杜书瀛，山东宁津县人，中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院研究生院教授，博士生导师，当代文艺理论家、美学家。1938年生于抗战革命家庭，父亲杜子孚曾任中共冀鲁边区一地委书记兼一军分区政委，1942年与日寇作战中壮烈牺牲。1958年，杜书瀛被保送入山东大学中文系学习。大学毕业后，考入中国科学院文学研究所（现中国社会科学院文学研究所）师从著名美学家蔡仪研究员，做美学专业的研究生，毕业后留所从事文艺学和美学研究工作直至2003年退休。1983年加入中国作家协会，出版过散文集《家族记忆》《忘不了的那些人和事》《坐在汽车上看美国》《我的学术生涯》等。1984年被评为副研究员。1988年和1999年分别赴苏联和英国进行学术访问。1989年晋升研究员。1993年由国务院学位委员会批准为博士生导师。曾长期担任文学研究所文艺理论室主任、《文学评论》编委、学术委员会委员、学位委员会委员、中国社会科学院职称评定委员会委员（文学片），多所大学兼职教授，中华全国美学学会常务理事、中国文艺理论学会顾问、中外文艺理论学会常务理事、中国戏曲学会理事等。

1976年11月5日，杜书瀛与杨志杰、朱兵在《解放军报》上发表《围绕“创业”展开的一场严重斗争》一文，对“四人帮”的极左路线和文艺思想展开批判，引起海内外广泛关注，时任中共中央主席华国锋亲自做了批示，《人民日报》、《光明日报》及省市各大报纸均加编者按转载。此后，他连续发表了一系列理论文章，与解放思想、拨乱反正的时代潮流相呼应，在理论战线上对改革开放起到了推波助澜的作用。1979年以后，他主要致力于文艺学特别是文艺美学的研究，兼及中国古典美学。主要著作有《论李渔的戏剧美学》（1982）《论艺术典型》（1983）《论艺术特性》（1983）《文艺创作美学纲要》（1985）《古典作家论典型》（1988）《文学原理——创作论》（1989）《文艺美学原理》（1992）《李渔美学思想研究》（1998）等，与人联合主编的《新时期文学与道德》（1999）《中国二十世纪文艺学学术史》等著作，对文艺学理论研究和学科建设产生重要影响。此外他还参加了蔡仪主编《美学原理》（1985）的部分章节写作，还与人合作翻译了普罗普的《滑稽与笑的问题》（1997）等等。其中《新时期文学与道德》《文学原理——创作论》等获文学研究所优秀科研成果奖、第七届当代文学研究优秀成果奖、第三届中国文学研究奖；《中国二十世纪文艺学学术史》获2003年文学研究所优秀科研成果一等奖、第五届中国社会科学院优秀科研成果二等奖；《李渔美学思想研究》获中国社会科学院优秀科研成果二等奖、文学研究所优秀科研成果一等奖、首届中国文学研究奖；《价值美学》获第四届中国社会科学院离退休人员优秀科研成果二等奖。例外，韩国学术信息出版社出版的《杜书瀛文集》（七卷本，2009）在海外也产生了一定影响。

退休以后，杜书瀛更是专心著述，笔耕不辍，先后出版了《说文解艺》（2005）《文学会消亡吗》（2006）《〈闲情偶寄〉评注》（2007）《艺术哲学读本》（2008）《价值美学》（2008）《家族记忆》（2008）《闲情偶寄 窥词管见》校注本（2009）《评点李渔》（2010）《李渔美学心解》（2011)《忘不了的那些人和事》（2011)《〈怜香伴〉校注》（2011）《〈闲情偶寄•颐养部〉译注评点》（2011）《新时期文艺学前沿扫描》（2012）《从诗文评到文艺学》（2013）《李渔传》（2014）“三全本”《闲情偶寄》（2014）《我的学术生涯》（2015）《坐在汽车上看美国》（2015）《美学十日谈》（2015）《文学是什么》（2018）《李笠翁曲话》（2019）《李笠翁词话》（2019）等数十部著作。其中《从“诗文评”到“文艺学”》的宗旨是考察中国诗学文论之演化轨迹，探索其从“古典”走进“现代”的内在规律和发展前景。当代美学家高建平认为，这是一部提纲挈领，以“中”与“外”和“古”与“今”的宏大视野为框架，纵论中国文论三千年历史发展的著作。“这部书作为研究生的教材出版，是一件大好事，对于立志从事文学研究的学生来说，这会是一部去执去蔽，打通思路，开阔视野的好书。”

2018年出版的《文学是什么》一书，以求真务实的态度、深厚的学术修养和渊博的专业知识，揭开了文艺理论的神秘面纱，以“道家常”的方式谈学论道，其深入浅出的行文风格，具有方法论层面的学术意义，许多艰深繁难的理论问题，在杜书瀛笔下变得极为通俗易懂。这种实事求是的文风和学风在当前尤为可贵，得到了同行专家高度好评。

2019年出版的《李笠翁词话》，开创了几个“首次”：一、首次把《李笠翁词话》印成单行本（三百年来未见单行本行世）。二、首次对《李笠翁词话》作了详细的注释和评析（三百年来未见如此注释和评析）；特别是评析部分，作者是非常用心写的，亦可作为一篇篇小的学术论文。三、首次对李渔的词集《耐歌词》进行注释（三百年来没有人把它如此印出来进行如此注释）。四、首次披露三百年前蒲松龄家藏《耐歌词》手抄本，手抄本中还有四段批语，十分珍贵。

