诗与画的结合能成为艺术被人欣赏，是因为诗与画能体现情趣的意象化，也能表达意象的情趣化。诗画的结合往往会用两种形式体现，即题画诗与诗意图，二者是文学与艺术的“合璧”，在体现情趣和表达意象方面有相通之处。我们试以杜甫题画诗与杜甫诗意图为例，从诗画意象表达和情趣传递两方面来探讨二者的同质性。在过去的研究中，学者对杜甫题画诗的研究不少，多从三个方面进行探讨：或分析题画诗内容①，或从诗歌风格探讨题画诗诗画交融的境界②，或总结题画诗的审美特征③；对杜甫诗意图的研究亦不少，主要从不同时代的杜甫诗意图为研究对象④，分析诗意图的特点。

　　 由以上研究不难发现，无论是题画诗强调杜甫诗法，还是诗意图强调画家画法，二者的核心要义都是杜诗，因此，本文尝试从杜诗创作和接受的角度来讨论杜甫题画诗与杜甫诗意图的同质关系。首先，在表现形式上，题画诗与诗意图都有“再现”的功能，即杜甫题画诗用文字来再现绘画的真实，杜甫诗意图用画面来再现诗歌所描写实物的真实。其次，在情感表达上，二者都重视意象的寄托，即诗与画所寄托的诗人与画家的情感。最后，通过二者的“合璧”实现了杜诗经典化。文学的经典化，不仅需要文学本身的魅力，更需要接受者的再阐释。杜甫题画诗以“言志”“表真”的方式修饰画，生发出绘画所蕴蓄之情，能够体现画外之音，象外之意，作为杜诗题材的一种，题画诗提升了杜诗的价值，成为开此体之先锋者。杜甫诗意图从重形似到重神似、从表现杜甫诗意到表达画家情意，与中国绘画理论发展有关，更与杜诗接受密切联系。题画诗与诗意图通过同质性互为关联，并以各自擅长的方式促进了杜诗的经典化。在进行讨论之前，我们有必要对杜甫题画诗和杜甫诗意图进行界定，我们这里讨论的杜甫题画诗主要是指杜集中所保存的二十余首题画诗，而杜甫诗意图是指宋以后画家或文人取材杜诗诗句、诗篇或者意象而创作的图像。

　　 一、题画诗与诗意图的“再现说”

　　 在杜甫题画诗中，诗人作为审美主体，通过观赏画作有感而发，题画诗包含了杜甫对绘画艺术的理解，同时也体现了杜甫提出的绘画见解论。杜甫题画诗强调图画的“再现说”，即从诗歌中再现绘画。用诗歌将画面呈现在读者面前，这需要诗人对文字有敏锐的驾驭能力，让文字具有画面感。杜甫善用动词来描绘图画，“绦镟光堪摘，轩楹势可呼”(《画鹰》)⑤，用“摘”字体现画面中系鹰丝绳和转轴的真实，用“呼”字突显鹰将展翅高飞貌。在杜甫笔下，动词能让静止的图画富有动感，而具有色彩的词语则让画面更加栩栩如生，“毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张”⑥，描写马毛为青绿色，两耳为黄色，眼为紫红色。浓郁的色彩冲击着读者的眼球，在读者面前仿佛有真马的形象。在充分利用字词的表现力后，杜甫还善用修辞手法来展现画面的真实：“阴崖却承霜雪斡，偃盖反走虬龙形”⑦，用比喻修辞将松树比喻为“虬龙形”，展现松树盘根交错地在悬崖边生长。通过阅读杜甫题画诗，读者脑海立即能复盘出图画形象。

　　 如果说字词是杜甫题画诗“再现说”的外在表现形式，那么题画诗中所蕴涵的绘画思想则是“再现说”的理论支撑，杜甫在《丹青引》中对题画诗应该再现绘画真实有具体论述。《丹青引》前半部分写画家曹霸家事、经历，似有为曹霸作传的功能。诗歌提及曹霸画风最重要的特点就是写真：“开元之中常引见，承恩数上南熏殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽犹酣战。”⑧在写真的基础上，杜甫也指出传神是曹霸上层画作的具体表现：“将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。”⑨杜甫对曹霸画作写真艺术进行概括后又提出画作意匠论，即画家用心良苦对画作的经营，“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中”⑩。

