文学的地位得到空前提高，曹丕称之为“经国之大业，不朽之盛事”，立言具有了和立功、立德同等的使人不朽的功能。创作在此时兴盛发达，理论上也相应有所总结。
《诗品》和《文心雕龙》“此二书之所以重要，即因足以代表当时批评家之二派。……所以前者是为文学的批评，后者是为文学批评的批评。前者较偏于鉴赏的批评，后者常倾向于归纳的和推理的批评”。在“发愤”说的发展上，钟嵘侧重于各家创作的内容和特点，归结出“托诗以怨”；刘勰所谓的“蚌病成珠”则是其情文理论的一个部分：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”。刘勰肯定为情造文，批评为文造情，二者区别之一就是是否“志思蓄愤”，是否心有“郁陶”。只关注“蚌病成珠”而无视其他，则不能全面理解刘勰对“发愤”说的发展。
二、“不平则鸣”与“穷而后工”
在“发愤”说的后续理论中，韩愈“不平则鸣”和欧阳修“穷而后工”受到高度重视。这跟时代精神的变化、文学的发展直接有关。魏晋南北朝时期的士人有愤慨有绝望，但整体风格是明朗的；初盛唐则洋溢着积极进取、自信乐观的精神，充满了平治天下的激情与豪气。中唐被视为百代之中在文化、文学上都有重大转折的历史时期：社会由盛转衰，在政治军事的重压之下，世风变得浇薄，“时多尚矫诈，进退多欺贰”（元结《寄源休》）；士人不仅对现实失望，还对前途丧失信心，韩愈、孟郊、卢仝等诗人仕途均遇到挫折，心中充满矛盾与不平，创作出现“尚怪”等新的变化。韩愈自认为“致君岂无术”，现实却是“自进诚独难”（《龊龊》）；柳宗元遭受贬谪，自称“以愚触罪”（《愚溪诗序》）；卢仝也自称“愚公”，指责“日月异又蚀，天地晦如墨”（《感古四首》之一）在这些诗人笔下，屈原被屡屡提及，借此来抒发各自的不平、不满。如果说屈原、司马迁提出“发愤”还主要依据个人经历，韩愈针对的是更加普遍的现象，提出的“不平则鸣”也更具概括性：“大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎”。
“不平则鸣”对“发愤”说有明显发展：怨愤可归结为不平的一种，“不平”则可扩大到社会生活各个方面；著书是创作行为，“鸣”却是一种令人警醒的表达；韩愈指出的“尤择其善鸣者而假之鸣”，还体现了对作者的要求。
对于“不平则鸣”的阐释，钱锺书指出不尽在愤郁，也有欢乐：“司马迁的‘愤’就是‘坎壈不平’或通常所谓‘牢骚’；韩愈的‘不平’和‘牢骚不平’并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内”，并引证“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”（《送高闲上人序》），指出“有动”和“不平”就是同一事态的正负两种说法。韩愈称“鸣”有“自鸣其不幸”，也有“鸣国家之盛”：“其在唐虞，咎陶、禹其善鸣者也，而假之以鸣。夔不以文辞鸣，又自假于《韶》以鸣。夏之时，五子以其歌鸣。伊尹鸣殷，周公鸣周。……抑不知天将和其声，而使鸣国家之盛邪？将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸邪”（《送孟东野序》），这些也印证了钱锺书的观点。
尽管如此，“不平则鸣”的主要方面还是在愤懑不平上面。从韩愈之前“不平”的使用情况看，无论是张衡《思玄赋》“天盖高而为泽兮，谁云路之不平”，还是《汉书·陈胜项籍列传》“项王为天下宰，不平”，宋玉《九辩》“贫士失职，而志不平”，基本上还是怨愤失志之意。韩愈一些论述也体现了这一点：“自古圣人贤士皆非有求于闻用也。闵其时之不平，人之不义，得其道不敢独善其身，而必以兼济天下也”（《谏臣论》）；“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为”（《荆潭唱和诗序》）。大概正因如此，对于“鸣国家之盛”，洪迈认为“然则非所谓不得其平也”；何焯也有所质疑：“但吾终疑‘不得其平’四字与圣贤之善鸣及鸣国家之盛处，终不能包含”。