杜书瀛在回顾学术生涯的文章中指出，“从20世纪60年代我考入文学研究所做蔡仪先生的美学研究生，踏进学术领域，至今差不多半个世纪了。五十来年，我从事的学术工作主要有四个方面，一是文学基本理论研究，一是中国古典诗学研究，一是李渔研究，一是美学研究。而我自己最看重的是最后一项，我始终把自己看作一个美学学徒，努力终身，不敢懈怠，并以此为荣。”事实上，从20世纪80年代的《论李渔的戏剧美学》《文艺创作美学纲要》到90年代的《文艺美学原理》，再到21世纪的《艺术哲学读本》《价值美学》《李渔美学心解》《美学十日谈》，杜书瀛的学术园地里，始终开放着美学的鲜艳花朵。

作为一位披坚执锐、壮心不已的文艺美学家，杜书瀛的论著从不同角度探究了文艺活动的美学规律和基本原则，以文艺的审美实践论、审美社会学、审美心理学为基本框架，建构起一个全方位观照文艺活动的理论体系。

首先，杜书瀛强调文艺活动的审美特性，并从本体论高度把握审美的基本规律。他认为，审美活动是一种真正的主体性活动，是充分显示着人的生命火光和丰富的本质力量的活动，是人自由地对自己在世界中的地位、价值和力量的肯定、确证和欣赏。文艺活动是审美活动高度发展的产物，是审美活动的高级形态和典型表现。文艺活动的最基本的规定性因素就是审美，文艺的根本目的是创造审美价值。虽然不能说一切审美活动都是文艺活动；但是一切文艺活动却都包含着审美。没有审美也就没有文艺。

其次，杜书瀛提出，探讨文艺活动的本质规律，自然应当探讨审美活动的一般规律和基本特征；然而，艺术中的审美又有着同一般审美活动不同的特殊规律，因此对文艺所进行的美学研究，不应是美学研究的泛化而应是美学研究的深入和具体化。应该更加细致和精确地揭示文艺中审美活动的特殊规律，例如，文艺活动中审美情感如何产生、如何发挥作用、如何诉诸形象创造以及如何传达交流等。由此，杜书瀛认为必须确认文艺美学的学科性质和地位，将文艺美学当作一门独立的学科来对待。

在强调文艺中审美活动的特殊性的时候，杜书瀛还论证了文艺审美中自律与他律的统一、个人与社会的交汇、心理与历史的互动。与传统艺术反映论不同，他特别强调主体与客体、文艺与生活的审美实践关系；与新近文艺自我表现说不同，杜书瀛重视社会历史因素之于文艺活动的介入和影响，认为文艺是在社会历史因素的制约和审美主体的建构两种力量相互碰撞和融汇中产生和运动的，因而，它必然是普遍性与变异性、心理形式和历史内容的统一。

再次，杜书瀛还在他的一系列论著中，运用整体性原则研究文艺，将文艺活动置于整个人类社会结构的宏观背景下来考察。他认为，文艺作为一种活生生的、运动着的社会现象，是人类社会这个大系统中的一个有机组成部分，是人类社会这个母系统中的一个子系统。文艺的生命来源于它同社会母体的有机联系，来源于它同其他子系统的有机联系。因此，文艺在这种复杂联系中所形成的性质和规律是多方面的、各种各样的，要想把握文艺的全部性质和所有规律，必须对它作全方位的、多侧面的、立体的考察，从各种不同的角度对它作全面的说明。同时文艺的审美特质渗透在文艺整体的所有方面和各有机部分之中，文艺的审美规律，也是在文艺的整个运动形态和运动过程中表现出来、并贯穿于文艺活动的始终；所以，要揭示文艺的审美性质和规律，也必须全面地考察它的各个有机部分，考察它的所有运动形态和全部运动过程。杜书瀛还运用整体性原则考察文艺活动本身的内部结构，认为文艺活动是文艺创作、文艺作品和文艺接受三方面互相依存、互相转化的有机运行过程，三者形成一个互为因果、首尾相衔的连环，它们在社会母体的滋养下，产生着正向和逆向的相互作用力，使整个文艺如同活生生的有机生命整体运转起来，促进文艺活动不断发展、深化和提高。

文学研究所副所长丁国旗研究员在对杜书瀛的访谈文章中指出，作为文学所理论室的老同志，无论做人还是做学术，杜书瀛都是我们学习的榜样。在我国文艺理论发展过程中的一些关键时期，他都能提出属于自己的学术思想，对推动我国文艺理论向前发展做出了重要贡献。尤其是他在退休以后，仍然笔耕不辍，每年都有论著问世，而且提出了许多针对文艺理论原问题的理论思考，得到了学界的一致肯定。可以说，作为老一代学者的优秀代表之一，杜书瀛的学术之路和治学经验为年轻一代学者的学术研究提供了可资借鉴的模范。

（一）美学学徒

20世纪60年代，杜书瀛师从蔡仪先生研究美学，踏进学术领域，在这条艰难的探索之路上孜孜以求地跋涉了半个多世纪。

杜书瀛先生的美学“学徒”生涯从观察、体认20世纪50-60年代中国进行的那场全国性的美学大辩论始。今天看来，这场美学大辩论是在中国政治批判接连不断、政治几乎掩盖一切的特殊环境中，在诸如批判《武训传》、批判胡适、批判胡风、反右派、反右倾机会主义等等各种血腥味甚浓的政治运动夹缝中，少有的基本属于学术本身的自由大辩论。大辩论的主要代表人物是朱光潜、蔡仪和后起的李泽厚。他们在中国现代美学史上演出了一场有声有色的美学“三国演义”，他们在激烈的学术交战中，各自申说、阐发、修正和完善自己的美学主张，形成各具特色、三足鼎立的美学学派，共同促进了中国现代美学的建设和发展。

