秦一统天下后，采取统一度量衡、书同文、车同轨等举措，以巩固国家的政治稳定。周九鼎入秦，六国乐人汇于咸阳，秦代在周代大司乐系统之外，始立乐府，设乐府令、乐府左丞、外乐等职官，开启了乐府礼乐建设的时代。汉代建立多元庙制，重建祀帝秩序，打破了宗周以来的宗庙郊祀体制，通过吸纳先王乐、追颂祖宗事迹、采择诸王乐、改制方俗乐、扩建乐府等方式，重塑汉代的礼乐观念、礼仪结构和人文思想。至武帝时期，扩建乐府，立采诗制，完善音乐职官建置，推动乐府文艺品类的发展与繁荣，逐步建立起具有汉家制度特点的乐府礼乐版图，体现了汉代帝王重建礼乐秩序的国家意识，也奠定了魏晋南北朝礼乐制度、职官建设、礼仪规范、文艺类型和乐府文学发展的基本格局。继宗周礼乐之后，古代中国由此进入了乐府礼乐文明时代，迎来了中古时期礼乐制度、礼仪文化、乐府文学及文艺思想的发展和繁荣。

战国时期周王权弱，诸侯势力崛起，打破了宗周社会的政治平衡，尤其是秦代的强权统治，对宗法制社会结构、文化倾向、礼乐思想等造成了很大冲击。弱周失权，暴秦亡国，高祖立汉后，以史为鉴，剪除势力强盛的异性诸侯，推行刘姓封侯，最终与诸将白马盟约，确立刘姓为王，为汉初“政由一家”的统治策略奠定了基础。萧何编次律令，韩信申明军法，张苍裁定历法，叔孙通制定礼仪，陆贾推行教化，以此建立起国家制度的基本构架。汉初政权未稳，高祖“或以威服，或以德致，或以义成，或以权断。逆顺不常，霸王之道杂焉”。霸王之道是战国以来形成的政治理念，汉初也表现出了这种倾向。建立汉家制度是武宣时期的主要治国思想，主旨是建立独立的政治制度，这对汉代的礼乐文化政策具有一定的影响。《汉书·元帝纪》载：“汉家自有制度，本以霸王道杂之，奈何纯任德教，用周政乎！且俗儒不达时宜，好是古非今，使人眩于名实，不知所守，何足委任！”从高祖“政由一家”到武宣时期建立汉家制度，本质是平衡宗法统治，开辟一条治国理政的康庄大道，在构建以乐府为核心的礼乐版图中也表现出了这种政治理念。

一、汉代的宗庙乐

汉初推行多元庙制，从高祖到宣帝时期，帝王宗庙有长安庙、生庙、原庙、郡国庙、陵庙，而皇后各随陵立庙。除长安宗庙外，由于各帝单独立庙，因此不序昭穆，无迭毁制度。汉高祖十年（前197）七月，高祖“令诸侯王皆立太上皇庙于国都”，开启了汉代郡国立庙之风。高祖建长安宗庙，立栎阳生庙，又在沛县立原庙。高后制定“敢有擅议（宗庙）者弃市”的法令，禁止朝堂论议宗庙事宜。文帝在长安城南自立生庙，此后诸帝纷纷效仿。元帝初元年间（前48—前44），贡禹上奏推行七庙迭毁制度；永光四年（前40），元帝下诏议罢郡国庙，接受丞相韦玄成、御史大夫郑弘等七十人奏议，罢昭灵后、武哀王、昭哀后、卫思后、戾太子、戾后园，不久又恢复帝王庙寝。哀帝建平二年（前5），采纳刘歆的庙议，改十一庙制。平帝元始四年，王莽上奏改七庙制。至东汉时期，七庙基本成为定制。

汉代之初，诸侯政权林立，割据势力庞杂。高祖起于市井，推行郡国立庙，目的是扩大刘氏政权在民间的影响。汉初打破一元化的宗周庙制，推行多元庙制，背后的政治意义是强调刘姓王权。

汉代宗庙礼乐主要由奉常及其属官裁定。高祖五年（前202），叔孙通采择古礼及周秦旧制定礼仪，又依秦乐人、汉制氏制定宗庙乐仪。《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。”可以看出，汉代宗庙乐的乐仪、乐节、乐名等与周秦庙乐有显见的承接关系。现将西汉宗庙乐的沿革情况列表以示（表1）。需要注意的是，表中所列虽为三代至秦庙乐，但西汉宣帝以下诸帝庙乐，文献记录不完整，因此而未列入。

表1 西汉诸帝庙乐沿革情况表

汉代初建，其宗庙乐仪多因前王旧乐，损益制作。《汉书·礼乐志》说：“王者必因前王之礼，顺时施宜，有所损益，即民之心，稍稍制作，至太平而大备。”《汉书·艺文志》有《宗庙乐歌》五篇，姚振宗《汉书艺文志条理》以为此五篇歌诗即《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》之辞，歌辞均不见于典籍，尤其是代表传统祭祀雅乐的制氏之乐，一开始即被归入“岁以备常数”的礼仪行列；与此对比，用于宗庙祭祀的《房中祠乐》十七章以及高祖原庙的《大风歌》之辞，在《史记》《汉书》中均有完整的记录。从史官对这两类歌辞的记录来看，显然汉代更加重视当代礼乐的制作。