关于“不平则鸣”，除了时代特点外，还应联系韩愈的文道观和创作来理解。韩愈提出文以明道，“君子居其位，则思死其官，未得位，则思修其辞以明其道”，要求作者“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，指出“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”。这些也都和不平则鸣有关：非道何以判定不平？明道是否是不平则鸣的方向和目的？不平则鸣是否也与气盛言宜有关？它们之间的内在联系，对于研究韩愈和道统等都是有价值的。
此外，正如明代赵统所说：“非所当穷之人而适遭夫穷之遇，又无所泄其穷之愤，而始托诸言语文字以抒所独得之奇，此穷愁著书所由称乎”，心有不平者多有着强烈的主体意识和抗争精神，创作往往突破窠臼，陈言务去，抒发“独得之奇”，带来文学的发展与变革。屈原、司马迁如此，韩愈也是如此。韩愈创作奇崛突兀、雄奇怪伟，“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”，苏轼则评价韩愈：“文起八代之衰，而道济天下之溺；忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅”。韩愈倡导古文运动，开创古文传统，在多个方面成就卓越，在唐代文学史、思想史上都是承前启后的关键人物。
“不平则鸣”之后，欧阳修提出“穷而后工”：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼、草木、风云、鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。在《薛简肃公文集序》中，欧阳修又有所论述：“至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。故曰：穷者之言易工也”。
此说的新意在于论述了作者之“穷”和作品之“工”的关系。“穷”除了物质上的贫穷，还有处境上的困窘、落魄、失志；“工”则与“拙”相对，指创作的高超精妙。欧阳修所谓“穷者之言易工”毫无疑义，但是否穷而后工，学界多有争议。
肯定者之中，苏轼最为突出，陈师道的阐发则较有新意。苏轼相关论述较多，如“非诗能穷人，穷者诗乃工”(《僧惠勤初罢僧职》)，“秀语出寒饿，身穷诗乃亨”（《次韵仲殊雪中游西湖二首》其一），基本是沿用欧阳修的说法。陈师道则指出：“惟其穷愈甚，故其得愈多。信所谓人穷而后工也。……诗之穷人，又可信矣！方平甫之时，其志抑而不伸，其才积而不发，其号位势力不足动人，而人闻其声，家有其书，旁行于一时，而下达于千世，虽其怨敌不敢议也。则诗能达人矣，未见其穷也。”此说可与元代李继本的论述结合来看：“余意诗能达人则有之，未见其穷也。不有达于今，当有达于后。从古以来，富贵磨灭与草木同朽腐者不可胜记，而诗人若孟郊、贾岛之流，往往有传于后，岂非所谓达人者耶”。两人所说的“达”，显然是指作家因作品流传而获得声名。
欧阳修所谓“穷而后工”，是基于梅尧臣经历发出的一种感慨，指出了穷、工之间的一种联系，并没有只有穷才能工、工必出于穷等意，但是传统表述的含蓄模糊容易引发歧义，对此说质疑、反对的声音也一直存在。北宋张耒便指出：“古之所谓儒者，不主于学文，而文章之工，亦不可谓其能穷苦而深刻也”，说的就是另一种情况。南宋以后对“穷而后工”的质疑渐多，大致可以归结为三种情况。
一是诗不可以穷达论，工拙系乎学而非系乎境。南宋周必大一面认同“穷而后工”，“昔人谓诗能穷人，或谓非止穷人，有时而杀人。盖雕琢肝肠，已乖卫生之术；嘲弄万象，亦岂造物之所乐哉？唐李贺、本朝邢居实之不寿，殆以此也”；一面又认为诗歌不可以穷达论，“柳子厚作司马、刺史，词章始极其妙，后世益信穷人诗乃工之说；常山景文公出藩入从，终身荣路，而述怀感事之作，径逼子厚，……殆未可以穷达论也”。清代沈大成则认为诗之工拙取决于作者之学，“吾观今世之论诗者，辄引韩子欢愉难工、穷苦易好，欧阳子必穷愁而益工以为说，若是乎松滋之诗之工，其有类于是乎？然吾以为不尽由于是也。夫古之人，通显者众矣。建安之七子，南朝之王谢，未尝不工诗也。其穷而在下，愁而至于胥靡役夫，未必皆能诗也。吾以为诗之工不工，系于学而不系于境。其境之困，而学益以进者，系于己而不系于人。……夫惟君子处困之境，知险而能讲习于学，反复不已，求归于丽则，则有文章之光明焉。学以养之，忘其困矣”，此说可谓一语中的。