　　 杜甫提出的这些绘画理论，说明他对绘画本身有研究，这首诗中另一句“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，成为后来文人画家评论杜甫是否懂画的争论句。张彦远在《历代名画记》中说：“彦远以杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮。”(11)认为杜甫不懂画，宋代文人画家则对这句诗的理解进行翻案，苏辙《韩干三马》诗：“老马侧立鬃尾垂，御者高拱持青丝。心知后马有争意，两耳微起如立锥。中马直视翘右足，眼光未动心先驰。仆夫旋作奔佚想，右手正控黄金羁。雄姿骏发最后马，回身奋鬣真权奇。圉人顿辔屹山立，未听决骤争雄雌。物生先后亦偶尔，有心何者能忘之。画师韩干岂知道，画马不独画马皮。画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。伯时一见笑不语，告我韩干非画师。”(12)苏辙用一种诙谐的语调说韩干“非画师”，其实反而映衬了韩干画马逼真，所画之马不独画皮，而且还要画出马腹中事。这实际回应了杜甫言“干惟画肉不画骨”之说。此后，苏轼有《次韵子由书李伯时所藏韩干马》《书韩干牧马图》皆是赞成苏辙的观点，二苏自然是认为杜甫是懂画的，而且更懂韩干画马图。

　　 关于对韩干、曹霸画马图的评价，杜甫另有诗《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》《画马赞》，均是对二人画作至于夺真的赞美。关于杜甫的艺术修养，金启华早已论述，在艺术高度发展的唐代，杜甫结交了不少艺友，这其中主要包括唐代著名的画家，如郑虔、王维、韦偃、王宰、曹霸等等，“杜甫对名家书画见识得多，这样见多识广，从具体作品中，看他们的风格，看他们的造诣，所以杜甫对书画方面，能有卓越的意见，并非偶然”(13)。杜甫《丹青引》所展现杜甫对绘画“表真”的见解应是当时画家共同认识。后人在评论杜甫题画诗时也强调：“咏画者多用真，咏真易而咏画难。画中见真，真中见画，尤难。此诗亦可称画笔矣。”(14)画中见真是画家的功力，而真中见画则体现诗人的功底。

　　 杜甫题山水画诗为再现画面的真实，有意模仿画家去布置景物：“得非玄圃裂，无乃萧湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”(15)在诗句中，亭花、岸岛、渔舟、沧溟、人物的形象跃然纸上，诗人仿佛已走进画中，眼前不见画而见旧游之地天姥山，又因诗人是在夜来风雨之后看到画作，不禁产生了很多联想，联想到玄圃、潇湘，以拟画作山水的仙界感，又想到风雨中的蒲城，感叹画作巧夺天工。朱光潜曾指出：“柏拉图用图画论诗，实物为理式的现形，诗画都只是‘现形的现形’，‘模仿的模仿’，‘和真实隔着两重’。这一说一方面着重诗画描写具体形象，一方面演为艺术模仿自然说。”(16)认为诗与画都是现实的一种反映。当然，只将诗歌与绘画看做是现实的模仿和现形是不够的，诗人和画家还有主体创作意识，于诗人而言，则是“以意逆志”的体现；于画家而言，则是“画外之音，象外之意”的表达。而这正是我们在第二部分要讨论到的“寄托”说。

　　 杜甫诗意图的“再现说”，主要指用绘画来再现诗歌中描写的景物、人物或意象。画家以自我的才、学、识来认知杜诗，再用绘画来展现杜诗，这其中包含了一个前提，即所选择的杜诗本身富有画面感。宋代画家郭熙在探讨画意时列举杜诗有画意者二：“古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引先子谓为可用者咸录之于下：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。远水兼天净，孤城隐雾深(老杜)。”(17)郭熙所举杜诗，仅从诗句表面即可感受诗歌的画面感。又如杜诗《羌村三首》，“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”清人在为杜诗做注时，直言“前首起语写景如画”(18)，“荒村晚景摹写如画”(19)。杜诗本身的画面感为画家绘诗意图增添了创作灵感。杜诗《饮中八仙歌》更像是一幅人物肖像画：

　　 知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。(20)

