吴小如先生的学问，绝非古典文学一个学科所可范围。有人称他是“文武昆乱不挡”的全才，的确，在文学研究之外，其京剧研究与书法艺术，也俱臻一流。近些年，他有感于社会文化之滑坡，做力却陈俗的呼吁，其声音更越出一己的书斋，进入公共文化领域；然而究其学术的重心，还是在古典文学方面。在大学讲坛上，他讲授古典文学逾四十年；作为学者，已出版近二十种著述，主要是关于古代诗文与戏曲小说之研究。
在古典文学领域，吴先生的研究也以其通达广博，给人难以名状的感觉。讲文学史，他可以从《诗经》讲到梁启超；研究诗文，从先秦贯通于明清与近代；对戏曲小说也有深入的发掘。在学术日趋专门化的今天，这样的治学格局已经越来越成为空谷足音。博涉与专精，本为矛盾，但吴先生的研究，多自出手眼，精义纷披。学问上宫室既富，就往往难以识其门径；吴先生没有一得之见，绝不落笔，宁可被人讥为“杂家”，也不愿堆砌芜辞以追求表面化的体系和完整，许多成果都出之以札记的形式，因此，其内在学术理路的认识，亦非浅尝所可得。
吴先生的学术，养根俟实于二十世纪，在这一世纪里，古典文学旧学新知，群星璀璨，一大批学术大师，以其深厚的学养，开拓出风光各异的研究道路。论学养之广博深厚，吴先生取法前辈大师而得其仿佛，至于其学术道路，则颇具独特的个性。具体来讲，他继承乾嘉考据学而益之以通贯古今的眼光，为中国传统的诗文批评之学打开新的格局。其研究在充分尊重传统的基础上融会新知，取精用宏，浩乎沛然而皆出于醇正。在经历了古典文学研究新声旧曲的喧哗之后，体会吴先生为学的独特境界，会有许多新的启发。
一 通古今之变的考据学
吴先生被学生陈丹晨教授称为“乾嘉学术最后的守望者”。在诗文考证、字义训诂方面，他有大量为学界瞩目的成果，其《读书丛札》即是这方面的代表作。前辈学者周祖谟、吴组缃、林庚、周一良诸先生，都给此书以高度评价。美国夏志清教授，曾经认为这本书，凡教中文的老师，当人手一册。
但是，吴先生对考据学的态度，前后有过很大变化。在四十年代为傅庚生《中国文学欣赏举隅》所作的书评中，他认为“自有清乾嘉以来，帝王们存心遏塞学者的思想，文字狱的把戏屡次在社会上公演，弄得知识分子一个个噤若寒蝉，只想在故纸堆中讨生活，于是朴学的风气便盛极一时，……直至清末，余风犹烈，凡文人欲求有所建树，也大抵先从考据下手，终亦必据考据名家，真有舍此非学问之概。至于义理辞章，都可撇开不谈，这不能不说是一种弊端吧”。
吴先生早年对考据学如此苛评，并非偶然。提到自己的学术成长道路，吴先生认为自己受教最深的老师有三位：吴玉如先生、俞平伯先生、朱经畬先生。吴玉如先生是吴先生的父亲，为一代书家，学殖深厚。吴先生幼承庭训，于传统诗文打下坚实的基础；俞平伯先生绛帐恩深四十年，全面影响了吴先生的学术道路。朱经畬先生是吴先生的中学老师，他以学术新知，最先给吴先生以启迪。在其他先生讲《诗经》而必遵毛传郑笺的时候，朱先生让还是中学生的吴先生第一次知道了五四以后的新学术，知道了胡适、顾颉刚，知道了从清代姚际恒、方玉润以来，对《诗经》的新阐释，知道了古史辨派的观点，并产生了浓厚的兴趣。青年的吴先生深刻地感染了五四的学术精神。朱自清先生的《诗言志辨》从五四以来新《诗经》学的方向，对《诗经》的重要问题做了新发掘。吴先生在朱先生去世后，为此书撰写书评寄托哀思，其点评朱先生学术之精要切中肯綮，今天读来仍极具启发意义。对学术新风尚的感染，还体现在吴先生对待现代文学的态度。二十世纪上半叶，治旧学的学者，常鄙薄新文学，西南联大教授刘文典对同为联大教授沈从文的偏见，即足以见出新旧间的畛域。吴先生在四十年代，对当时的新文学涉猎甚广，撰写过许多书评、评论，其中对穆旦、沈从文、张爱玲、萧乾、李健吾等人的评论，至今仍受到治现代文学者的关注。穆旦之《诗八首》，今天已为各类新诗选本所必选，吴先生是最早阐扬其诗学价值的学者之一。
五四以来的新学术，如古史辨派，其实与乾嘉之学有十分密切的联系，不加区别地斥乾嘉为旧学而一概抹倒，不过是对五四学术之真精神未能探本的皮相之论。吴先生在四十年代对考据学的态度，当然包含了很明显的局限，不过它更多地反映了一个刚刚踏上学术之路的青年，积极感染学术新风的热情。