《房中祠乐》十七章，唐山夫人所作，为楚声，惠帝时定名《安世乐》。据《汉书·礼乐志》记载：“又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”从定名来看，“房中祠乐”到“安世乐”的改变，有一定雅化的倾向。惠帝时《房中祠乐》经过乐府令加工改造，有了明确的礼仪指向，“皆谓祭时室中堂上歌先祖功德也”，即用于房中宗庙祭祀乐歌。

刘邦《大风歌》为楚歌，用于高祖原庙礼仪。《史记·乐书》载：“高祖过沛诗《三侯之章》，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”《汉书·礼乐志》说：“初，高祖既定天下，过沛，与故人父老相乐，醉酒欢哀，作‘风起’之诗，令沛中僮儿百二十人习而歌之。至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹以相和，常以百二十人为员。文、景之间，礼官肄业而已。”《汉书·艺文志》录“高祖歌诗二篇”。据王应麟《汉志考证》，此二篇即《大风歌》与《鸿鹄歌》，今存。《大风歌》见《汉书·高帝纪》和《乐府诗集·琴曲歌辞》；《鸿鹄歌》见《史记·留侯世家》与《汉书·张良传》，为戚夫人以楚舞相和之歌，故《乐府诗集·杂歌谣辞》题作《楚歌》。高祖《大风歌》用于原庙礼仪，《鸿鹄歌》不入宗庙，这显然经过了汉代乐官的择定。《大风歌》又名《三侯之章》，从名称来看，后者略雅，更像礼仪改作后的乐曲名。

至元帝时期，宗庙数量众多，各帝庙祠祀用乐如常，宗庙乐规模已十分庞大。汉代宗庙乐非雅声、多郑声、“未有祖宗之事”。《汉书·礼乐志》云：“其余巡狩福应之事，不序郊庙，故弗论。是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声。”又说：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”河间献王所集雅乐，基本是指以制氏为代表的传统先周礼乐，汉代存于太乐官，仅“岁以备数”，即用于汉代岁时祭。由此反观之，《大风歌》《房中祠乐》行于宗庙，说明以楚声为代表的宗庙新声有崛起之势。从歌辞内容来看，这两首乐歌主要是对当世帝王平定天下以及治理政绩的歌颂，如“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申”，“清明鬯矣，皇帝孝德。竟全大功，抚安四极”等。高祖起于底层社会，并无明确的先祖谱系，且其先祖与汉代建国没有直接的关联，因此汉代宗庙乐歌少有祖宗之事，而是强调当代帝王的伟世功业。

叔孙通是制定西汉初期宗庙乐的关键人物，他曾侍秦，为待诏博士，后转投楚怀王、项王，高祖时为博士，惠帝时任奉常。叔孙通行事灵活变通，有齐稷下风格，从其谀二世、变楚服、亲孝惠等行为来看，均说明他非纯儒。司马迁评价说：“叔孙通希世度务，制礼进退，与时变化，卒为汉家儒宗。‘大直若诎，道固为蛇’，盖谓是乎？”司马迁对叔孙通的做法提出质疑，汲黯也反对武帝将《天马歌》用于宗庙，这表明了传统儒者对汉初权变制礼的态度。“希世度务制礼，进退与时变化”的做法，体现了汉初制礼作乐的整体倾向，但这并非传统儒者心中理想的礼乐架构。以《房中祠乐》《大风歌》等楚声入汉宗庙，既是汉初帝王应时作乐的需要，也是其变通制礼的结果。

汉初开创多元庙制，从形式上基本打破了周代以来的七庙制度。宗庙乐所用乐仪、乐名，多依周秦旧制。《大风歌》《房中祠乐》以楚声入宗庙乐，在乐曲定名及歌辞体式上，如后者部分乐章使用四言辞体，有一定的雅化倾向，体现了礼仪用乐的新动向。汉初宗庙礼乐一方面承接先秦礼仪，另一方面接纳楚声，在传统礼仪与汉代新制的平衡中，更加重视当世的制作，这为楚声及方俗新声进入礼仪之乐开了先河，也进一步拓展了传统宗周礼仪之乐以外的文化版图。

二、汉代的郊祀乐

新朝帝王确立其“承天之序”的首要任务，就是建立祀帝秩序，而后历法、职官、乐律、器物等制度依次而建。秦汉之际，诸侯纷争，政权林立，确立郊祀帝系，既是天授神权的礼仪需要，也是新旧势力政治角逐的反映，有特殊的政治意义。