二是“穷而后工”不成立。南宋张表臣认为此说未当，穷、工之间没有必然联系，“《诗》三百六篇，其精深醇粹，博大宏远者，莫如雅、颂。然《鸱鸮》之诗，周公所作也；《泂酌》之诗，召公所作也。《诗》云：‘吉甫作诵，穆如清风。其诗孔硕，其风肆好。’顾不美乎？数君子者，顾不达而在上、功名富贵人乎？何诗能穷人？又何必待穷者而后工邪？汉、唐以来，不暇多举。近时欧阳公、王荆公、苏东坡号能诗，三人者亦不贫贱，又岂碌碌者所可追及？然则谓诗能穷人者，固非矣；谓待穷者而后工，亦未是也。夫穷通者，时也。达则行于天下，穷则独善其身，政不在能诗与不能诗也”。清代钱大昕则对“不平则鸣”“穷而后工”一并予以否定：“吾谓鸣者出于天性之自然，金、石、丝、竹、匏、土、革、木，鸣之善者，非有所不平也。鸟何不平于春，虫何不平于秋，世之悻悻然怒，戚戚然忧者，未必其能鸣也。欧阳子之言曰：‘诗非能穷人，殆穷者而后工。’吾谓诗之最工者，周文公、召康公、尹吉甫、卫武公，皆未尝穷；晋之陶渊明穷矣，而诗不常自言其穷，乃其所以愈工也。若乃前导八驺而称放废，家累巨万而叹窭贫，舍己之富贵不言，翻托于穷者之词，无论不工，虽工奚益！”
三是认为“穷而后工”有片面的合理性。清代蓝鼎元指出，“昔人谓：‘诗必穷而后工’，盖亦有为而云，殊非通论。穷者劳筋饿肤，幽忧拂郁，矻矻无所成就，发之于诗，镂心呕血，悲凄激楚之韵，或足以动天地、泣鬼神，而和风庆云、清庙明堂之气有所不足，则亦非邦家太平之瑞也。文章与国运相关，盛世元音，晚季变徵，低昂正自有辨。士君子不幸而穷，当藉为他山攻错、进德修业之资，而往往狂跳叫号，堕造物之坎窖，束缚颠倒，颓废百端，何工之云？”这种论述比较客观和全面。关于“穷而后工”引用较多的还有赵翼《题元遗山集》“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，常只引此诗句作为后人认同“穷而后工”的证据，而忽略赵翼在论及杜甫诗时指出的：“或谓诗必穷而后工，此亦不然。观集中《重经昭陵》……诸杰作，皆在不甚饥窘时。气壮力厚，有此巨观，则又未必真以穷而后工也”。
无论是肯定还是否定“穷而后工”，这些说法都完善和丰富了中国的创作理论。虽然“穷而后工”引发诸多争议，它所体现的对公平正义的追求和清高的精神，和“发愤”“不平则鸣”是一致的。欧阳修其人经历坎坷，却坚持“圣人忧以天下，乐以天下”，被苏轼称为“今之韩愈”，在文学史上开创一代诗风，是北宋诗文革新运动的代表。令欧阳修发出“穷而后工”之叹的梅尧臣，在诗歌史上也是有所建树的重要人物——南宋刘克庄《诗话前集》指出他们之间的联系：“欧公诗如昌黎，不当以诗论。本朝诗，惟宛陵为开山祖师”；朱东润则评价说：“从尧臣起，宋诗打开自己的道路，不同于唐诗，而又赋有自己的面目，不为唐诗所掩盖”。
三、“不愤不作”和“孤愤”
“不平则鸣”和“穷而后工”主要针对唐宋时期的诗文创作，明清时期小说戏曲兴盛起来，创作动机理论一方面承续传统的“发愤”“不平则鸣”，强调为情造文；同时也体现了小说创作的一些特点，强调为文造情。这一时期出现的“不愤不作”“孤愤”，不仅有为情造文的方面，也有了为文造情的内容。
“不愤不作”出自明代李贽《忠义水浒传序》：“太史公曰：‘《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”对于《水浒》之愤，又有具体论述：“施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤”。“不愤不作”和“泄愤”，也因此被视为李贽对于“发愤”说的发展。
关于创作动机，李贽还有“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”之说，“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止”。将这些结合来看，李贽更加愤世嫉俗，其说属于“发愤”诸说中比较激烈和极端的情况。