　　 诗歌分别描绘盛唐时期八位酒仙，在表现手法上别具一格。沈德潜评《饮中八仙歌》：“前不用起，后不用收，中间参差利落，似八章仍是一章，格法古未曾有。”(21)杜甫摄取人物最富于性格特色的生活片断来描写，让诗歌具有了画面感，陈怡焮先生在评论这首诗时说：“这种艺术处理和表现手法，显然借鉴于当时盛行的略带情节的人物肖像画(如阎立本的《步辇图》，吴道子的《送子天王图》，王维的《济南伏生像》《孟浩然像》等)和描绘佛经神变故事的‘变相’壁画(如敦煌壁画等)而有所变化。”(22)《饮中八仙歌》具有绘画的特质，它就像是一幅人物画长卷一样，展现八个人物形象。

　　 《饮中八仙歌》在北宋时期就已被绘成图画，北宋李公麟作《饮中八仙歌图》，现藏于成都草堂博物馆，这幅画按诗歌分为八段，每段以杜诗间隔，但又不显突兀，人物形象刻画生动，赋诗的地方恰好形成画面的延伸和转换，让诗与画融为一体。明清之际《饮中八仙图》创作甚多，明代唐寅有《临李公麟饮中八仙图》，此幅画卷虽以临摹为题，但其图画与李公麟之画还是有不同之处，唐寅增添了图画背景，画出松林以示图中人物所在地点，又增添煮酒、侍酒仆童，增加画面感，但是诗歌中描绘到的八个关键人物，依然是图画重点描绘刻画的中心，同样是用画笔尽量展现诗中人物真实的面貌。清人程梁画《饮中八仙图》卷一段，除了画贺知章在马上的醉态，还在马前画一井一桶。其目的就是对应诗句中的“眼花落井句”。杜甫诗意图用绘画的形式再现了诗歌所描绘的场面，对于诗歌的理解和诗歌艺术表现的感染力都更进了一步。杜甫诗意图实际是杜诗接受的另一种方式，我们通过诗意图不仅能够了解画家对杜诗的接受，还能通过画作进一步理解杜诗。

　　 如果说《饮中八仙图》再现了杜诗最表层字词的画面感，那么《杜甫骑驴图》则再现了杜诗深层次的画面内涵。在杜诗中，杜甫塑造了一个骑驴的自画像：

　　 骑驴三十载，旅食京华春。(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)

　　 平明跨驴出，未知适谁门。(《示从孙济》)

　　 东家蹇驴谁借我，泥滑不敢骑朝天。(《偪仄行》)

　　 迎旦东风骑蹇驴，旋呵动手暖髯须。(《画像题诗》)

　　 杜甫在诗歌中塑造的骑驴形象多与自我境遇有关，骑驴形象就与杜甫坎坷的遭际和悲凉的心境联系在一起。画家为了展示这一形象，会在画面上添加具有悲凉气氛的景象，如明人沈周绘《杜甫骑驴图》，用树木丛、小溪、板桥配上骑驴的杜甫，更显画面的凄凉，添加这些景象实际是通过环境来烘托杜甫漂泊孤独的苦旅诗人形象。与《饮中八仙歌》相比，《杜甫骑驴图》已从重视绘画的形似逐渐过渡到重视绘画的神似。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”(23)，张彦远在关于画法的讨论中所指“骨气”实为绘画中的神似。此后，文人画家极力推崇神似。宋人以书画神似为妙，“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”(24)，元人也指出绘画应以神似胜形似，“若山水、墨竹、梅、兰、枯木、竹石、墨花、墨禽等游艺翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”(25)，明人更是指出画家高超技艺在神不在形，“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”(26)。在绘画重神似的倡导下，杜甫诗意图已加深了“诗意”的表现。

　　 杜甫题画诗与杜甫诗意图的“再现说”，充分展示了诗人与画家的才智。杜甫有很好的绘画审美意识，他把自己看到的画用具有动态和色彩的词语表现出来，他写在悬崖边的画松松势逆盘，形态如龙形；描写画鹰侧目追狡兔的神态，写画马神胜于形。王士禛说：“六朝以来，题画诗绝罕见。盛唐如李白辈，间一为之。杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇绝奥，笔补造化，子美创始之功伟矣。”(27)所谓“笔补造化”就是指杜甫题画诗再现了绘画的真实。画家创作杜甫诗意图，最初也是为了用绘画再现诗歌的真实，画家除了用绘画描绘诗中所提及的人、物、景外，也会增添新的画面，或重构空间，其目的是通过营造画境来传递诗境，这种创作方式又逐步从“再现”过渡到了“寄托”。