自高祖至景帝，最主要的郊祀活动是五畤祭祀。高祖始为沛公，联合诸王反秦，祠黄帝，祭蚩尤。高祖二年（前205），立黑帝祠之，称北畤，以秦祝官奉祠，用秦礼仪。《汉书·郊祀志》曰：“悉召故秦祀官，复置太祝、太宰，如其故仪礼。因令县为公社。下诏曰：‘吾甚重祠而敬祭。今上帝之祭及山川诸神当祠者，各以其时礼祠之如故。’”治丰枌榆社，立长安巫祠、灵星祠，均有祝官岁时致祠。

文帝前元十五年（前165），草改历事服色。夏四月，文帝祠五畤，衣尚赤。又立渭阳五帝庙，采用祭祀五畤的礼仪，后疏于改正服色、礼祭之事，由祝官代行祭祀事宜。景帝仅在中元六年（前144），郊祀五帝，其余无所制作。高祖立北畤祀黑帝，打破了周秦的祀帝体系，包括更早的“赤帝子杀白帝子”的梦瑞，本质上也是宣扬汉代帝王“承天之序”的天命运数。

武帝独立执政后，开始进行一系列的政治改革。在祠祀制度方面，最重要的便是确立泰一为祭祀至尊帝神。武帝即位之初，论议封禅改历服色，因窦太后崇黄老，不好儒术，诸事遂罢。元光二年（前133），武帝初至雍地，郊祀五畤。此年，亳人薄诱忌上奏立泰一祠，引起武帝的重视。据《史记·封禅书》记载：“亳人薄诱忌奏祠泰一方，曰：‘天神贵者泰一，泰一佐曰五帝。古者天子以春秋祭泰一东南郊，用太牢，七日，为坛开八通之鬼道。’”元狩二年（前121），武帝立汾阴后土祠，行土德。至此，汉代完成了天帝、后土祠的建置。

在此期间，武帝先后在长安东南郊、甘泉宫、北宫、寿宫，立泰一祠。至元鼎五年（前112），武帝建泰一坛，五帝坛环居于下，十一月郊祀泰一。祭祀泰一的坛制、祭食、祭服，重于五畤帝祭，泰一由此成为郊祀帝祭中的最高帝神。据《史记·封禅书》记载：“上遂郊雍，至陇西，西登空峒，幸甘泉。令祠官宽舒等具泰一祠坛，坛放薄忌泰一坛，坛三垓。五帝坛环居其下，各如其方，黄帝西南，除八通鬼道。泰一，其所用如雍一畤物，而加醴枣脯之属，杀一貍牛以为俎豆牢具。而五帝独有俎豆醴进。其下四方地，为醊食群神从者及北斗云。已祠，胙余皆燎之。其牛色白，鹿居其中，彘在鹿中，水而洎之。祭日以牛，祭月以羊彘特。泰一祝宰则衣紫及绣。五帝各如其色，日赤，月白。”此后，祭祀泰一成为祭祀常制。至元封元年（前110），武帝封禅泰山，完成君权神授这一重要的祭祀礼仪。

武帝时期的主要帝祭事件有三：（1）五畤帝祭；（2）确立泰一为至尊祀帝；（3）封禅泰山。汉初郊祀礼仪中，五畤祭祀代表了最高礼仪的帝系祭祀。武帝初，祀五帝畤。从元光二年（前133）尊泰一，经历20年的筹谋和礼仪强化，至元鼎五年，确立泰一为至尊祀帝，这是武帝礼仪改制中最重要的事件。武帝时术方士无数，亳人上疏立祠泰一显然是偶然事件，而从武帝立泰一的过程来看，更像是其精心的政治筹谋。元鼎五年之前，武帝北驱匈奴，西灭康居、车师、大宛，东并朝鲜，南诛南越，并西南诸夷，基本完成统一天下的宏图大业。武帝尊泰一，重建周秦以来的祀帝秩序，其根本目的是以此宣示唯汉独尊的国家政权，也是其建立汉家制度的一项政治举措，体现了汉代帝王建立汉家礼乐制度的政治理想。

从高祖至景帝，虽行郊祀之礼，但是不见郊祀用乐的记录。武帝初期，窦太后行黄老，礼乐不兴，史籍不载郊祀用乐的记录。至元朔五年（前124），武帝颁行礼乐诏，“夏六月，诏曰：‘盖闻导民以礼，风之以乐，今礼坏乐崩，朕甚闵焉。故详延天下方闻之士，咸荐诸朝。其令礼官劝学，讲议洽闻，举遗兴礼，以为天下先。太常其议予博士弟子，崇乡党之化，以厉贤材焉。’丞相弘请为博士置弟子员，学者益广”。同月颁布的“宠军诏”也提到制礼作乐的问题，“朕闻五帝不相复礼，三代不同法，所繇殊路而建德一也。盖孔子对定公以徕远，哀公以论臣，景公以节用，非期不同，所急异务也”。至晚在此年，武帝开始筹划制礼作乐，“非期不同，所急异务”是其制礼作乐的一条重要原则。在此之后出现了一系列祥瑞征兆，并由此制作乐歌。元狩元年（前122）作《白麟之歌》（此前一年封太子），元鼎四年（前113）作《宝鼎之歌》《天马歌》，元封二年（前109）作《瓠子之歌》《芝房之歌》，元封六年（前105）作《盛唐枞阳之歌》，太初四年（前101）作《西极天马之歌》，太始三年（前94）作《朱雁之歌》。由此，可将元朔五年礼乐诏的颁行视为武帝启动制礼作乐的标志性事件。