真正使吴先生意识到考据之重要的，是五十年代执北大教席时编注《先秦文学史参考资料》和《两汉文学史参考资料》。吴先生承担了前者的全部以及后者近八成的篇目注释。他沉潜故训，研安字义，倾注了全部的精力。这两部书出版后因选材精当，注释详明可信而广受赞誉，而吴先生自己对考据的态度也发生了深刻的转变。在注释过程中，他对乾嘉时期戴、段、钱、王等人的代表著作有了更深刻的理解。考据从此被他视为学术不可或缺的基础。从五十年代出版《读人所常见书日札》，到八十年代出版《读书丛札》，他在考据学上取得了丰硕的成果。
吴先生的考据，主要是关于诗文字义的考证，深得乾嘉之学的精髓。这主要体现在注重通假和讲求故训。清代考据学之成就与古音学的发展息息相关，顾炎武“六经自考文始，考文自知音始”即成为乾嘉之学的核心精神。以古音为基础，注重通假之分析，即可以不为字形变化所左右，探究古书之真相。吴先生对此有直接的继承，他说：“古今语言之通转，词义之通假，皆以字音为主，音同则义通，固不必泥于字形之异也。”例如，《诗经•周南•静女》“静女其姝”，“静”，《毛传》训为“贞静”，朱熹《诗集传》训“闲雅”，历代说诗者都固执贞静闲雅之训，五四以来亦无新的发明。吴先生则引《说文》《方言》《广雅》《国语》韦昭注等，以“静”训“好”，静女即美丽女子，并指出汉魏以来，训“好”之“静”，多用“靓”字。《集韵》“静”韵：“靓，女容徐靓”。“静”“靓”为通假。乾嘉学者每博极群书，广引诂训以为佐证，吴先生之考据亦讲求故训之广博，例如《诗经•周南•芣苢》“薄言掇之”的“掇”，《毛传》：“掇，拾也。”而他引宋杨简《慈湖诗传》，以“掇”训“掐”，并指出“拾”从“合”得声，而“洽、恰字亦皆从合得声，与掐音近，故疑‘拾’即古‘掐’字。”林庚先生翻译《诗经》即取此说而译为“捡大的掐”。又如《左传》宣公二年灵辄对赵盾语中“宦三年矣”的“宦”，吴著发现杜注以讹传讹，并引阮元《诂经精舍文集》卷六所载金廷栋《鲁诗三岁宦女解》中的意见，以“宦”为“为人臣隶”的意思。这些意见，都体现出吴著对故训考察之广。乾嘉考据广求故训这一优秀的传统，在今天也许会随着诸如《故训汇纂》之类大型工具书的编纂和电子数据库的建设而变得相对容易，但在吴先生写作的时代，坚持这一传统，意味着艰苦的考察和一丝不苟的搜检。即使在检索变得相对容易的今天，这种竭泽而渔的态度和谨严的精神，仍然有很深的启发意义。
如前所述，吴先生是在积极吸收五四以后新学术风尚的基础上，随学术的成熟而深刻认识考据学之意义，因此他对于考据，并未完全因袭乾嘉之旧路。乾嘉学术因崇古而泥古的弊端，在吴先生的考证中，被通古今之变的眼光所回避。他曾说：“清儒对章句训诂之学有所发明和发现，固然是对我国古代学术的一部分贡献，但工作做得并不算彻底。有的墨守古人旧说，有的则缺乏触类引申、旁通隅反的精神，往往孤立片面地看问题，即使一字一词之微，也往往沿袭因循，不能跳出古人窠臼。”当然，乾嘉学术本身有复杂的脉络理路，对待故训旧说，吴派和皖派即有不同的表现。吴先生十分尊重段玉裁《说文解字注》、王念孙《广雅疏正》等著作的考据成就，而他的考证，则鲜明地呈现出不迷信旧说的特点，例如，《论语》所谓“文献”之“献”，汉儒训为“贤”，吴先生则认为此说于文义未能恰当，杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不能活到几百岁以上。“献”当为“鬳”之通假，“文”泛指文字记载，“鬳”泛指前代器物。有了文字记载和前代器物，古礼始可取征。因此，“文献”之初义与今天所谓“文物”接近。对于通古今之变，吴先生尤为着力。他注意古今语音的关系，关注为清儒所忽视的方言资料，其《读杨树达〈长沙方言考〉、〈长沙方言续考〉札记》，就深入发掘了方言所保留的古音。又如对《史记•滑稽列传》之“滑稽”，他认为当训为“圆转滑利。具体言之，则指言辞辩捷，出口成章而不穷竭”，并无俳谐可笑之义。他举例说，自己1964年秋至1965年夏到湖北江陵参加农村四清运动，发现天门、江陵、沙市、公安诸地方言，皆以“滑稽”为狡狯、圆滑、能言善辩之义，而无用为俳谐可笑之义者。