　　 二、题画诗与诗意图的“寄托说”

　　 “寄托”是中国诗学理论中的传统命题，从《诗经》中的“诗言志”到重比兴寄托的诗学精神，往往是判断诗歌优劣的重要标志。在杜诗批评中，从诗歌的“物象类型”去“逆志”以探讨其中“兴寄”深意的批评方法，早已成为研究杜诗的重要批评方法。(28)就杜甫题画诗而言，其“寄托”说表现在“其法全不粘在画上发论”(29)，主要体现杜甫题画诗由画而发议论，由画而寄情的功能。杜诗《题壁上韦偃画马歌》：“韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此，与人同生亦同死。”黄鹤编在上元元年成都诗内，此时诗人寓居于蜀，尽管生活相对安宁，但诗人生活的遭遇和内心的写照却寄托在了韦偃所画的骏马上，仇兆鳌注曰：“韦偃画马在草堂壁上，乃临行留迹也，公哎其神骏，而欲得此以同生死，其所感于身世者深。”(30)韦偃壁上画的骏马，正如诗人自己心情的写照，诗人因“时危”而想到真骏马，因真骏马而想到与人“同生亦同死”的义气，这正是诗人寄托的情感所在。

　　 用画面来表现诗境是杜甫题画诗又一显著特征。洪迈《容斋随笔》云：“江山登临之美，泉石赏玩之盛，世间佳境也，观者必曰如画。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则人以逼真目之。如老杜‘人间又见真乘黄’，‘时危安得真致此’，‘悄然做我天下’，‘斯须九重真龙出’，凭轩忽若无丹青，‘高堂见生鹘’，‘直讶松杉冷’，‘兼疑菱荇香’之句是也。以真为假，以假为真，均之为妄境耳。”(31)这里说到的妄境，即是指诗人通过画面而达到的诗境，此时，诗人之情与画面之景融为一体。杜诗《杨监又出画鹰十二扇》：“近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将。忆昔骊山宫，冬移含元仗。天寒大羽猎，此物神俱王。当时无凡材，百中皆用壮。粉墨形似间，识者一惆怅。干戈少暇日，真骨老崖嶂。为君除狡兔，会是翻鞲上。”(32)诗歌前半部分描写画鹰之神俊，后半部分由画鹰的雄姿英发想到开元野外涉猎盛况，因题画鹰而感叹目前战乱不息，鹰虽老于空山，但还可搏击在田野间为害的狡兔，“狡兔”黄鹤注：“崔旰辈。”指当时不服从君命的臣子。《杜臆》曰：“此诗盖因才志不展，而发兴于鹰扬者。公赋鹰马，必有会心语，此则‘清绝心有向’是也。”(33)

　　 杜甫题动物画诗能寄情于物，题山水画诗更是能寄情于景，题山水画诗与写景诗有类似之处，描摹山水之景，为抒一己之情。《奉先刘少府新画山水障歌》诗歌后半部分：“野亭春还杂花远，渔翁暝蹋孤舟立。沧浪水深清且阔，欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活。”(34)看似写画中景，实际这是诗人内心向往之地，因此在诗最末句，诗人说：“若耶溪，云门寺，吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。”诗人感到现实生活的窘困，深陷尘浊泥潭般，他希望能穿上青鞋布袜，离开现实的“泥滓”，寄情于山水。杜甫的生平遭遇和杜诗的诗学思想，让杜甫题画诗中的“寄托说”表现得更加强烈。