武帝于太初元年（前104）改制，扩建乐府，立百官，大规模制礼作乐。据《汉书·武帝纪》载：“夏五月，正历，以正月为岁首。色上黄，数用五，定官名，协音律。”《汉书·礼乐志》说：“至武帝定郊祀之礼，祠太一（即泰一，笔者注）于甘泉，就乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”武帝在采用古礼和今制（今俗为制）之间做了衡量，最终以“受命而王”的姿态选择了后者。武帝把制礼作乐看作“汉一家之事”，目的就是建立汉家制度的礼乐政治，而行“因民制作，追俗为制”的采诗制度，是实现这一目的的重要途径。“或言古者太平，万民和喜，瑞应辨至，乃采风俗，定制作。上闻之，制诏御史曰：‘盖受命而王，各有所由兴，殊路而同归，谓因民而作，追俗为制也。议者咸称太古，百姓何望？汉亦一家之事，典法不传，谓子孙何？化隆者闳博，治浅者褊狭，可不勉与！’”班固说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚。”班固强调汉代乐府的教化功能和伦理意义，从建立汉家制度的角度看，武帝立乐府、定采诗制等行为具有较强的政治意义。

武帝时期作《郊祀歌》十九章，即一《练时日》、二《帝临》、三《青阳》、四《朱明》、五《西颢》、六《玄冥》、七《惟泰元》、八《天地》、九《日出入》、十《天马》、十一《天门》、十二《景星》、十三《齐房》、十四《后皇》、十五《华烨烨》、十六《五神》、十七《朝陇首》、十八《象载瑜》、十九《赤蛟》。其中，《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》四章，题“邹子乐”，或为前代旧辞；《天马》《景星》《齐房》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》六章为祥瑞辞；其余九章，或歌泰一，或歌迎神，或降神，或歌天地，或歌长日，均武帝时作。第七章《惟泰元》下云：“建始元年，丞相匡衡奏罢‘鸾路龙鳞’，更定诗曰‘涓选休成’。”第八章《天地》下云：“丞相匡衡奏罢‘黼绣周张’，更定诗曰‘肃若旧典’。”可见，至晚到成帝建始年间（前32—前28），十九章乐歌仍在使用，个别乐章略改旧辞。其中，《天马》等六首祥瑞乐章，与武帝封太子、尊泰一、封禅泰山等前后的瑞兆及瑞应有密切的关系。

武帝颁行礼乐诏，筹划制礼作乐，主要围绕立泰一为至尊祀帝展开。以祥瑞歌辞入郊祀乐，既是武帝重建祀帝秩序的政治需要，也是其制礼作乐原则“非期不同，所急异务”的反映。武帝建立以泰一为核心的祀帝体系，与高祖立黑帝、推行刘姓封侯、“非刘氏而王，天下共击之”的政治目的一致，体现了汉代构建汉家礼乐制度的政治理想，这从根本上动摇了宗周礼乐秩序。

三、汉乐四品

随着东汉礼仪制度建设的加强，汉代乐府也经历了礼仪化的过程。蔡邕《礼乐志》提到“汉乐四品”，分别为：大予乐、周颂雅乐、黄门鼓吹乐、短箫铙歌。大予乐即大乐，明帝改大乐为大予乐。《后汉书·明帝纪》李贤注引《尚书琁机钤》曰：“有帝汉出，德洽作乐名予。”《续汉书·礼仪志中》司马彪注引蔡邕《礼乐志》曰：

汉乐四品：一曰《大予乐》，典郊庙、上陵、殿诸食举之乐。郊乐，《易》所谓“先王以作乐崇德，殷荐上帝”，《周官》“若乐六变，则天神皆降，可得而礼也”。宗庙乐，《虞书》所谓“琴瑟以咏，祖考来假”，《诗》云“肃雍和鸣，先祖是听”。食举乐，《王制》谓“天子食举以乐”，《周官》“王大食则令奏钟鼓”。二曰《周颂雅乐》，典辟雍、乡射、六宗、社稷之乐。辟雍、乡射，《孝经》所谓“移风易俗，莫善于乐”，《礼记》曰“揖让而治天下者，礼乐之谓也”。社稷，[《诗》]所谓“琴瑟击鼓，以御田祖”者也。《礼记》曰“夫乐施于金石，越于声音，用乎宗庙、社稷，事乎山川、鬼神”，此之谓也。三曰《黄门鼓吹》，天子所以宴乐群臣，《诗》所谓“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”者也。其短箫、铙歌，军乐也。其传曰“黄帝、岐伯所作，以建威扬德，风劝士”也。盖《周官》所谓“王[师]大（捷）[献]则令凯乐，军大献则令凯歌”也。孝章皇帝亲著歌诗四章，列在食举，又制云台十二门诗，各以其月祀而奏之。熹平四年正月中，出云台十二门新诗，下大予乐官习诵，被声，与旧诗并行者，皆当撰录，以成《乐志》。