面对同样的《水浒传》，稍晚于李贽、处于明末清初的金圣叹提出不一样的看法：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》，须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于《游侠》、《货殖》传特地着精神……《水浒传》却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加‘忠义’字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得”。虽然在具体回目的点评中，金圣叹有时肯定发愤之说，如第六回林冲感慨受小人的腌臜之气，此处批道：“发愤作书之故，其号耐庵不虚也”。总体来看，他还是倾向于凭空虚构：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来。虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我”，“只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来”。
李贽和金圣叹在点评《水浒传》上差别明显，又都关涉发愤著书，比较来看，李贽聚焦于“发愤”，金圣叹则更关注“著书”。刘勰《文心雕龙》中肯定为情造文，批评为文造情，“发愤”“不平则鸣”“穷而后工”“不愤不作”等基本上都强调为情造文，注重性情之真。李贽批评的“不寒而颤，不病而呻吟”，则和刘勰批评的为文造情相似；金圣叹说寻个题目来展现自家锦心绣口、作书人凭空造谎、以文生事，则大致可以归结为为文造情。
这种情况跟小说戏曲等文体的兴盛有关。想象、虚构越来越重要，越来越多的学者认识到文情关系的复杂性，王世贞《艺苑卮言》指出“文生于情，世所恒晓；情生于文，则未易论”，肯定为文造情是情文互生的一种情况。袁宏道《叙小修诗》认为“情随境变，字逐情生”；王夫之指出“情与文，无畛者也”，“情文之互相生起也久矣”；乔亿还考虑了历史因素：“论诗当论题。魏晋以前，先有诗后有题，为情造文也。宋齐以后，先有题后有诗，为文造情也”。金圣叹“心闲弄笔”等说，则是为文而造情说法中的一种，显示了创作观念的变化。
蒲松龄《聊斋自志》提出的“孤愤”说，“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”，实际也是延续了这种为情造文、为文造情兼而有之的情况，并非仅仅是对传统“发愤说”的继承。
“孤愤”，古已有之，韩非子写有《孤愤》，“悲廉直不容于邪枉之臣，观往者得失之变，故作《孤愤》”。司马贞释“孤愤”为“愤孤直不容于时也”。唐以后“孤愤”大量出现在诗文之中，像王勃《夏日诸公见寻访诗序》：“天地不仁，造化无力，授仆以幽忧孤愤之性，禀仆以耿介不平之气”。有的直接将“孤愤”来形容司马迁，如董其昌：“司马子长孤愤士也，又好任侠，故其为传，善写畸世不平之感”。至于葛麟《至诚与天地同久论》所说：“他如潜夫逸士、逐臣怨女，皆以其不得意之时，孤愤发衷，血忱注世，或闭门著书，或登高作赋，而百世之下诵读歌咏，穆然如见其人”，则近似于“发愤”说。从这些可以看出，“孤愤”一语已长期存在，到了蒲松龄在《聊斋自志》中提出“孤愤”，才在理论上和“发愤”“不平则鸣”等联系起来。
和“发愤”“不平则鸣”等相比，“孤愤”说的特别之处在于：一是从官场腐败、司法黑暗、科举不公等全面揭示愤之由来，还将批判的矛头指向天子；二是突出了“孤”，以人际关系之“孤”、地理环境之“孤”、社会不公之“孤”来抒发时代之愤、社会之愤。《聊斋志异》中众多主人公少孤、失怙，即使父亲存在，也多无所作为或无能为力；就故事地点而言，多发生在社会边缘地带，即荒郊野外、荒宅古墓、山林岛屿等。作者通过人物处境的设置，营造出礼法控制相对松弛的自由空间，自然幻化的精灵人物如花妖狐魅得以施展异能，帮助主人公达到愿望，如冤屈得以伸张，困窘变为富裕，概而言之就是摆脱困境，超出世俗经济生理等各种限制，进入相对幸福和自由之境。