杜书瀛先生用最简单的几句话概括他们三派的观点：蔡仪主张美是客观的、自然的；李泽厚主张美是客观的、社会的；朱光潜主张美是主客观的统一。

朱光潜美学理论最辉煌的时间是20世纪30-40年代。之后，“朱光潜美学时代”已经翻过去了——50年代以后，除了参加美学大辩论之外，朱光潜先生在理论上没有实质性的进展。60年代之后，他的主要贡献在《西方美学史》的写作，以及西方美学著作的翻译，如黑格尔《美学》、柏拉图《文艺对话集》、维科《新科学》、《歌德谈话录》等等，立下汗马功劳，就此，可以给他立碑。

蔡仪美学理论最辉煌的时间是20世纪40-50年代，是写作《新艺术论》和《新美学》的时代，那时，蔡先生富有朝气蓬勃的原创意识，站在中国美学最前沿，可谓引领潮流者（50年代除了参加美学大辩论之外，写了《论现实主义问题》，对文艺理论问题作了深刻论述。70、80年代，他改写了《新美学》，但新的理论建树不多，其美学观点“数十年一贯制”，凝固在“美是典型”上，基本没有变化）。“蔡仪美学时代”在20世纪50年代之后也翻过去了。

李泽厚美学，从20世纪50年代起步，一直没有停下来，并不断有新发展。李泽厚是一位开放式的、原创意识很强的美学家。到今天，他的理论还不时有新花样。他的美学可称为建立在“吃饭哲学”（李式“历史唯物论”、或称“历史本体论”、或称“情本体”）基础上的“实践美学”。虽然20世纪80、90年代有“后实践美学”对“实践美学”发起的强烈冲击，但似乎尚未动摇其根本，更谈不上取而代之。

（二）文艺美学与学术超越

学术（包括美学）要发展，就必须有所超越，这是古往今来学术史的正道，后人超越前人，学生超越老师，乃历史必然。杜先生曾说：“虽然我由于能力所限，不一定能超越我的老师；但是我鼓励自己的学生超越我。”他还曾多次提到，不想超越老师的学生不是好学生。假若学生总是跟在老师后面、后人总是跟在前人后面亦步亦趋，那将是学术的末日。在美学上，他从事了两个方面不同于他老师的研究，一是文艺美学，一是价值美学。

在杜先生看来，文艺美学是一门新兴的学科，这个名称的出现在我国大陆上不过是20世纪80年代初的事情，如果从我国台湾省学者王梦鸥先生的《文艺美学》算起，亦不过再提前10年——即20世纪70年代。当然，如果不拘泥于名称，而是看理论活动的实质内容，那么，不论在中国还是在外国，又可以说文艺美学思想十分古老。因为，把文艺看做一种审美现象，探讨和阐述文艺的美学规律，这在古代中国、古代希腊罗马、古代埃及、古代印度以及古代阿拉伯各民族等等，都早已有之。但是作为一门学科的建立，却是现代中国学者的贡献——它是由中国学者提出来的。

文艺美学学科出现之后，在学科建设方面中国学界同仁做了一系列工作：初步确定了文艺美学的学科性质和对象范围；初步厘定了文艺美学的学科位置；发表和出版了一批文艺美学论；有些大学还培养了一批文艺美学研究生。几十年来中国文艺美学实践，已经使人不能无视它的存在和它的价值。杜先生在文艺美学的工作主要是与其学生黎湘萍、应雄合作写了一本《文艺美学原理》，以及超越认识论文艺美学而从人类本体论文艺美学立论写了《文学原理——创作论》。

1958年以前，学术界占主导地位的是认识论为哲学基础的现实主义美学观点。杜书瀛认为，这种美学不能完全恰切地抓住艺术和审美的特点。在他看来，“艺术是认识、是再现”这句话只把握了部分真理、只适宜于部分艺术，而不能解决所有的艺术问题和美学问题。譬如，书法艺术、音乐艺术、建筑艺术认识了什么、再现了什么？当然，杜先生并不认为这种美学错了、不中用了、应该完全否定了，而是说不能像以往那样，把它看成解释艺术问题、美学问题的惟一方式和惟一的理论形态，看成包治百病的灵丹妙药。于是，他便开始从认识论美学阵地挪开脚步，踏入人类本体论美学和价值论美学的领地，并开始强调“文学创作作为一种审美活动，是人类最重要的本体活动形式之一”，是“人之作为人不能不如此的生活形式、生存形式之一”。杜先生指出，从人类本体论的立场来解说“创作”、“作品”、“欣赏”，可以得出同认识论美学不同的结论：“文艺创作从根本上说是人的生命的生产和创造的特定形式，也就是由作家和艺术家所进行的审美生命的生产和创造活动”；“文艺作品(本文)就是人的审美生命的血肉之躯”，是人“进行审美生命的生产和创造的结晶”；“文艺欣赏主要是由读者和观众所进行的一种审美活动”，也是“审美生命得以再生产、再创造”，“文艺作品不断被欣赏，其审美生命也就不断地被生产和创造”，“文艺欣赏是审美生命的存活方式、运动方式和延续方式”。

杜先生认为，人类本体论文艺美学的特点可以从认识论文艺美学和人类本体论文艺美学的对比中发现二者的区别。

(一)如果说认识论文艺美学老是把眼睛盯着外在客观现实，它所强调的是文艺对现实的认识性，因此它也可以称为现实本体论文艺美学；那么，人类本体论文艺美学则把目光凝聚于人自身，它所强调的是文艺对人自身生命的体验性。文艺活动当然也包含着认识性和解释性；但在人类本体论文艺美学看来，更根本的却是体验性，甚至可以说，它认为文艺要把认识性因素和解释性因素也都消融于体验性之中。