《乐府诗集》中记录十二类歌辞：郊庙曲辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、燕射歌辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞、近代曲辞、新乐府辞。前十类歌辞，代表了隋唐以前的歌辞类型和乐府文艺品类；后两类歌辞为非入乐歌辞，代表了隋唐新兴燕乐体制下沿袭乐府名义创作的歌辞体文学，如唐代歌行体文学样式即脱胎于早期乐府歌行体。据所存汉代歌辞可知，至东汉末期，汉代已经具备了此十类完整的乐府文艺类型，这为魏晋南北朝乐府文艺的发展奠定了基本格局。

“汉乐四品”的建立，意味着汉代的礼仪音乐版图基本形成，这对魏晋南北朝乐府文艺品类的定型化发展具有积极的意义。以相和歌、清商三调歌为代表的汉代乐府古辞，有更加丰富的文艺形态和创作方式，是较早进入汉代宫廷的文艺类型。由于文献缺失，尚无法准确判断此类乐府的歌辞、曲名及乐调的创作情形。在“三曹”创作的乐府作品中，如《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》《步出夏门行》《度关山》《短歌行》等乐府曲名已经定型化，应该有汉代乐府乐曲的渊源。汉代乐府歌辞，如乐府古辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞，也是后代文人创作乐府所拟作的渊薮。魏晋南北朝以来，吴声、西曲及北朝异域音乐等方俗新声，通过不同的方式和途径进入各代宫廷，丰富了鼓吹曲辞、横吹曲辞、清商曲辞的音乐类型、曲式结构和表演形式。随着乐府文艺类型的发展繁荣，中古乐府文艺版图不断扩大。

四、汉代的乐府文体

先秦以迄两汉，在以《诗经》为代表的正乐系统之外，杂歌像一股不断涌动的暗流，绵延相递，历久不衰。《乐府诗集》中有两类杂歌辞值得注意：其一为先秦杂歌辞，如《击壤歌》《卿云歌三首》《涂山歌》《夏人歌二首》《商歌二首》《师乙歌》《获麟歌》等。这类杂歌本事均为先秦人物事迹典故，其辞体多为杂言体。由此可见，创作杂言体歌辞是先秦以来的传统。其二为汉代杂歌。这类歌辞多具有先秦杂歌的文化底蕴，如《鸡鸣歌》《平成歌》《楚歌》《戚夫人歌》《淮南王歌》《京兆歌》《卫皇后歌》等；汉代杂歌中还有一些经过乐工的改编，进入乐府系统，成为汉代乐府文学的一块“拼图”，如《李夫人歌》《赵幽王歌》《临江王及愁思节士歌诗四篇》《李夫人及幸贵人歌诗三篇》《乌孙公主歌》等，其中武帝所作的《李夫人歌》，据《汉书·外戚传》载：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟。’令乐府诸音家弦歌之。”汉代杂歌以《楚辞》体居多，多不入礼仪，表现了原生性质的楚声，由此可以反观楚声对汉代乐府文学创作的影响。此外，《通典·乐典》中还记录了三类杂乐：杂舞曲、杂歌曲、杂乐。杂舞曲中，有《巴渝舞》之类；杂歌曲中，有清商、相和、吴声、西曲；杂乐中，有鼓吹乐、横吹乐、黄门乐。从以上分类来看，汉代鼓吹、横吹、清商、相和，在产生之初，即具有杂乐的性质，由此可以追溯汉代乐府杂歌一体的本源。

汉代宗庙乐《安世乐》十七章，本为楚歌，其辞体形式有三言体、四言体、杂言体。其中，第七、八、九章为完整的三言体，第六章七言二句、三言四句，为杂言体，其余十三章均为四言体。四言体基本一韵到底，而三言体押韵不明显。汉代楚歌，更多的是“兮”字句，因此作为楚声的《安世乐》十七章，其三字体与《楚辞》体有密切联系，而四言体则具有《诗经》体特征。在楚声歌辞中，大量使用典雅的四言体，说明楚声辞体进入汉代郊祀礼仪乐歌后出现了雅化倾向。

汉代《郊祀歌》十九章有三种辞体形式：三言体、四言体、杂言体。其中三言体七章，分别为：《练时日》《天马》《华烨烨》《五神》《朝陇首》《象载瑜》《赤蛟》，句数有别，用韵不一。四言体八章，其中《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》四章是整齐的四言十二句辞体，或四句一韵，或八句一韵，或一韵到底；《帝临》《惟泰元》《齐房》《后皇》四章，句数或八句，或十二句，或二十句不等，用韵不一。杂言体四章，其中《天地》为三言、四言、七言组合，《天门》为三言、四言、五言、六言、七言组合，《日出入》为四言、五言、六言、七言组合，《景星》为四言、七言组合，用韵不一。今列《郊祀歌》十九章句数及用韵如下：