对于魏、晋、唐、宋人的意见，清儒往往执汉儒旧说而加以非议。吴先生则认为，唐宋训诂多有通情入理之处，一律排斥，显然是门户之见在作祟。例如，《左传》昭公二十年之“形民之力，而无醉饱之心”，杜预注云：“言国之用民，当随其力任，如金冶之器，随器而制形，故言形民之力，去其醉饱过盈之心。”此说把“形”作本义解，宋人以下都认为“迂回难通”。而吴先生认为孔颖达《左传正义》之疏解甚为畅达：“若用民力，当随其所能而制其形模，依此形模而用民之力，而无有醉饱盈溢之心也。”而苏轼在《志林》中的解释也明顺可喜。清代考据学大师王引之和俞樾的注解，则对字义展转考求，实不免穿凿。故吴先生每为考据，必博观而约取，求通达而忌穿凿。
通古今之变的眼光，使吴先生为乾嘉考据学的古老传统，增添了开阔的视野和通达的方法论，这无疑得益于五四以来新学术的影响。他曾说；“我相信辩证法这个足以攻克学术堡垒的武器乃是与人类俱生并且与人类共存的，是人类社会向前发展不可须臾离开的一把钥匙。”其通达的考据格局，无疑可以看到辩证法的影响，由此所取得的考据学成果，许多都经受了时间的考验而得到广泛的接受，代表了二十世纪诗文字义考证所达到的高度。
二 批评之学的新境界
虽然在考据学上用力甚勤而成就斐然，但吴先生是将考据看作文学研究的起点和基础，其研究涉及古典文学更为广阔和丰富的层面。在诗文方面，他的《古典诗文述略》《古典诗词札丛》《古文精读举隅》《当代学者自选文库•吴小如卷》《莎斋笔记》是集中代表，内容由先秦通贯于近代；在古典小说方面，他先后出版了《中国古代小说讲话》《中国古典小说漫稿》《小说论稿合集》（合著）等著作，其《关于〈红楼梦〉的后四十回》《关于曹雪芹生卒年问题的札记》《闹红一舸录》三篇文章，是红学研究的重要成果。在戏曲方面，其《吴小如戏曲文录》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔集》《吴小如戏曲随笔续集》《吴小如戏曲随笔集补编》等著作对京剧研究的重要贡献，已经不是古典文学研究这个题目所能范围，值得做专门讨论。
吴先生曾有诗论学书之法：“学书必自二王始，譬犹筑屋奠基址。”那么，他本人如此堂庑特大的学术广厦，其“基址”又在哪里？仔细寻绎，可以发现，吴先生的学术与中国传统的批评之学有极为密切的联系。
文学批评是中国传统文学研究的核心，二十世纪，随着文学史学科的建立，文学理论日益受到重视，批评之学也改变了传统的面貌而开拓出新的格局。批评是文学研究的基础，二十世纪所有在古典文学上卓有建树的学者，虽研究方向各有侧重，但无不在诗文批评上有相当的根基与素养，有些学者还在批评之学上开拓出新的面貌，如王国维的词学批评，引入新的理论视野，俞平伯先生的诗词批评，有了新的学术内涵和文学观念。但另一方面，对批评之学的忽视，也是二十世纪文学研究不能不面对的问题。在文学史和文学理论体系性、理论性的反衬下，传统批评之学显得散漫而缺少理论深度。有的研究者甚至认为，文学史和文学理论可以无需以批评的素养为基础，受此影响，相关的研究也越来越脱离文学内部的问题，弊端重重。五六十年代“以论带史”的风气，更使得僵化的理论完全取代了对作品的严肃批评和对文学史的深入探讨。
吴先生经历了二十世纪文学研究的剧烈变动，但始终对直面作品文本的批评之学，倾注了最大关注。即使是在僵化的理论风气盛行的五六十年代，他仍然在撰写《读人所常见书日札》这样的诗文字义训诂之作。八十年代后，新理论、新观念、新方法流播一时，而他仍然把研究重心，放在深入文本的批评之学上。当然，吴先生并非是对理论探索和方法创新的闭目塞听，而是在继承传统批评之学精髓的基础上，将新的理论意识和研究方法融会其间，因而既能深入作品内部，又能有开阔的视野来提炼和点化，为诗文批评打开新境界。如今，在新的世纪里，当许多曾经风行的理论潮流已如过眼云烟，吴先生的大量见解，反而历久弥新，给人以启发，这正是其批评之学高度成就的体现。
中国古代的批评之学，虽然在方法上不够系统，但有许多值得珍视的传统，例如以“知人论世”来探讨作家作品和时代的关系，探究作品的风格、意象、体制源流，以精妙的艺术体验对作品的审美特点做整体把握，强调批评者要兼具艺术家的艺术敏感与学者的学养与识见。吴先生的批评之作，相当全面地继承了这些传统，其中，他尤其加强了尊重文本实际的求实态度、强调博观精鉴的学者素养，在此基础上融会高度的艺术感悟，形成学力与感悟妙合无间的批评之境。