　　 杜甫诗意图的“寄托说”包含两层含义：一是利用画面展现诗意的寄托；二是脱离诗歌本身，图像是画家思想的寄托。杜甫诗意图最原生的意义就在于用画来表现诗意。明人陆治有《唐人诗意山水》图，其中取材于杜甫诗意的有两幅，分别是以《南邻》“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”和《秋兴八首》之二“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”入画。画家是如何通过画面来寄托杜甫诗意的呢？首先，画家要理解和读懂诗歌，《南邻》一诗是杜甫拜访友人朱山人所作，《杜诗详注》曰：“上四造山人之居，下则喜其同舟送别也。”诗人通过对朱山人居住环境描写，实际表达山人安贫乐道的精神。其次，画家会利用画面的布局、色彩和景象空间的安排来表达诗意。这幅图在画面的布局上以对角空间的布局法展现《南邻》全诗内容，《南邻》：“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。”图画右下方有篱笆小院、竹林茅草屋、松树和人物，画面的左上方是无边尽的锦江水，微泛波浪，天边挂着一轮圆月，与右下方相比稍显空白。于是，画家用诗句填补画面的空白，让画与诗融为一体，诗句“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”即在圆月旁边，题写诗句的位置与画面相得益彰，恰好补充了左上方画面的空白感。画家通过描绘竹林、篱笆、草屋、高大松树与人物作揖的动作来体现诗歌内容，又用留白和笔墨的疏淡来渲染惜别之情，清淡墨色晕开突显宽阔的江面和朦胧的月色，用空旷感来突显惜别情。从这幅诗意图中，我们不难发现画家通过画面的布局、色彩的安排以及笔墨的暗淡来体现杜诗中所寄托的情感。

　　 图1 陆治《唐人诗意山水图册》之《秋兴》

　　 第二层面的寄托，往往会包含画家自身的情感，这种情感可能与杜诗一致，亦可能与杜诗诗意相反。陆治以《秋兴八首》其二尾联“请看石上藤萝月，已映洲钱芦获花”创作的诗意图，所寄托的情感则与诗作本身所寄托的情感不一致。《秋兴八首》是杜甫寓居夔州时所作，诗歌主旋律是悲秋、伤秋，寄托诗人悲壮凄凉之情。而陆治在创作诗意图时，却有意弱化悲的气氛，虽然在画面上也呈现出“石”“藤萝”“洲”“芦荻花”的意象，但这些意象在画家精心的安排下，呈现出了另一种景象：弯曲的水面上长出错落有致的芦荻，嶙峋的石山上爬满了藤萝，河面上一条小船停泊，一位穿着红衣宽袍的文人正在船上，仰望前方，宛然一副悠闲自得模样，而诗中具有明显孤冷意象的“月”却没有在画面中表现出来。通过画面的展示，我们感受不到悲的凄凉，反而领略到了画家自身悠游雅致的情怀。

　　 图2 王时敏《杜陵诗意图册》之《秋兴》

　　 清初画家王时敏创作《杜陵诗意图册》时，同样选择了这句诗。画家依然没有将整首诗的情感贯穿于画中，画作几乎与诗作其他部分没有关联，画家同样设置二人泛舟场景，用较为雄健的笔法勾勒出石山和藤萝，又用轻描的笔法晕染出芦荻和月，“很显然，王时敏在创作时只考虑了他所选择的这一联诗句。他对原诗并无兴趣，对选出的诗句中展现的许多其他层次也完全不在意”(35)。这样的诗意图更多的是寄托画家情感，而与诗歌情感相去甚远了。但这也正是诗画同质的有利例证，诗与画都能展现创作者的思想和情感，诗意图在表达诗歌情感之外，还蕴藏着画家的思想。“再现说”与“寄托说”，是杜甫题画诗与杜甫诗意图同质的具体表现，二者在杜诗经典化进程中具有推动的作用。

　　 三、杜甫题画诗与杜甫诗意图促进了杜诗的经典化

　　 题画诗作为杜诗题材内容之一，虽在千余首杜诗中数量不多，但后世对杜甫题画诗评价颇高，沈德潜说：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也”(36)。杜甫题画诗“再现说”虽强调诗歌的画面感，但也体现了杜甫题画诗的创作技巧。用诗再现绘画，需要诗人像画家一样“意匠经营”，采用绘画中经营画面布局的方式，让诗歌更有画面感。如《奉先刘少府新画山水障歌》，杜甫把山水、人物、烟霞都包含进去，且布置有序，读诗亦观画。又如《题李尊师松树障子歌》：“老夫生平好奇古，对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。松下丈人巾屦同，偶坐似是商山翁。怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”诗人将自己代入画中，因画而感时，用苍松的劲节、挺直聊以自勉。