《练时日》，三言四十八句，基本四句一换韵，其中二十九句到三十六句同韵。

《帝临》，四言十二句，前八句一韵，后四句一韵。

《青阳》，四言十二句，四句一换韵。

《朱明》，四言十二句，前四句一韵，后八句一韵。

《西颢》，四言十二句，四句一换韵。

《玄冥》，四言十二句，前四句一韵，后八句一韵。

《惟泰元》，四言二十四句，前八句一韵，又八句为四句一换韵，后八句一韵。

《天地》，杂言二十七句，前四言八句为四句一换韵，又七言四句为两句一换韵，又四言四句一韵，又七言一句和三言二句为一韵，后七言八句基本一韵，其中三四两句有换韵。

《日出入》，杂言十三句，其中五言二句，四言七句，六言三句，七言一句，用韵略不规则。

《天马》（二首），其一为三言十二句，四句一换韵；其二为三言二十四句，四句一换韵。

《天门》，杂言三十二句，前三言八句（其中三四两句有换韵）、四言二句、六言二句、三言四句、五言二句、六言二句、五言二句、六言二句，基本一韵；后七言八句，两句一换韵。

《景星》，杂言二十四句，前四言十二句，一韵；后七言十二句，逐句押韵。

《齐房》，四言八句，用韵不明显。

《后皇》，四言八句，一韵到底。

《华烨烨》，三言三十八句，前六句一韵；又二十四句，四句一换韵；后八句一韵。

《五神》，三言二十句，四句一换韵。

《朝陇首》，三言二十句，四句一换韵。

《象载瑜》，三言十二句，四句一换韵。

《赤蛟》，三言二十八句，四句一换韵。

汉代乐府歌诗用韵比较复杂，大体与同一音乐单元相一致，即同韵诸句，可以视为一组或者几组音乐单元的组合。同一首歌辞中，用韵有一定的规则，很大可能是随乐章音乐结构的变化而调整歌辞的用韵。有的乐章在押韵形式上看似不规则，但在实际演唱中可能是需要押韵的。由于汉初文化条件的限制，当时的歌诗用韵并没有严格的规范，有些相近的韵部可视为同韵。

另外值得注意的是，《天马》有两种歌辞文本。据《史记·乐书》记载，其一题名《太一之歌》，其二并无题名。“《太一之歌》。歌曲曰：‘太一贡兮天马下，沾赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。’歌诗曰：‘天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。’”又据《汉书·礼乐志》可知，《郊祀歌》十九章中《天马歌》有两首：第一首下题“元狩三年（前120）马生渥洼水中作”，“太一况，天马下，沾赤汗，沬流赭。志俶傥，精权奇，蹑浮云，晻上驰。体容与，跇万里，今安匹，龙为友”。第二首下题“太初四年（前101）诛宛王获宛马作”，“天马徕，从西极，涉流沙，九夷服。天马徕，出泉水，虎脊两，化若鬼。天马徕，历无草，径千里，循东道。天马徕，执徐时，将摇举，谁与期？天马徕，开远门，竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒，游阊阖，观玉台”。不难看出，《汉书·礼乐志》与《史记·乐书》所录歌辞文本面貌虽有所不同，但是均指向武帝时期所作的两首《天马歌》。从辞体形式上看，前者所录均为七言“兮”字句，是经典的《楚辞》体；后者所录，去掉“兮”字，改为三言，且歌辞内容有所增加。前者更像是最初的歌辞文本，后者显然是经过一定程度的改制。“兮”字的《楚辞》体特点，无疑是最适合楚声演唱的。从歌辞创作的角度看，去掉“兮”字，客观上更加注重三字句句末对韵脚的使用；从演唱的角度看，三字句更为简洁，可以省去吟咏的冗余。既入郊祀礼仪，对原本的《楚辞》歌体及楚声进行改制是必要的。如改七言“兮”字体为三言体，可以看作方俗楚声雅化的表现，也可以看出汉代文人在创作和改编乐府歌辞时，试图逐步摆脱《楚辞》体的影响，尝试建立一种新的乐歌文体，这对汉代乐府文体的发展具有积极意义。此外，这两首辞的创作时间不同，但在十九章乐歌中合为一章，即第十章《天马》。除了《天马歌》辞，《郊祀歌》十九章其他歌辞仅见于《汉书·礼乐志》。《史记·乐书》中仅提及《青阳》《朱明》《西颢》《玄冥》四曲名，除了《太一之歌》，其余十四章曲名、歌辞均未录。我们无法得知其他歌辞是否还有另外的文本存在，但通过对以上两种文本的《天马歌》辞进行比较，为探讨楚声进入汉代礼仪乐歌打开了想象的空间。