吴先生在大学讲坛上分析诗文，每每给学生留下极为难忘的印象，待要向他请教该如何理解古典的诗文，他的回答则朴素到了极点：“我本人无论分析作品或写赏析文章，一直给自己立下几条规矩，一曰通训诂，二曰明典故，三曰察背景，四曰考身世，最后归结到揆情度理这一总的原则，由它来统摄以上四点。”这些“平淡无奇”的方法，却每每能把诗文解读得令人神旺。
吴先生认为，诗文字义训诂，是诗义解读不可或缺的基础，故授课撰文，每倡“治文学宜略通小学”。他以精湛的考据功力，研讨字义，推敲训诂，抉旧注之非，发诗句之隐。例如《诗经•周南•芣苢》共三章，传统上认为三章是并列复沓关系，而吴先生从训诂上认为，第一章与下两章并非并列，第一章之“采之”呼应第二章之“掇之”与“捋之”，第一章之“有之”，呼应第三章之“袺之”与“襭之”。此说俞平伯先生认为是“定论”。汉乐府《长歌行》“焜黄花叶衰”之“焜黄”，李善注训“色衰貌也”，五臣注“华（花）色坏”。此说多被沿袭，而吴先生遍检汉晋古书，认为此“焜黄”，即当时通用词“焜煌”，是形容华（花）叶在春夏时缤纷灿烂。又如张衡《四愁诗》“侧身东望涕沾翰”之“翰”，李善注引韦昭曰“翰，笔也。”而吴先生认为此“翰”当是《汉书•江充传》所载之“交输”：“充衣纱縠单衣，曲裾后垂交输。”如淳注：“交输，割正幅使一头狭若燕尾，垂之两旁见于后。”明人凌稚隆《五车韵瑞》去声二十五翰条引此条传注皆作“交翰”，疑通行本《汉书》“交输”为“交翰”之误。因此，《四愁诗》之“翰”当为衣裾之义，“沾翰”与下文之“沾襟”、“沾裳”、“沾巾”文义协调。通训诂而能发诗义之隐的又一出色例子，是吴先生对《木兰诗》“问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆”之“思”与“忆”的分析，他遍考《诗经》、汉乐府中“思”的用法，认为“思”与“忆”当有广狭二义，广义的“思”和“忆”无所不包，而狭义的“思”和“忆”则专指男女间的互相思忆。因此，木兰所说的“女亦无所思，女亦无所忆”，就意在说明自己并非少女怀春，而是想到父亲年老，出征作战不易。北朝《折杨柳枝歌》“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今日无消息。”即可旁证。又如韩愈著名的作品《师说》，其中“师者，所以传道、受业，解惑也。”其中“受业”之“受”，《古文眉诠》、《唐宋文醇》等坊间选本多作“授”，而世彩堂本《韩集》以下诸本作“受”，吴先生认为，韩文此处从学者立论，当从后者作“受”，意思是“学者求师，所以承先哲之道，受古人之业，而解己之惑也。”
考据是阅读文本的基础，但僵化机械的“考据家”，往往会以文害意。吴先生特别注意到诗文训诂的独特性，他说：“董仲舒在《春秋繁露•精华篇》提出‘《诗》无达诂’的看法。‘达’者，通也。鄙意此言讲诗是没有一通百通的训诂的，即一个词语本有多种解释，不宜执一义以遍释一切诗作。但诗无达诂不等于诗无定诂或诗无确诂，后人固不得引董说为藉口，而任意胡乱解诗也。”例如诗文中之“落”字，可以解为下落，也可以解为“遗”、“留”、“余”、“剩”之义，孔稚圭《北山移文》“青松落阴”之“落”，即当作后一种解释。北朝薛道衡《人日思归》“人归落雁后，思发在花前”，杜甫《重过何氏五首》其二：“鸦护落巢儿”，其中的“落”都是此义。孔稚圭《游太平山》“阴涧落春荣，寒岩留夏雪”，其中“落”与“留”相对，意谓山中幽涧的背阴处，竟还保留着晚谢的春花。
吴先生对典故的解读，有许多精彩的意见，例如，他认为辛弃疾《水龙吟》“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未。”是以张翰由洛归吴，比喻沦陷于中原，思归未得之人。“意谓莫道吴中鲈鱼味美，今河洛尚有思南归而未得之人也。盖‘归未’云者，正是期待远人归来语气，近人或解为辛不欲效张翰之忘情世事、弃官还乡云云，疑非是。”这种解释，显然更贴合词中“归未”一语所表达的语气。又如南宋末年刘辰翁小词《柳梢青》，其中有“辇下风光，山中岁月，海上心情”之句。其中“海上心情”，注家多释为感叹陆秀夫负帝投海，或是张世杰、文天祥在沿海一带抗元。但吴先生认为此解颇牵强，应是用苏武在北海牧羊之典。这样更切合刘辰翁困处元朝统治下的心情，在被异族控制的杭州城，他过的是隐士一样的日子，心情则像苏武一样。