如果说在认识论文艺美学看来，文艺写某物是为了写得像，在于把握某物的现象真实和本质真实(即典型性)；那么，人类本体论文艺美学则相反，认为文艺写某物不是为了写得像，而是借某物来表现人自身，表现人的价值，表现人的情感，表现人的生命体验，而体验又离不开人的感觉、感受活动和情感、情绪活动。

(二)如果说认识论文艺美学以及其他某些美学理论常常把文艺与生活看成是彼此区别很大的两回事，强调两者之间的距离；那么，人类本体论文艺美学则总是强调文艺同生活(即人的生命活动)的同一性，认为文艺是生活的一部分，在一定意义上可以说文艺与生活直接就是一个东西，而不是两个东西。前者常常不是贬低了文艺，就是抬高了文艺：要么认为，同生活相比，文艺是雕虫小技、饭后余事，或者是什么工具、手段，上不了人类本体活动的台面；要么认为文艺高于一切，提倡文艺至上，把它捧到君临一切人类活动(从而也就离开人类很远)的最高皇座上。这都是不符合文艺的实际的。

人类本体论文艺美学既不贬低文艺，也不抬高文艺。它从人类本体论意义上确定文艺的性质和位置，并且规定文艺与生活的相互关系。它认为，既然文艺活动是人的生命活动的基本方式和形式之一，那么，在这个意义上提出“文艺即生活”、“生活即文艺”的命题就是对的，有道理的。它意味着，作为审美活动的文艺是一种特殊形式的人类生活，是生产和创造人的审美生命的生活；凡是真正表现出人的本质的生活活动，都是人的自由的生命活动，这也就是审美活动和艺术活动。当然，在一定意义上也应该看到文艺与生活的不同，这里所说的不同并不是截然相反、冰炭不容的两种东西的不同，而是指人的两种生命活动之间的不同，这种不同并不否定它们作为人的生命活动形式的同一性。

(三)认识论文艺美学因强调文艺与生活的区别和距离，强调文艺是对生活的认识(反映)，这就“先天地”决定了文艺创作即审美创造活动在时间上是一种“拖后”活动：有了现实生活，然后才有文艺创作；有了被反映物，然后才有对它的反映活动。一般地说，在认识论文艺美学看来，文艺活动比生活本身是晚了一拍的活动，至少是晚了半拍的活动。“再现”这个术语很典型地表达了认识论文艺美学的“拖后”反映的特点。

人类本体论文艺美学则不同，它认为文艺活动本身就是生活活动，就是人的生命活动的一部分。因此，从总体上说，文艺活动不是“施后”活动，而是即时创造的活动，是正在进行式的活动，而且一般说也是一次性的、不可重复的活动。其实，在文艺欣赏中也是如此，欣赏者在欣赏一部作品时，也是在进行即时创造的活动；如果换了一个欣赏者，这些形象将是不同的样子；即使同一个欣赏者，在另外的时候、另外的心境和文化气氛下再欣赏以前欣赏过的那部作品时，又会有新的创造，也许是以前没有、将来也不会出现的那种创造。正因为是即时创造，是正在进行式的创造，所以也就是一次性的、不可重复的创造。文艺活动犹如现场进行一场足球比赛而不是事后看比赛录像。

同样，从其他美学理论与人类本体论文艺美学的对比中，也可以发现人类本体论文艺美学的的特点。首先，与浪漫美学、特别是与克罗齐表现论美学相比较，差异就很显著。浪漫美学可以说是“作家本体论”美学，它的核心是作家中心论，它认为作家的体验、感觉就是一切，这当然有它的道理，但它也有明显的偏颇之处，即忽视审美对象（审美客体）在艺术创作中的意义和作用。人类本体论文艺美学并不是不要审美客体，而是认为通过艺术家的创作活动，把审美客体“融化”于审美主体之中，“融化”于对人自身生命的体验性之中。罗齐表现论美学的问题在于，它把“直觉”、“表现”视为一切，忽视文艺的物化阶段、传达阶段，忽视本文（Text）、忽视形式。人类本体论文艺美学固然重视生命体验，重视作家、艺术家，但并不忽视文艺的物化阶段、传达阶段，不忽视本文，不忽视形式。它认为没有物化阶段、没有本文、没有形式，也就没有艺术。艺术作为人的生命活动，是具体的、现实的、可以视听的、有形式的，人的审美生命的本体活动既表现在作家艺术家的创作体验、感受(包括克罗齐的直觉)之中，也表现在这种体验和感受的对象化和物化、形式化和本文之中。其次，与作品本体论美学相比较。作品本体论表现出某种作品本文的崇拜倾向，它的缺陷在于：缺乏人文精神，忽视人的因素，把文艺仅仅看成是语言自身的构造物，认为作品即本身(兰色姆)，或认为作品即“意向性”客体——意识对象的存在物(现象学)，看不到或不重视文艺中最根本的东西是人类本体性。显然，作品本体论美学所忽视的，正是人类本体论文艺美学所重视和强调的。人类本体论文艺美学不忽视作品本文，同时也重视作者和读者。它从统一的人类本体论的角度全面地评价上述诸因素对文艺的意义。再次，与读者本体论美学相比较。读者本体论以接受美学为代表，它表现出读者崇拜的倾向。这种理论自有其价值；但以读者为中心，搞读者崇拜，企图以有限的目光所见代替对整个艺术世界的全面审视，表现出很大的局限。人类本体论文艺美学当然不忽视读者，但把它放在一个适当的位置上，把读者、作品本文、作者等因素，组合在人类本体论文艺美学的有机系统之中，尽量科学地给文艺现象以解释。