　　 杜甫题画诗“寄托说”不仅以诗论画，还体现诗歌“言志”之用。杜甫题画诗的“再现说”与“寄托说”，均表现出杜甫高超的艺术鉴赏能力。杜诗《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》是杜甫观吴道子壁画所作，叶燮《原诗》评曰：“可言之理，人人能言之，又按在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，如《玄元皇帝庙》作‘碧瓦初寒外’，划然示我以默会相象之表，竟若有内有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：王维诗中有画。凡诗可入画者，为诗家能事，如风云雨雪景象之至虚者，画家无不可绘之于笔，若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手隔笔矣。天下惟理、事之入神境者，固非庸凡人可模拟而得也。”叶燮从诗句“碧瓦初寒外”探讨了诗人具备理、事、情的才气，而这种才气体现在题画诗上则表现出杜甫高超的艺术鉴赏能力。

　　 杜诗在宋代逐渐建立起经典地位，这与杜诗诗史功能和杜甫本人的才气有直接关系，杜诗的才气除了表现在“无一字无来处”的诗学特征上，还表现在诗人所具备的各种艺术才能上，题画诗则能很好地诠释杜甫的艺术鉴赏能力。明清之际，文人已将杜甫题画诗当做创作典范来学习，沈德潜在《说诗晬语》中说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。其法全不在黏画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马，真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。”杜甫题画诗的创作手法也成为后来题画诗的范式，在众多杜甫诗歌题材中，题画诗在奠定杜诗的经典地位上，起到了推波助澜的作用。

　　 杜甫诗意图的创作源于宋代，李公麟作《饮中八仙歌》《羌村图》，赵葵作《杜甫诗意图》，另有《杜子美茅屋为秋风所破歌图》《公孙大娘舞剑图》。这些图虽然今天已不见，但我们却能从题杜甫诗意图诗中略知其二。如释居简题《羌村图》诗云：“河朔尘昏孰解纷，零丁独走不忘君。麻鞋见了重瞳子，还忆江东日暮云。”郑思肖《杜子美茅屋为秋风所破歌图》诗云：“雨捲风掀地欲沈，浣花溪路似难寻。数间茅屋苦饶舌，说杀少陵忧国心。”《公孙大娘舞剑图》：“织手生风搅昼寒，好花翻影艳清欢。试看不犯锋铓处，舞碎晴空雪一团。”可知在宋代，杜甫诗意图创作已较为成熟，这与杜诗在宋代逐渐经典化的过程亦不可分。学界对宋人尊奉杜诗，将杜甫称圣的研究已经相当丰富了，总括而言，是因杜诗中流露的忧国忧民、不忘君恩的情怀与宋代文人所倡导的儒家仁爱品德一致。宋代杜诗经典化，不仅表现在模仿学习杜诗，总结归纳杜诗特点，在诗话、诗论中品评杜诗，还体现在杜甫诗意图的频繁出现。杜甫诗意图促进杜诗经典化，主要表现在两个方面，一是作杜甫诗意图的画家多为文人画家，所画诗意图对杜诗有宣扬作用。如李公麟(1049～1106)，熙宁三年进士，为中书门下省定官，后官至朝奉郎。李公麟在书法和绘画方面造诣颇高，其《饮中八仙图》对人物的塑造形象逼真，以写实肖像的手法再现了诗歌中的“八仙”形象。通过观画能加深对杜诗的理解和认识。而李公麟作《羌村图》虽已不见，但释居简不仅作《羌村图》诗，还作《赵紫芝得羌村图拉余与赵山中同赋》：“中原闻休兵，久客问归路。穷途倦策蹇，窘步甚脱兔。小立侯紫荆，互闯走儿女。喜极先蹙頞，思苦旋煦妪。触绪尽愁态，抚膝见濡慕。诸邻稚扶老，旨畜各携具。老瓦勇例泻，飞觞约深注。居者诉徵调，归者诉羁旅。叹呼贺生还，不醉不肯住。晒乃骊山梦，奇警在团素。生灵果何罪，此祸竟谁与。眼明新画轴，心折旧题处。掩卷续微吟，玉倚亭亭树。”这两首诗基本还原了画家对杜诗的理解以及画作对杜诗诗意的阐释。陆游《村居书事二首·其二》最后一句：“题诗非复羌村句，谁与丹青作画图。”自注：李伯时有《羌村图》传于世。亦可见陆游对杜诗和画作的推崇。二是杜甫诗意图促进了世人对杜诗的理解。宋代自有“千家注杜”之称，宋人认为杜诗“无一字无来处”的特点，应该如李善注《文选》一样，征引诗歌用典出处，疏通杜诗诗意，其目的是让时人能读懂杜诗，理解杜诗。除了注解杜诗外，杜诗诗意图是读懂杜诗的另一种有效方式。姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中谈到宋代士大夫用优雅而微妙的方式——绘画来表达强烈的观点，对于中国绘画史来说看似无关宏旨的绘画中隐含的信息有着广泛的暗示。(37)这里所谈到的“绘画中的暗示”对于杜诗诗意图来说就是对杜诗诗意的解析。