吴先生提到，他曾向俞先生请教如何才能将典故解释确切，俞先生认为，查典故要首先熟读作品，比如注唐诗，最好唐以前的书都能熟读，但这显然不可能，但至少必须把所要注的作品熟读，然后只要遇到有关材料，就会立即想起那篇作品，从而可以随时随地加以蒐辑，自然得心应手。吴先生就是在这样的博观和长期积累思考中，深化了对典故的理解。例如对刘辰翁“海上”一词的理解，就经历了长时间的思考。
“通典故”包含着十分复杂的内涵。吴先生对杜诗的研读，用力甚深，谈到读杜诗最困难之处，他认为杜诗无一字无来处，而古人之追寻“来处”，基本在“古典”，而杜诗的一些“今典”则人莫能明。诗人之间的在意象、典故上的相互取法，也是“通典故”所需要关注的。例如，李商隐《筹笔驿》结句之“他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余。”就是直接脱胎于杜甫《登楼》之“可怜后主还祠庙，日暮聊为梁父吟。”揭出这一层渊源，才能更好体会李商隐为诸葛命运所发的深重叹息。
至于“考身世”与“察背景”，则是对传统“知人论世”之说的发扬。例如，他反对将《诗经•伐檀》中的“彼君子兮，不素餐兮”讲成是对“君子”的讽刺，认为此“君子”是诗人理想中之正面人物，“意谓惟彼君子，乃为不素餐之人也”。他指出《诗经》中之“君子”，无一处为讽刺之义，而且尤需注意的是，“此诗乃二千余年前之奴隶制社会，或由奴隶制向封建制逐步转化社会为劳动人民立言而作，夫存在决定意识，其人作诗必不能超越时代之局限。当时这被剥削、被压迫者，固未能如五四时代之资产阶级学者，已能辨识所谓‘君子’（即奴隶主或封建主）之反动阶级本质。”
无论是对字义训诂的考察，对典故的阐释，还是“知人论世”的分析，吴先生认为最终要统摄于“揆情度理”。例如，杜甫的《石壕吏》，废名先生认为，三吏中，惟独这一篇，作者本人没有直接站出来发言，这是要追求独特的艺术效果。吴先生并不同意这个看法，他认为，古代家中若只有妇女，是不会留宿男性客人的，杜甫“暮投石壕村”，是因为有老翁在家，招待他留宿。石壕吏前来抓人时，“老翁逾墙走”，所以他只能躲在暗处，绝不能暴露自己，否则老翁逃走之事，便要暴露。诗中诗人不讲话，不是什么特殊的艺术手法，而是情理决定。又如李清照《如梦令》之“争渡，争渡”，当作“怎渡，怎渡”讲。“这一叠句乃形容泛舟人心情焦灼，千方百计想着怎样才能把船从荷花丛中划出来，正如我们平时遇到棘手的事情辄呼‘怎么办？怎么办？的口吻。不料左右盘旋，船却总是走不脱，这样一折腾，那些已经眠宿滩边的水鸟，自然会受到惊扰，扑拉拉地群起而飞了。”这样的解释，比之将“争渡”解释为与别人竞赛或快划，都更符合在“藕花深处”的情境。又“昨夜雨疏风骤”一首，吴先生认为此词中的“卷簾人”，当是作者的丈夫，是以清新淡雅之笔写秾丽艳冶心情。词中写倦卧未起的妻子，问卷簾的丈夫，外面春光如何，答语是海棠依旧盛开，并未被风雨摧损，实则惜花之意，正是怜人之心。丈夫对妻子说“海棠依旧”者，正隐喻妻子容颜依旧娇好，是温存体贴之辞。但妻子却说，该是“绿肥红瘦”，叶茂花残，只怕青春即将消逝了。诗意饶有情味又兼含比兴。如果卷簾人解为侍婢，便觉索然。
类似这样“揆情度理”而能力却陈说、发隐抉微的点评，自然给读者留下难忘的印象，许多听过吴先生课的学生，都会记得他对李清照《声声慢》之“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”的讲解，他认为“黄花堆积”，当是指菊花盛开而非残英满地，而“憔悴损”指自己忧伤憔悴，而非菊花凋零。这样讲解，无疑更入情在理，词意也更觉深婉。