杜书瀛曾多次强调，人类本体论文艺美学并不排斥上述各派美学理论，而是扬弃它们，否定它们的缺点和偏颇之处，通过“否定之否定”，又充分肯定和吸取它们的合理因素，并把它们纳入自己的体系之中。

（三）价值美学

杜先生美学研究的另一项重要成果是《价值美学》。1992年前后，杜书瀛先生进一步从价值论的立场上来解说审美活动和艺术。并于2008年出版了《价值美学》。这是国内第一部以“价值美学”命名的美学著作。

在这部著作中杜先生提出，前些年人们好谈“转向”（有所谓“人类学转向”、“语言学转向”云云），其实在思维方式上更值得重视的还有一个“价值论转向”。正如有的学者所说，转向不仅是世界观，而且更是人生观、价值观；价值思维成为哲学思维的重要方式，而且实现从客体的、直观的实体性思维向主体的、实践性的关系性思维转变；哲学不仅追求客观知识，更重要的是关心人、关心人与人类的生存状况和命运，建设一个更加美好的、合乎人性的、自由和全面发展的世界。

杜先生的基本观点是：价值美学，或称为价值论美学，属人文学科，是美学的一个分支，是以哲学价值论为基础建立起来的美学。在当今这个时代，哲学价值论是把握审美问题的最适宜、最贴切、最合其本性的方法和角度；价值美学把审美活动作为价值活动来研究，即从哲学价值论角度对审美活动进行感悟、思索、考察和研究的一门学问。

在《价值美学》一书中，作者认为审美的秘密可能隐藏在主体客体之间的某种关系之中，隐藏在它们之间的某种意义关系之中。审美活动属于价值活动，审美现象是一种价值现象。当进行审美活动时，既有主体的对象化，也有对象的主体化。具体说，在审美活动中也像在一切价值活动中一样，一方面主体对客体进行改造、创造、突进，使对象打上人的印记，成为人化的对象，即赋予对象以人的，即人文的社会—文化的意义；另一方面，客体又向主体渗透、转化，使主体成为了对象化的主体，成为对象化的人。这样，审美价值也就诞生了。审美价值就是在人类的客观历史实践中所产生和形成的客体对主体的意义，即事物对人的意义。美（审美价值）的特殊性在于，它是以感性形态呈现出来的对于人的积极意义，丑则是以感性形态呈现出来的对于人的消极意义。悲剧，套用鲁迅的表述，是把那积极意义毁灭给人看，喜剧则是把那消极意义撕裂给人看。艺术的天职就是要弘扬真善美。文学家、艺术家万万不可失职。

杜先生在谈论美时强调，美同一般价值一样，虽离不开客体却又不在客体。它不是客体自身的属性。譬如，月亮的美就不是月亮自身固有的属性；倘若月亮的美在于月亮自身，那么月亮的美（正价值）就是永世不变、无处不在的，但是为什么月亮在美洲印第安人那里曾经是丑陋东西的化身呢？太阳亦如是，我国神话中所说的“焦禾稼，杀草木，而民无所食”的太阳，显然不是美（正价值）的形象。那么，美（审美价值）完全在于主体？也不是。假如没有对象与之相关，主体自身，也无美（审美价值）可言。对于与月亮和太阳绝缘的主体来说，无所谓美丑。主体自身生不出美（审美价值）来。因此，美（审美价值）离不开客体又不在客体，离不开主体又不在主体，它在主体与客体的关系之中。月亮的美或丑，太阳的美或丑，是它们在人类的客观物质实践过程中所产生、形成和发展起来的对于人所具有的意义，即人文的社会－文化的意义。显然，这是一种价值形态。而且，美（审美价值）也和其他价值形态一样，虽是一种意义，却不是主观的、任意的，而是由人类的感性物质实践活动规定了的，具有客观性。譬如，在人类的长期实践中，逐渐确立和形成了太阳作为光明和热能源泉对于人的意义，由此又逐渐演变成太阳形象对于人的特殊价值——审美价值，这种价值是客观的，不因人（个别的人）而异的。夏天的中午，烈日炎炎，当一个人被困在摄氏4O多度的戈壁滩上时，太阳对于他来说绝非美的形象，但他这时认为太阳不美，并不能否定太阳对于人类所具有的审美价值。美（审美价值）也和其他价值形态一样，不是物质实体，却又须以某种物质实体或形式作为价值载体，而对于美（审美价值）来说，形式尤其重要，虽然美（审美价值）并不就是纯形式、并不等同于纯形式，但我们仍然可以说，没有形式就没有美（审美价值）。美（审美价值）也和其他价值形态一样，总是与人的目的、需要、理想、兴趣紧密相联，而且美（审美价值）尤甚，具有更强烈的倾向性。最后，美（审美价值）也随人类实践的发展变化而发展变化。世界上没有永恒的美（审美价值）。美与丑、崇高与卑下、悲与喜，都可以相互转化。凡是有人存在、有人生活的地方，也就应该有美(广义的)，应该有审美价值。杜先生还对崇高型、优美型、悲剧型、喜剧型等不同的审美价值类型及其生产规律进行了考察。他认为把审美活动看作是一种价值活动、把美看作是一种价值现象，在今天或许更契合审美活动实际和美（审美现象）的本来样态，更能搔到审美问题的“痒处”；以此为视角和途径，或许可以拨开以往的某些美学迷雾，澄清以往的某些美学误区。