汉代鼓吹曲辞十八曲，《乐府诗集·鼓吹曲辞》引《古今乐录》曰：“汉鼓吹铙歌十八曲，字多讹误。一曰《朱鹭》，二曰《思悲翁》，三曰《艾如张》，四曰《上之回》，五曰《拥离》，六曰《战城南》，七曰《巫山高》，八曰《上陵》，九曰《将进酒》，十曰《君马黄》，十一曰《芳树》，十二曰《有所思》，十三曰《雉子斑》，十四曰《圣人出》，十五曰《上邪》，十六曰《临高台》，十七曰《远如期》，十八曰《石留》。又有《务成》《玄云》《黄爵》《钓竿》，亦汉曲也。其辞亡。或云：汉铙歌二十一无《钓竿》，《拥离》亦曰《翁离》。”鼓吹曲辞现存歌辞主要为杂言体，其辞体形式并无规律可循。李延年根据西域的《摩诃兜勒》，制作新声二十八解，即横吹曲辞。魏晋时仅传十曲，另外有八曲仅存曲名。《乐府诗集·横吹曲辞》引《乐府解题》说：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。魏、晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》《洛阳道》《长安道》《梅花落》《紫骝马》《骢马》《雨雪》《刘生》八曲，合十八曲。”横吹曲歌辞均已不存。

汉代相和歌辞，同样体现了杂言体的特征。《乐府诗集·相和歌辞》记录汉代乐府“古辞”，引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》：相和有十五曲……十三曲有辞，《气出唱》《精列》《度关山》《薤露》《蒿里》《对酒》并魏武帝辞，《十五》文帝辞，《江南》《东光》《鸡鸣》《乌生》《平陵东》《陌上桑》并古辞是也。二曲无辞，《觐歌》《东门》是也。其辞《陌上桑》歌瑟调，古辞《艳歌罗敷行》‘日出东南隅’篇。”从汉代相和古辞来看，其辞体形式主要为杂言体，有三言、五言、六言、七言等不同的组合方式。

综上来看，宗庙乐歌《安世乐》十七章、《郊祀歌》十九章、鼓吹曲辞十八曲以及《乐府诗集》所记录的相和古辞，在辞体形式上有三言体、四言体、杂言体，在用韵上并无规律可循。汉代乐府辞体形式既非完整的《楚辞》体，也不是标准的《诗经》体，基本摆脱了《诗经》体和《楚辞》体的文体限制，尤其大量杂言辞体的创作，反映了汉代文人突破以《诗经》《楚辞》为代表的乐歌旧体，尝试开创独立的乐府文体版图意识。

五、汉代的采诗

汉代的采诗，包括官方造作献纳及从民间采择的所有乐府音乐、乐府文学及与之相关的文艺品类，既有诗、歌、赋、颂、诵、谣、说唱、歌戏等乐府文学体裁，也有乐、舞、杂伎等乐府音乐体裁。在歌的名义下有歌诗、雅歌、杂歌、琴歌、挽歌；在赋的名义下有诗赋、辞赋、杂赋、俳赋；在谣的名义下有民谣、歌谣、谶谣、杂歌谣；在乐的名义下有横吹乐、鼓吹乐、相和、清商、琴曲；在舞的名义下有雅舞、杂舞。各类乐府文艺在“采诗”名义下源源不断地进入社会各阶层，促进了乐府文艺品类的更新、发展和繁荣。

《汉书·艺文志》记载了28家316篇歌诗，从采诗的角度，可以分为造作歌诗和采集歌诗。首为高祖、武帝等人创作的新歌诗，次为采集歌诗（末为乐府旧辞），其间有明显的逻辑顺序。这一排列顺序与今存的汉代歌诗在分类及数量上大体一致，反映了汉乐府尊崇当代制作的观念。关于乐府歌集的分类，列表如下（表2）：

表2 乐府歌集分类表

由上表可知，汉代造作歌诗主要出于宫廷帝王、诸王贵族。从数量上看，采集之诗远多于造作之诗。

汉代采集的歌诗具有明显的地域性，从中不仅可以看到歌诗的文化渊源，还为分析汉代音乐结构、音乐风格及文化特征提供了参照，现将歌诗的地域分布列表如下（表3）：

表3 乐府歌诗地域分布表图片

上表中，《雅琴师氏》8篇、《雅琴龙氏》99篇、《雅琴赵氏》7篇是否配有琴歌，尚不明确。就采择歌诗的地域来看，分别有：属汉（15郡）、东海、淮南、吴、汝南、邯郸、河间、代、雁门、云中等，这些地域曾为楚、晋、周、秦、赵、燕、齐、郑旧地，在汉代分属刘姓诸侯封地及汉王国诸郡。其中，周地歌诗5集168篇，除去似是谱集的《周谣歌诗声曲折》75篇及《河南周歌（诗）声曲折》7篇，楚地歌诗为最，其次是晋、秦两地歌诗。由此可见，汉代楚声与以周秦为代表的中原旧乐是构成汉代乐府音乐的主体。汉代乐府对楚声的重视，打破了周秦时期以中原音乐为主的音乐结构，体现了汉代乐府整体的礼乐倾向和文化特点。