《聊斋志异》艺术水平很高，深受大众欢迎，至今以各种形式存在于文化娱乐之中，“孤”和“愤”达到很好的平衡是一个重要原因。二者失衡就会呈现不同的价值取向：愤而不孤，偏重于追求理想化的社会秩序，容易过分强调群体而忽视甚至取消个体的主体性，难以激发读者共鸣；孤而不愤，则容易以自我为中心，一味追求个人世俗欲望的满足，而忽略公道正义，不利于公序良俗的建立。如果进一步概括，便是作品审美性和道德性的平衡问题，古今中外的经典作品无不二者兼具，失败者则往往偏重其一。
至于“孤愤”和“发愤”等说的内在联系，王韬《淞隐漫录自序》所说较有针对性：“盖今之时，为势利龌龊谄谀便辟之世界也，固已久矣。毋怪乎余以直遂径行穷，以坦率处世穷，以肝胆交友穷，以激越论事穷。困极则思通，郁极则思奋，终于不遇，则惟有入山必深，入林必密而已，诚壹哀痛憔悴婉笃芬芳悱恻之怀，一寓之于书而已。求之于中国而不得，则求之于遐陬绝峤，异域荒裔；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类同体之人而不得，则求之于鬼狐仙佛、草木鸟兽”。这段文字不仅解释了穷、愤与著书的关系，还指出了“孤愤”说和以往的一个根本不同：发愤也好，不平则鸣也好，都试图去改善社会，由此主导的创作也往往有突出的民本思想和家国情怀，追求公平正义；“孤愤”说主导的《聊斋志异》中，现实世界已经被否定，不值得也不能够去改善，“穷”与“孤”是个体真实的处境和必然的命运，只能在异域和异类中获得满足和解脱。这一论述可谓直指要害、发人深省。
和司马迁、韩愈等人相比，蒲松龄也是个性孤峭，以气节自矜，蹭蹬场屋，落拓名场五十余年，同样是“平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”，创作上也具有突破限制、勇于创新的特点。纪昀批评蒲松龄“一书而兼二体”，“今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也”，就是突破原有的小说创作观念，将两种文体结合而进行创新，即鲁迅所说的“用传奇法而以志怪”。蒲松龄“有意作文，非徒纪事”，打破文体界限，为小说创作拓展出一条新路来。
四、“意 淫”
“发愤”发展至“孤愤”，个人和社会的紧张关系已达到极境，现实中求之不得，于是求之于异域。对于曹雪芹来说，社会已是末世，哪里还有异域可寻？所有外向之路被堵塞，唯一的可能便只有内转来求之于心，“意淫”在小说中便应运而生。
在清代之前，“意淫”主要存在于医学之中。《黄帝内经·素问》中有“思想无穷，所愿不得，意淫于外”，后世医书多载此语，如宋人严用和所编《济生方》 卷四：“更有少壮之人，情动于中，所愿不得，意淫于外，而有是证者，施治之法不宜秘固，秘固则愈甚，惟当以后方猪苓丸主之。”
“意淫”作为一种文学现象受到关注，始于清代。《红楼梦》第五回中，警幻仙子说宝玉是“天下古今第一淫人”，指出：“淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴，此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。”和曹雪芹同时的史震林在《记睡和尚》中也提到“意淫”：“宁必身犯哉？窥之目淫也，戏之口淫也，咏之笔淫也，梦之梦淫也，思之意淫也”。
虽然清代以来“意淫”才逐渐为世人广知，但是“意淫”作为一种现象并不分国界。毛崇杰认为意大利导演费里尼的电影《八又二分之一》《女人城》以及法国作家兼导演罗伯·格利耶的电影《格拉迪瓦找您》等，都与意淫有关，并将其中的场景与人物和《红楼梦》中的太虚幻境与秦可卿进行了对比分析。