《价值美学》的出版颇受学界关注，钱中文、童庆炳、王一川等著名学者都予以充分肯定。《人民日报》署名文章认为，“杜书瀛的《价值美学》作为中国价值美学的第一本专著，堪称力作。作者从人的本质与价值的本质入手，论证了审美活动本质上是一种价值活动的思想，论证了作为审美现象的‘美’与价值现象的相关性与本质联系，作者令人信服地将审美界定于价值范畴内。该著对审美价值特性的思索，立足现实，熔古烁今，力破成说，并不面面俱到，但求形散神凝，提出许多直击以往美学之要害的意见。”该文还指出：“作者清醒地看到，价值论美学在诸多概念范畴封面都与认识论美学已经很不相同了，但是它们并不绝对对立，而是可以互补的，不同的理论视角、用各种不同的方法协同作战，可以更加全面地、透彻地把握审美和艺术的性质和特点。”

（四）“接地气”与“接传统”

杜书瀛曾多次强调，做学问既要“接地气”，又要“接传统”。所谓“接地气”，就是必须与现实息息相通、密切相关。必须从现实出发，观察文学问题、美学问题，必须适应现实的要求，解决现实提出的问题。他曾举过一个例子：关于“拨乱反正”之“正”的思考。

他指出，所谓“拨乱反正”、“正本清源”，“正”在哪里、“本”在何方？有人说，“正本清源”要“正”到“文革”之前，但是，“文革”之前的“正”是真正的“正”吗？五十年代批“右派”的“写真实”论，“正”吗？批“现实主义广阔的道路”论，“正”吗？批巴人的人性人道主义和王淑明的人情，“正”吗？批钱谷融的“文学是人学”，“正”吗？稍后，人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之，过去一直以为是“正”的那些东西，现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的，也未必是真正的“正”了。退一步讲，即使在当时是真正的“正”，那么，它还适用于现在吗？即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确，难道真能够穿越古今、万世皆准吗？

那“正”究竟是什么？那“正”究竟在哪里？这里的确有几个关键问题需要弄清楚。杜书瀛先生认为：世上根本就没有什么现成的先验的“正”，它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里，等着我们去寻找、去发现。世上如果有我们所说的“正”，它只能历史地存在于发展着的现实实践中，因而，它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的，根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。因而，检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。当然，过去的书本、权威、经典还有用处，而且用处很大。它们可以给我们启示，给我们提供历史经验的参照；它们可以溶化在我们的血液里，汇流于我们的思想中，成为我们生命的一部分。但是它们只能给我们灵气而不能代替我们思想，它们可以帮助我们出主意但不能代替我们作决策，它们只能作参谋长不能当司令员。杜先生表示，我们不能向后看，而应向前看；我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典，而应该面向现在、面向未来；我们应该在现在正在进行着的实践中，寻找应对现实的对策，提出适用于今天现实的理论、思想；我们的文艺理论家、文学家、艺术家，应该在充分学习、吸收中外优秀的文艺传统、文艺思想的基础上，把关注的重点和中心放在今天的现实（社会现实和文艺现实）上，总结新鲜的文学艺术经验，提出新鲜的文艺思想，建立和发展现代的文艺学。由于新的社会现实和新的文艺现实的迫切要求，由于外来文艺学、美学思想理论和方法的大量涌入给予强烈刺激，刚刚获得解放的学术生产力具有一种不可遏止的变革欲求和创造活力，人们普遍认识到新的现实需要新的理论。于是八十年代中期之后，有急切要求变革方法的“方法论年”（1985），有急切要求改变观念的“观念年”（1986）。于是有“文学主体性”问题的提出及其大讨论，有从认识论文艺学向价值论文艺学和本体论文艺学的偏移，有文艺心理学、文艺美学、文学人类学、文学语言学、文艺社会学、形式论文艺学、解构文论等等各种新兴的或以往被扼杀的学科异彩纷呈的研究和繁荣。九十年代，市场经济的初步确立，市场经济意识形态的萌芽、生成、发展及其向各个方面（包括文艺学美学领域）的渗透，有所谓人文知识分子“边缘化”以至于文学、文艺学“边缘化”问题的出现，有所谓文艺学学术本位的回归和学术独立品格的寻求，有所谓中国文论的“失语症”以及中国文论话语的重建，有所谓“日常生活审美化”和“文学会不会消亡”问题的提出以及文学边界问题的讨论，有所谓文艺学多元对话时代的到来，还有“文学研究”向“文化研究”的转化、“文化产业”的出现……以至最近有所谓“美学资本”观念的提出。杜先生认为，现代文艺学正是这样迎来二十一世纪并走进二十一世纪的。

（五）向传统找力量和资源

历史是不能隔断的，世界上没有哪个民族比中华民族传统这么强大和持久。建设现代文艺学，决不能断了中华民族的根，而以往数十年文艺学研究（包括我自己在内）的缺陷之一，正是对自己的老祖宗不够尊重，有一些著作断了“根”甚至没有“根”。杜先生认为需要特别提倡向传统寻找力量、寻找资源。有鉴于此，十几年前，他和文学研究所的老同事及青年学者合作，编写了一套《中国二十世纪文艺学学术史》，由上海文艺出版社印行。在该书的《全书序论》中他曾写道：“中国二十世纪文艺学学术史，是由古典文论的传统的‘诗文评’学术范型向现代文艺学学术范型转换的历史，是现代文艺学学术范型由‘诗文评’旧范型脱胎出来，萌生、成形、变化、发展的历史；也可以说是中国传统文论在外力冲击下内在机制发生质变、从而由‘古典’向‘现代’转换的历史，是学术范型逐渐现代化的历史（现在正处在这个现代化的历史过程之中）。这是中国文论历史性的转变和发展。”