　　 宋代以后，清代又掀起注杜高潮，同时在清代也出现了杜甫诗意图的高潮，以王时敏和石涛为代表的画家都创作了杜甫诗意图册。王时敏创作《杜陵诗意图册》现藏北京故宫博物院，此作共选杜诗十二首，择其中诗句进行创作，所选诗多为杜甫入蜀后之作，尤以夔州诗为多。王时敏的《杜陵诗意图册》主要是突出杜诗中的景象描写，正如题跋中所述：“少陵诗体弘众妙、意匠经营、高出万层，其奥博沉雄，真有掣鲸鱼、采风髓之力，故宜标准百代，冠古绝今。余每读七律，见其所写景物，瑰丽高寒、历历在眼，恍若身游其间。”可见王时敏对杜诗的喜爱与夸赞。

　　 王时敏的《杜陵诗意图册》更形象地传递了杜诗诗歌中所描述的景象，而石涛的杜甫诗意图却是用图画再现杜诗内涵，甚至通过绘画去挖掘诗人内心深处的想法。石涛说：“诗中画性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心，令人不免唐突诗画矣。”(38)石涛《杜甫诗意图册》多选五言诗入画，这实际为绘画增添了更多发展空间，石涛以杜诗“步壑风吹面，看松露滴身”入画，这句诗出自杜诗《东屯北崦》，亦是诗人来夔州所作，诗歌描写东屯荒村景象，意在抒发忧国忧民的情怀。石涛把握了诗人的这种情感，在画面中增添一孤独老者形象，老人独坐山间，凝视对岸，诗人忧国忧民的情怀正是从这位孤独的老人神态中流露出来。艾朗诺《明清绘画中的杜甫诗句》指出石涛《杜甫诗意册》中反复出现的老者面貌相似，多以白袍、拄杖、方冠又长须飘飘；孑然一身，不与众人为伍的形象出现，图册中的老人就是石涛脑海中的杜甫形象，这个杜甫的形象固然是明清之际杜甫在中国文化里高超地位的形象化。(39)

　　 杜甫诗意图如注解杜诗一样，从宋代发展到明清，为杜诗的阐释起到了关键作用，二者对诗歌的诠释侧重不同，流传和受众也会不同，但杜甫诗意图与注解杜诗都成为了杜诗诠释的重要形式，成为了杜诗经典化的文献基础。

　　 四、余论

　　 至宋代以来，杜诗经典化路程一直与宋人的政治诉求、道德准则有关。宋人认同杜甫的人性品格，杜甫以其自身的人格魅力影响着后世文人、画家。就杜甫题画诗而言，体现出杜甫本人的才气和艺术修养，杜甫题画诗开一代风气，杜甫题画既能描摹画面之真，又能不粘着画面发论，常以画作真，又以真作画。虽然杜甫所题之画今已不存，但恰好是杜甫留存下来的题画诗能带我们走进绘画中的意境。杜甫诗意图实际是杜诗的另一种接受方式，画家在推崇杜甫、理解杜诗的前提下作诗意图，从以描摹杜诗画面到重视杜诗意境的阐发，都体现出画家对杜甫的认同。杜甫题画诗与杜甫诗意图从不同的维度促进了杜诗的经典化。同时，诗画合璧作为文学文本与文学创环境的立体呈现(40)，对于研究宋代以来文学的创作实况与实际功能也有更高的价值。

　　 注释：

　　 ①葛晓音《绘形于意写实于空——读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》分析了诗歌创作背景以及诗歌主要内容。(参见葛晓音：《绘形于意 写实于空——读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》，《文史知识》编辑部编：《古典诗词名篇鉴赏集》，北京：中华书局，1984年。)王稚娴《“诗中有画”——杜甫〈观李固请司马弟山水图三首〉析论》同样分析诗歌创作背景和诗歌内容。(参见王稚娴：《“诗中有画”——杜甫〈观李固请司马弟山水图三首〉析论》，《杜甫研究学刊》2022年第2期)