如此使人神旺的诗文批评，吴先生并不认为有什么莫测的玄妙。他认为理解作品，必须自“求实”始。无论对训诂典故的解读、身世背景的察考，以及揆情度理的体认，都指向对作品实际的深入把握。他认为所谓“以意逆志”，应该是以作品之“意”逆作者之“志”。不是以读者之意，逆作者之志，后者必将陷于主观。而要得作品之“意”，就要从训诂典故、身世背景上，字字安稳，句句落实。
“求实”的鉴赏，在吴先生看来，不是“欣赏”，而是“苦赏”。态度上的尊重客观，方法上的力求实证，无疑都对批评者的主观感受和想象有所限制，艰苦的研讨，也使品读诗文不那么潇洒，所以吴先生常说，所谓“欣赏”，其实是“苦赏”，必先经过一番艰苦的了解，才能真正去“赏”。
文学批评中主体与客体的关系，是一个内涵非常复杂的问题，吴先生对作品这种求实的态度，无疑会引起一些不同的意见。例如，有人就认为他讲解陈寅恪诗文典故，太征实，缺少心灵的解读。而吴先生认为不认真搞懂典故的含义而妄谈心灵的感受，无疑是蹈空务虚。事实上，不难看到，吴先生之求实，不是机械的征实，而是充分考虑到诗文的独特性，他对诗文字义训诂不可拘执的意见，对诗文要“揆情度理”的认识，都是注意到批评中主客体关系的融通之见。在这一点上，他既把实证研究方法积极引入诗文批评，又能充分尊重文学文本的特殊性，在实证中体现了成熟的文学研究素养。
传统批评之学对批评者学养和功力给予高度重视，吴先生对此有积极的继承。他的批评显示出博观的视野，深厚的学养，以及精审的批评眼光。在这一点上，二十世纪文学史的研究成就和文学理论探索风气，都对他有积极影响，其分析作品艺术源流流变，有了开阔的文学史背景，例如分析王勃绝句的成就，而能着眼于绝句艺术的源流，讨论《春江花月夜》的特点，则有对宫体诗整体了解的大背景在。他本人对文学史有深入的研究，富于许多独创的见解，例如其《古典诗文述略》、《〈历代小品文大观〉序》，都是洞悉文学史源流的功力深厚之作，在关于小品文源流的讨论中，他所提出的经过唐宋两次古文运动，古典散文的发展优势体现在自宋代开始以迄明清的小品文方面，这一观点极富启发意义。
吴先生的文学史素养，不是机械的教科书知识，而是在长期洞悉源流，精熟文本中涵养起来的一种旁通隅反的文学史意识。例如，对于明代古文家归有光古文成就的分析，他就很精辟地指出，归有光的散文“不仅取法《史》、《汉》、韩、欧，能兼得古人之神与貌”，而且“已经开始受到当时白话小说的影响”，《项脊轩志》中“写老乳母转述作者母亲的问话，和作者祖母对作者的谆谆嘱咐，既酷似班固《汉书》中人物琐屑问答的口吻，又是蒲松龄写《聊斋志异》的蓝本。”《项脊轩志》“所记录的人物对话，已是把口语对译成文言，所以读起来活灵活现，而遣辞造句又十分精练”。吴先生对归有光散文语言的分析，出自于他对明清时期文言、白话之复杂关系的深入体会，他认为归有光、蒲松龄是将白话对译为文言，而自然贴切，蒲松龄尤为出色，可吴敬梓则是将文言变成白话，不免生硬。公安三袁、张岱都有类似的问题。曹雪芹的白话，则是有很深的古文诗词底子，决非寻常白话可比。归有光的口语对译文言，其语言成就置于这样的背景下观察，就更能体会其独特的造诣，以及在古文史上的地位。
除了深厚的文学史素养，吴先生的诗文批评还可以看到许多新的理论视角。例如对贺知章《咏柳》绝句的分析，就围绕艺术中“逼真”与“如画”，“艺术模仿自然”与“自然模仿艺术”的问题展开，作为自然的造化，通过“师人”，给柳树裁剪出美丽的“细叶”。以诗咏柳，本是“艺术模仿自然”，而“自然”又通过模仿“艺术”来造就美，如此巧妙的内涵，正是此诗形神兼备的佳处。
中国传统的批评，在强调批评者求实务真、精鉴博识的同时，也高度强调批评者主观感受的意义。学养与诗心妙悟的融合，才是批评的佳境。有成就的批评家，往往是学者和艺术家的融合。二十世纪批评大家如王国维、俞平伯、顾随、夏承焘、沈祖棻等莫不如此。吴先生早年即学习旧体诗词和古文的写作，以杜诗和桐城派古文为法，其诗作深具沉潜锻炼之功力。丰富的诗文创作经验，带给他过人的艺术敏感，他对作家的点评，也往往能敏锐捕捉其艺术特点，例如称龚自珍诗“豪气纵横，有李白、苏轼的才华而多霸气，具杜甫、王安石之沉郁见锋棱；真挚若陶潜，奇如李贺；朦胧神秘处近于李义山，隐晦幻诞处又似王逢原。与其同时代人相比，龚诗与舒位、王昙相近，而龚更能摧刚为柔、秀中有骨。”