此套书虽然共有四部计约130万言，仅《全书序论》就写了五万余字；但在脱稿时，杜先生仍感意犹未尽。因为该书着重论述的仅是“二十世纪”百余年来的文艺学学术史，考察的是十九世纪末二十世纪初古典形态的“诗文评”走向终结并在外力冲击下向现代形态的“文艺学”的转化，是现代形态的“文艺学”如何脱胎成形、发展变化的进程。他表示，虽然考察百年文论的历史经验对于今天的文艺学建设是十分重要的，但却远远不够。

通过深入研究，杜书瀛先生认为，现代文论的传统基因要古老得多，它的根子扎得应该更加深远和宽阔，虽然人们容易看到的是它百余年来接受外来激发和吸收外来因素发生的巨大变化，但从深层次看，更应该着重考察的是它如何携带着从娘胎里带来的中华民族几千年的文化传统、诗学传统（这种传统也许人们习而不察，它潜移默化地渗透进现代文论思想），从古代走进现代，走向新世纪。生活在中华大地上的人们创造了五千年以上的灿烂文明，它的一个重要组成部分是丰富多彩的审美文化，包括中华诗文。从中华诗文产生之日起，几乎就有了人们对诗文的思考和评说，它绵延数千年，辉发着中华民族审美心理结构的特殊光芒，并且逐渐形成一种独立学问或学科，这就是萌芽于先秦、成立于魏晋、命名于明清的古典形态的“诗文评”，而发展到二十世纪又成为现代形态的“文艺学”（文学理论、文学批评和文学史）。或者按照今天的惯常说法，给这种独立学问或学科一个古今适用的名字“中国诗学”——此处之“诗”，取其广义，既包括古典形态的诗、词、文、曲……也包括现代形态的诗歌、散文、小说、戏剧文学、影视文学、网络文学……总之，即今人通常说的“文学艺术”；而所谓“诗学”，也即以广义的“诗”为对象的鉴赏批评和理性思考。杜书瀛先生认为要考察中国三千年诗学文论之演化轨迹，看它如何既携带中华民族优秀传统、又吸收外来优秀学术思想从“古典”走进“现代”，并以新面貌迈向二十一世纪。准此，他写成了一本《从诗文评到文艺学》，三十万言，作为社科院研究生院重点教材，即将由中国社会科学出版社印行。

从对象和内容说，他的这项研究看似面向过去、面向古代、面向已逝的几千年，好像不食现实烟火；其实杜书瀛先生的眼睛始终盯着当下、盯着未来、看着二十一世纪。他的真正着眼点是如何汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，看看中国古代文化传统、诗学传统在建设今天的文艺学时发挥怎样的作用和怎样发挥作用，也看看外来元素如何同中国元素相融汇、相结合；他特别关注未来的文艺学走向，看看以数千年资源滋养起来的中华民族的文艺学，将会以何等面目迈进二十一世纪世界学术之林——他表示，他所企望的是，在二十一世纪的全球化世界格局中，中华民族文艺学既与世界学术息息相通、又能够走出中华民族自己的路来，而不是像二十世纪七八十年代刚刚改革开放那几年那样，总是跟着别人的屁股，踩着别人的足迹，说着别人的话语。

（六）“标新立异”与“自我作古”

杜书瀛先生认为，学术研究必须提倡“标新立异”、“自我作古”。

在这部书中，他似乎“胆大妄为”——为“中国文学批评史”正名，向好像已成定论的某些观念挑战：

他曾说，当他踏入中国古代诗学文论这片深厚、富饶而广袤的大地，所接触到的许许多多相关古典文献资料和上个世纪二十年代以来某些学者写的题为《中国文学批评史》或《中国文学批评》等研究著作，不断使他产生这样一个疑问：以“文学批评”称谓中国古代诗学文论是否得当？这是在探索中国诗学文论古今演化道路上出现的第一个重大问题。

无疑，想弄清中国古代诗学文论的传统面貌和特点，就得仔细深入地研究它，不惜痛下解剖刀，将它从皮肤到骨骼、从四肢到内脏都检索梳理明白。杜书瀛先生认为自己至今仍然不能说对中国古代诗学文论已经摸透。但他表示还是会锲而不舍探索下去。

经过杜书瀛先生的反复考虑，他计划将其研究课题从“正名”开始。祖孔老夫子“名正言顺”之意，他笃定要还中国古代诗学文论一个它本来就有、并且与其“出身”、“成分”、“品性”相符的名字。某些中国学者称谓中国古代诗学文论为“文学批评”，称中国古代诗学文论史为“中国文学批评史”，这“文学批评”的用语直接关系到对中国古代诗学文论的基本面貌和主要特征的把握。越是深入研究，越是觉得应该对“文学批评”是否真的能够准确把握中国古代诗学文论之精髓，打上一个大大的问号。杜书瀛先生认为正是因为“文学批评”与中国古代文论名不副实，所以一段时间以来常常造成一些读者甚至业内人士的某种认识偏差。