　　 ②徐学梅《杜甫题画山水诗管见》分析杜甫山水题画诗诗画交融的艺术风格。(参见徐学梅：《杜甫题画山水诗管见》，《内蒙古大学学报(人文社会科学版)》2006年第2期)

　　 ③吴企明《开一代风气的杜甫题画诗》谈到杜甫题画诗五大审美特征：运用歌行体；不粘煞画面发论；赞画兼赞画家；使笔如画，句句着画；以画法为诗法。(参见吴企明：《开一代风气的杜甫题画诗》，《中国古典知识》2018年第1期)

　　 ④如王晓蓉：《明末清初的〈杜甫诗意图〉》，《美术界》2010年第1期；杨柳：《明代杜甫诗意图研究》，西华师范大学硕士论文，2021年；罗丹：《清代杜甫诗意图研究》，西华师范大学硕士论文，2022年。

　　 ⑤杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第312页。(以下所引杜诗均出自《杜诗详注》，故只标册数和页数)

　　 ⑥杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第312页。

　　 ⑦杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第559页。

　　 ⑧杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1389页。

　　 ⑨杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1392页。

　　 ⑩杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1390页。

　　 (11)张彦远撰，许逸民校笺：《历代名画记校笺》卷九《韩干传》，北京：中华书局，2021年，第692页。

　　 (12)苏辙：《苏辙集》卷十五，余冠英等主编：《唐宋八大家全集》，北京：国际文化出版公司，1997年，第295页。

　　 (13)金启华：《杜甫的艺术修养》，《杜甫研究论文集二辑》，北京：中华书局，1963年，第180页。

　　 (14)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1390页。

　　 (15)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第338页。

　　 (16)朱光潜：《诗论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第183页。

　　 (17)郭熙、郭思：《林泉高致》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2016年，第643页。

　　 (18)王嗣奭：《杜臆》，上海：上海古籍出版社，1983年，第57页。

　　 (19)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第475页。

　　 (20)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第101页。

　　 (21)沈德潜选编，刘福元、杨新我等点校：《唐诗别裁集》卷六，石家庄：河北人民出版社，1997年，第95页。

　　 (22)陈怡焮：《杜甫评传》上卷，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第151页。

　　 (23)张彦远著，许逸民校笺：《历代名画记校笺》卷一，北京：中华书局，2021年，第72页。

　　 (24)沈括著，王洛印译注：《梦溪笔谈译注》卷十七，上海：上海三联书店，2014年，第196页。

　　 (25)汤垕：《画鉴》，黄宾虹等：《中华美术丛书》第十四册，北京：北京古籍出版社，1998年，第9页。

　　 (26)徐渭：《徐文长集》卷五，北京：中华书局，1983年，第154页。

　　 (27)王士禛：《蚕尾文集》，《王士禛全集》卷八，济南：齐鲁书社，2007年，第1994页。

　　 (28)张伯伟：《中国古代文学批评方法研究》，北京：中华书局，2002年，第63～70页。

　　 (29)沈德潜著，孙之梅注，周芳批注：《说诗晬语》(与《原诗》合刊)，南京：凤凰出版社，2010年，第124页。

　　 (30)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第912页。

　　 (31)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第913页。

　　 (32)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1620页。

　　 (33)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第1620页。

　　 (34)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，北京：中华书局，2015年，第338页。

　　 (35)艾朗诺：《明清绘画中的杜甫诗句》，田晓菲主编，刘倩等译：《九家读杜诗》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第228页。

　　 (36)沈德潜著，孙之梅注，周芳批注：《说诗晬语》(与《原诗》合刊)，南京：凤凰出版社，2010年，第124页。

　　 (37)姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》“自序”，北京：中华书局，2009年，第4页。

　　 (38)石涛：《石涛山水画谱》，上海：上海人民美术出版社，2020年，第27页。

　　 (39)艾朗诺：《明清绘画中的杜甫诗句》，田晓菲主编，刘倩等译：《九家读杜诗》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022年，第242页。

　　 (40)陈正宏：《诗画合璧诗丛考》，杭州：中国美术学院出版社，2019年，第7页。