那么“意淫”到底是何意？和创作又有什么关系？中国关于“意淫”的研究，主要集中在《红楼梦》方面。以几家代表性观点为例。脂砚斋甲戌本侧批：“按宝玉一生心性，只不过是‘体贴’二字，故曰‘意淫’”。洪秋蕃认为：“意者，含而未申之谓也。故凡藏于中而不显著于外者，皆得谓之意淫”，对于“意淫”在书中的作用，认为“此二字包罗一切，统括全篇”。余英时指出：“大体说来，他认为情可以，甚至必然包括淫；由情而淫则虽淫亦情。故情又可叫做‘意淫’。但另一方面，淫决不能包括情；这种狭义的‘淫’，他又称之为‘皮肤滥淫’”。三人所说各有侧重，并不矛盾，警幻仙子所说“好色即淫，知情更淫”与“惟心会而不可口传，可神通而不可语达”相合，大概就是《红楼梦》中“意淫”的含义，即兼重情色，存于意而不在形。具体来说，又分为两个层面：一是作为宝玉特点的意淫，表现为脂砚斋所谓的“体贴”与“情不情”；二是作为全书意旨的意淫，和色空观念关系密切，是万物相异而相通的方式。
关于宝玉的“意淫”，在“以心相交接”“绝无丝毫亵狎，而已有非常之乐”。少女之所以受到宝玉青睐，在于她们有清净如水的特点，是世间美好事物的象征；欣赏一切美好，以心知而非形接，便是宝玉的意淫。“意淫”对全书来说，是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的过程，最后达到“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”的境界。作为由色向空的手段和途径，意淫强调通过心来打破界限，尽己之性，亦尽物之性，以此通天人之际，获得自由。
相较于“孤愤”包含的对现实社会的绝望，“意淫”是对世间美好之物的欣赏，由尽性来获得自由。所以《红楼梦》通过“意淫”将实境、梦境、幻境空前地统合在一个世界，让善恶美丑、世间万物同生并存，并给予了足够的体贴和理解。
“孤愤”说和“意淫”说的出现，跟清代早中期的社会文化状况有关。中国主流文化一直强调公私一体，倡导修身齐家治国平天下，个人价值的实现、欲望的满足都极大地依赖于社会关系。程朱理学兴起之后，相对具体的天理取代大化流行生生不息的天道成为最高存在，再与三纲五常结合，就从方方面面对中国人的社会生活进行了规定，甚至将天理和人欲对立，造成对人性的抑制和戕害。明代由于心学大兴，俗文化繁荣，加上后期管理废弛，情与欲成为表现的重要内容，艳情小说大量涌现，公私观念也出现很大变化，明清之际不少思想家肯定私欲的合理性。清代情况有所不同。封建社会已不可避免地由盛转衰，各种矛盾尖锐，价值体系趋于崩塌；统治者却严格管控思想文化，强调正统，屡兴文字狱。处于这种社会环境之下的清人，认识到理学、心学的利弊，转而倡导实学，注重实事求是、经世致用，其眼界、心胸、才识都远非此前文人可比。蒲松龄尚在清初，所以内怀孤愤而寄托于异域与花妖狐魅；《红楼梦》则不仅体现出乾隆时期集文化之大成的特点，对社会末世也有极为深切地思考，“意淫”从根本上说是末世的产物，借助佛道思想，突出心的功能，来寻求自由和解脱。
五、结 语
在当代，无论是“发愤”“不平则鸣”“穷而后工”还是“孤愤”说，都在继续发挥作用；因为“意淫”在想象和虚构方面更为突出，所以此类创作成为当代文学发展中一个值得关注的现象。
相较而言，传统的“发愤”之作根源于社会现实，凝聚着作者的心血，像贾岛称“两句三年得，一吟双泪流”，曹雪芹感慨“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”，这类作品对应的是读者的情感与心灵，背后是对公道正义的渴望和追求。这一点在当代并无改变，集中体现在所谓纯文学的创作中。在大众文化、通俗文学尤其是网络文学中，“意淫”的作用更为突出。和《红楼梦》中的“意淫”相比，它取消了和色空的联系，更突出通过虚构和想象来获得美好事物，得到现实中难以实现的替代性满足这一方面。对此应该全面看待，肯定其娱乐消闲、减轻压力的功能，警惕和批判其以想象代替现实、分不清实际和幻境的消极方面。
从“发愤”说到“意淫”说，体现了中国创作动机理论的丰富内容和发展变化，对于当代的文学创作和理论创新都是宝贵的资源。依据这条主线，将中国文论和文学史、文献深度结合，有助于实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，树立文论自信和文化自信。
基金项目：本文系国家社会科学基金重大项目“中华思想通史”（项目编号：20@ZH026）子项目“中华文艺思想通史”的阶段性成果。
参考文献及注释参见《山东社会科学》2022年第10期原文。