汉代乐府乐员的具体职能、分工则反映了乐府的礼仪功能和音乐结构。《汉书·礼乐志》详细记录了哀帝时期乐府乐员的构成。从乐工的音乐职能看，有郊祭乐人员62人，大乐鼓员6人，《嘉至》鼓员10人，骑吹鼓员3人，《巴俞》鼓员36人，歌鼓员24人，外郊祭员13人，诸族乐人兼云招给祠南郊用67人，兼给事雅乐用4人，夜诵员5人，刚、别柎员2人，给《盛德》主调篪员2人，听工1人，钟工、磬工、箫工各1人，竽工3人，琴工5人，柱工2人，绳弦工6人，张瑟员8人，《安世乐》鼓员20人，沛吹鼓员12人，族歌鼓员27人，楚常从倡30人、常从象人4人，秦倡员29人、倡象人员3人，蔡讴员3人，齐讴员6人，竽瑟钟磬员5人。乐器、乐类乐员分职明确，鼓员人数众多，是乐府乐员较为明显的结构特点。从乐府乐员参与的礼仪类型来看，有郊祭乐、大乐、《嘉至》乐、骑吹、《巴俞》乐、外郊祭乐、《盛德》乐、《安世乐》、倡人乐、象人乐、朝贺置酒乐。从宗庙郊祀雅乐到朝贺置酒宴乐，汉乐府的礼仪功能几乎覆盖了汉代重要的礼仪。

汉代乐府乐员的属地来源与组成结构大致呈现出乐府版图和礼乐边界。乐府乐员的地域分属代表其文化渊源，乐员结构则反映了汉代乐府的组织构成、音乐来源和文化属性，现将有明显地域属性的乐府乐员列表以示（表4），由表中可知，楚地乐工在汉代乐府中占有绝对优势，其次为郑、周、秦、晋地乐工。由此可以发现，乐工与乐府歌诗在地域分布上具有较大的一致性，这很好地诠释了汉代乐府版图中以楚声为主的文化特点和历史事实。

表4 乐府乐员地域结构表

从存世的汉代歌辞来看，有郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂歌谣辞、杂曲歌辞，除了汉代宫廷造作歌辞，其他歌辞主要通过采集而来。汉代乐府通过采择前代旧乐、民间歌诗、地方乐工及方俗新声，促进乐府文艺发展，推动乐府文体革新，也以此勾勒出规模宏大的乐府版图。汉代采诗的背后隐含了深层的政治因素、文化动因和礼乐原则。汉代采集歌诗、选择乐员，大致遵循了四重标准：（1）先王旧地；（2）追述祖宗事迹；（3）重视刘姓封王辖域；（4）尊崇地方风俗、音乐、制度。“沿袭先王之乐”是古代制礼作乐中“重改作”的表现；“追述祖宗事迹”，可以看作上古时代祖先崇拜的遗留；“重视刘姓封王辖域”，反映了宗法制社会强烈的宗族观念；“尊崇地方风俗”，则体现了周代以来“采诗观风”的人文伦理思想。

结语

综合来说，汉代建立多元庙制，重建祀帝秩序，反映了汉代帝王重建礼乐制度的政治意识。在探索礼乐制度建设的过程中，通过吸纳先王乐、追颂祖宗事迹、采择诸王乐、改制方俗乐等方式，重塑汉代的礼乐观念、礼仪结构和人文思想。至武帝时期，扩建乐府，加强礼乐制度建设，完善音乐职官设置，发展乐府文艺品类，逐步建立起以乐府为核心的礼乐版图。汉代通过采诗、献诗、采择诸地乐工及方俗新声，丰富了汉代乐府的文艺类型、表演形态和创作方式。汉代乐府歌诗及乐工的地域属性，反映了汉代乐府音乐以楚声与中原音乐为主体的音乐结构。“汉乐四品”乐得以建立，相和歌、清商乐等娱乐性音乐进入宫廷，丰富了汉代乐府的文艺品类。在传统《诗经》体、《楚辞》体之外，汉代文人通过创作三言体、四言体、杂言体的乐府文体形式，打开了魏晋南北朝乐府诸体的创作空间。汉代建立起具有汉家制度特点的乐府礼仪体制，不断扩大乐府制度、乐府文艺、乐府文体、乐府文化的礼乐边界，奠定了魏晋南北朝礼乐制度、职官建设、礼仪规范、文艺类型和乐府文学发展的基本格局。继宗周礼乐之后，古代中国由此进入了乐府礼乐文明时代，迎来了中古时期礼乐制度、礼仪文化、乐府文学及文艺思想的发展和繁荣。

(注释略）