又如，李煜《子夜歌》“人生愁恨何能免，消魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上。长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。”吴先生敏锐地指出，下阕“长记秋晴望”，是全词的警策。晴朗的秋空，一无所有，这是下面“往事已成空”的形象化，使人“愁恨”，使人“销魂”的“情何限”的“情”，也是无限的，也像秋日晴空那样茫无涯际。上阕以梦作真，下阕则以真实而如梦境，不论真，还是梦，都如秋晴远望，一无所有，却又“长记”而眷恋不已，一切都完了，却又一切都摆脱不掉。如此精妙的分析，视于无形而听于无声，真可以是妙悟的典范了。学养与妙悟的融合，无疑是学者型批评的佳境，而这样的融合，当面对尚人工、重锻炼、沉郁顿挫一脉的作品时，就更见出批评的功力。吴先生对谢灵运、杜甫、韩愈、周邦彦、辛弃疾等诗词作家的分析，精彩焕发，能将作品中千回百转之思透达无隐，读来回味不尽，堪为赏鉴之高格，批评之胜境。
在散文批评方面，吴先生也多有深入腠理之见，对文义的分析，常能透过表面而揭示其内在的寄托与怀抱，例如论归有光《项脊轩志》，他认为文章的主旨并非停留于亲子夫妇之情和怀念昔日家庭生活，而是“作为一个没落地主家庭的子弟，对家道中落的身世发出惋惜和哀鸣，同时也在沉痛地凭吊个人遭际的不幸”。而欧阳修的《丰乐亭记》亦在“丰乐”之意中传达了对时局的忧患。在知人论世、揆情度理以体察文章主旨的同时，吴先生也对散文的行文、构思、语言方式有敏锐的观察，例如欧阳修《五代史伶官传序》以一唱三叹的方式表达讽谏之义，而吴先生特别指出，这种一唱三叹的效果，来自作者对主题、史料的高度概括，而文中具有强烈抒情效果的感叹句和反问句，也含蓄有力，具有很大的概括性。这说明，欧文虽平易，但内在的提炼凝聚之力非同寻常。如此的点评，无疑深入地揭示了欧文的精髓所在，体现了吴先生对古文艺术敏锐的感悟。
在诗心妙悟的基础上，吴先生对读者主观感受之于作品的意义，有很精到的认识。例如词的寄托问题，明清以来的词论家对此纷纭不已，吴先生认为：“作者填词时主观上诚未必即有寄托，却无碍乎不同读者根据个人身世经历，于读词时各随己意加入诸般联想。然则‘寄托’云者，乃读者之感受，非必作者之初衷也。”这显然是对读者的主观感受给予了充分的重视。作为学养与感悟的融合，吴先生的批评做到了实而能虚，虚而能实。
吴先生对批评之学的贡献，倘若置于二十世纪的文学研究的学术史来看，很有其独特而重要的价值。如前所述，二十世纪是一个文学研究的观念和方法剧烈变动的时代，理论的探索和方法的创新，远过于历史上任何一个时期，而如何建设新的批评之学，使之与理论和文学史的研究形成良性互动，使理论的创新和文学史的重构能植根于中国文学的内部问题，是一个十分重要而又经常受到忽视的问题。在二十世纪的文学研究史上，王国维、俞平伯等人对中国传统批评之学的开拓创新，由此形成的一个新的批评传统，并未受到充分关注，而吴先生的成就，正要置于这样的传统之下，才能更深刻地理解其价值和意义。总的来看，受二十世纪实证精神和研究方法的影响，吴先生的批评之学，更为强调对批评之客体的尊重，更为突出研究和学养在批评中的意义，对批评主体感悟体验方面的研究，相对着墨较少，这是二十世纪新批评之学，受时代学术风气影响而带有的普遍性特点，今后，随着学术视野和观念方法的开拓变化，批评之学会获得更多的发展，但在尊重作品之实际的前提下而取得的批评成就，将永远是新发展最值得珍视的传统和基础。
三 取精用宏与移步而不换形
吴先生批评之学的成就，在其诗文研究中有最集中的体现，而他的小说和戏曲研究，也沾溉于此。治古典小说，他也是在充分尊重小说文本之客观实际的前提下，知人论世、推源溯流，以实证精神和敏锐的艺术感悟力，探讨小说史上的重要问题，例如，他曾多次谈到，对历史人物的评价，“既不能用批评现代人的标准来苛责古人，也不能毫无保留地对古人全盘肯定。”“用嬉笑怒骂的态度对古人乱加贬斥，或对古人寄予一些无原则的同情”，这都是批评的“大忌”。他认为对王昭君的刻画，不能简单地改变历史上所形成的“积悲怨”的一面，“凡是简单地把王昭君写得‘高高兴兴’、‘欢欢喜喜’，决非她的‘本来面目’。”对于《儒林外史》、《水浒传》等人物形象的分析，他也平理若衡，照辞如镜，深入揭示人物形象的“本来面目”。在方法上，运用实证的原则，例如对“平话”之“平”为“平常”之义，“平话”是对话本中“诗话”、“词话”等称谓而言的考证，体现了他对训诂之于研究的基础意义的重视。
在京剧研究方面，吴先生卓然为一大家，其研究被金克木先生喻之为“绝学”。自儿童时代起，吴先生即对京剧入迷，自己还曾登台演出。识见既广，加之思考深入，学养丰厚，其京剧批评往往切中要害，为京剧界所重视。他与裘盛戎、叶盛兰、奚啸伯等著名演员，有着长期的交流讨论，友谊甚笃。吴先生的京剧研究，涉及京剧艺术批评、京剧流派史、京剧演出史、京剧文献等多方面的内容。其《京剧老生流派综说》立足京剧演出史，以演员为中心，探讨京剧流派艺术的发展演变，积极地探索了京剧史研究的道路，启功先生称赞此书“内行不能为，学者不屑为，亦不能为”，“真千秋之作”，与王国维《宋元戏曲史》同有“凿破鸿蒙”之力。对京剧演出史，吴先生倾注了很大的热情，近年还出版《鸟瞰富连成》、《盛世观光记》等著作推进有关讨论。此外，他对于京剧文献的整理，也十分关注，特别是对于京剧老唱片，多年来勤于搜求，品鉴甚深，还希望撰写一部京剧唱片知见录。吴先生认为，自己在京剧研究上，所以能有所得，是因为京剧艺术已经越来越趋于衰落，在这样的背景下，反而容易把握其源流大势。陈寅恪先生认为学术要“预流”，而自己的京剧研究，是另一种意义上的“预流”。然而真正把时代所提供的契机，变成研究的实绩，还要靠学养与识见。吴先生京剧研究的成就，需要做专门的研究，非本文所能置评，但他在研究中，以流派为核心推究艺术源流，探讨京剧艺术与时代风会之关系，评析演员艺术而得其神髓，这些都可以看到其诗文小说研究中“知人论世”、“推本溯源”的研究取径，其京剧研究的高度成就，离不开批评之学的沾溉与影响。当年，吴先生的学生金开诚教授读完《京剧老生流派综说》，曾对吴先生说，先生一生治学之精髓，尽萃于此书。批评之学是吴先生之学术得以取精用宏的根基所在。
值得注意的是，吴先生在古典文学研究上的成就，植根于创新必须充分尊重传统这一基本的文化理念，他在京剧研究中对梅兰芳“移步而不换形”理论的积极发明，正是对这一文化理念的深入传达。
他认为一切京剧艺术的改革，都必须以充分尊重京剧自身艺术传统为前提，只适宜“移步”以求发展而不宜任意“换形”以使其成为四不像的变种；京剧在当代的衰落，主要是由于把本不属于京剧艺术内部发展规律的各色内容与形式强加于（或硬塞入）京剧中去，使之成为不伦不类的东西。这样的改革和创新，并不了解我国传统的戏曲艺术的美学特点为何物，只凭一己的逞臆与武断来随心所欲地对我国的传统戏曲艺术妄施斧斤，从而造成无可弥补、无可挽回的濒于灭绝的危机。
这样的认识，从提出之始，就受到批评，但吴先生却以“自反而缩，虽千万人吾往矣”的信心和勇气，坚持不懈。他说，有人说我是文化保守主义者，我就是文化保守主义者。其实，在学术道路上，他一开始就能积极感受新的学术风尚，其治学无论视野、方法，无不带有五四以后优秀学术精神的影响；而他的“保守”，是对古典文学艺术之内在规律的深刻尊重，是强调要在祖述前人的基础上，获得对研究对象的深刻认识。通古今之变的考据学、对批评之学的开拓，都是他得以深入古典文学内部的津梁。他坚信，所有的新知，只有在这样的土壤上才能真正带来创新；而所有的研究，只有如此，才能“本固根深，枝荣叶茂，既不会风一吹就倒，更不是昙花一现，昨是今非。”如果把学术上的尊重传统称为“醇正”之路的话，吴先生为学的广博与精深，也正出自于这样的“醇正”。
吴先生的文化思考，回应了二十世纪以来学术文化新旧之争的大问题，但尤为可贵的是，他的古典文学研究，以扎实的成就，显示了植根于传统的创新所具有的“浩乎沛然”的生命力，其对文化创新、学术发展的贡献，绝非虚谈理论者所可比拟。这也许正是他反对文化滑坡、力却陈俗的呼吁，能够在公共文化领域引发强烈反响的原因。在古典文学研究不断要面对传承与发展之问题的今天，吴先生内涵丰富的著作，值得反复品味和深入思考。