“文学批评”这一名称，如朱自清先生早已指出的那样，是“文化舶来品”。杜书瀛先生认为他必须对此进行说明：引进西方学术观念和学术名称，一般而言，当然是应该的、必要的，也是有益的。对于中华民族同世界其他民族和国家进行文化交流、思想交流、学术交流，他十分赞成。他认为，我们必须向全世界开放文化、开放思想、开放学术，同时也学习和吸收其他民族和国家的优秀文化、优秀思想、优秀学术。在他看来，文化、思想和学术虽有民族秉性、民族特点，但其传播和交流却是“超民族”、“超国家”的，是可以跨越国界的，不受民族疆域局限的；历史一再证明，世界各个民族和国家的学术文化，总是从交流、交融中得益并发展繁荣。在全球化时代尤其如此。但是，这只是学术文化交流的一般情况和正常情况，其前提是在交流中，各民族学术文化都能保持和发扬自己的优秀传统，而绝不是有意或无意地互相损害以至丧失这种传统；在这个基础上，各民族互相学习、互相启发、互相吸收、互相促进、取长补短，才能激发学术创造的生机，实现共同发展繁荣。如果引进的外来学术观念和学术用语不能有益于发扬和展示本民族学术文化的优秀传统和基本品格，甚或模糊、掩盖以至抹杀了这种传统和品格，那就需要慎重考虑这种引进是否得当。中国古代诗学文论本有自己的名字，叫做“诗文评”。而“诗文评”，据杜先生的研究，它充分表现着古代中华民族学术文化本身的固有品格和优秀传统，它与叫做“文学批评”和“文学理论”的西方文论有着巨大的甚至本质的区别。中国的“诗文评”与西方的“文学批评”，二者其实“似是而非”：猛一看，中西很“似”，好像就“是”；但若仔细瞧，则“非”也——从外在面貌到内在神韵，完全不是那么回事儿。中国的“诗文评”与西方的“文学批评”，都有个“评”字，一般而论，这“评”字里面都多多少少包含着“评”、“判”、“说”、“议”、“论”、“品”、“赏”等因素，这些意思中西相通；但细考究，这个“评”又不是那个“评”。中国“诗文评”，最突出的意思是“品评”、“品说”、“赏鉴”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”的感受、感悟特色更浓厚些。西方“文学批评”则重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”，其“理性”的理论、评析特色更浓一些……杜书瀛先生在《文学遗产》发表长篇论文《论“诗文评”》从内在根源到外在表现详细论述了中西差别。他指出，用“文学批评”的称谓取代中国古代诗学文论“诗文评”的称谓，处处以西方的眼光和西方的标准来衡量中国古代的诗学文论思想，在很大程度上掩盖了中国古代诗学文论自身的品格和传统，甚至“宰割”它，使它变形、变味儿。所以，在论述中国古代诗学文论的时候，他主张最好还是恢复中华民族自己的本来名字“诗文评”，使人们时刻意识到“诗文评”所蕴涵着的中华民族自己的特色和优秀传统，并且充分保护和发扬这种民族特色和优秀传统。

（七）作为“混血儿”的文艺学

杜书瀛先生在分析如何看待今天的文艺学（文学理论）的性质和特点的问题时指出，文艺学是中外杂交之后产下的“混血儿”，是古今相融之后生出的新生命，是流淌着中外古今多种血液的一种新的学术生命体。

作为“混血儿”，它是中国的但又不是纯粹中国的——它不是也绝不应该是中国古代“诗文评”的翻版，而是它的现代化；它有外来优秀学术文化元素但又不是纯粹外国的——它不能是也绝不应该是外国诗学文论的照搬、挪用，而是它的中国化。它是地地道道的“杂交品种”。

杜书瀛先生重复强调：“混血儿”是文化发展的常态。只有在经过各种文化相交、相克、相融、相生之后，才能出现优秀学术果实——这同生物学上的“杂交”优势一样。单一物种内部的繁殖或近亲繁殖，只能造成物种的退化；而远缘杂交才能产生优秀品种。从古到今皆如是。例如“意境”这个“诗文评”的招牌概念，其实是“混血”的，它身上至少有中华民族和佛学思想两种基因。在现代文艺学中，“意境”仍然生命力十分旺盛。所以，对于中国现代形态的文艺学作为“混血儿”是一种美称，杜先生表示，要高度肯定它，赞扬它。

当然，对于历史地考察，他认为，我们应该看到：现代文艺学这个“混血儿”，它“混血”之中占优势的一方是外国因素（西方因素或苏俄因素）。当十九、二十世纪之交以至二十世纪最初的二三十年中西交融时，西方是强势文化，这时在中国创立新的文论模式总是向西方靠拢；尤其在“五四时期”，“革命”猛士们恨不得“砸烂孔家店”，不分青红皂白推倒一切传统，有人主张干脆“全盘西化”——在这种形势下出现的现代文论，从外在的面孔到内在的蕴涵，当然是西方占主导。二十世纪五十年代一边倒学习苏联，当时建立起来的“文艺学”模式也类似。

杜书瀛先生表示，按西方模式或苏俄模式发展起来的“文学理论”或“文艺学”，虽然是顺应历史的产物，也符合逻辑；但是，总觉得有缺陷。

到了新时期，清醒过来的许多学者反思当年情况、观察今天的现实，认为中国文论得了“失语症”——杜先生认为这“失语”主要是指失去了本民族的话语权和话语能力。在一定的有限的意义上（即不要太夸张），这不是没有道理的，但要作历史的和逻辑的分析。

如何弥补以往的缺陷，如何克服“失语症”，是个十分复杂的问题，在今后的文艺学（文学理论）的建设中也是十分艰巨任务，需要大家共同探讨，一起努力。他认为，我们要汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，只有继承中华民族优秀传统又正确吸收外来优秀学术思想，才能建设和发展中国现代形态的文艺学。

他表示，在今天的中国文艺学建设问题上，要防止两种倾向：只强调外来元素而忽视中国元素，或者只强调中国元素而忽视外来元素。如果说前者是“全盘西化”，那么后者就是“狭隘民族化”。

杜先生认为有几点是需要补充的：在中国现代文艺学发展中之所以会出现“失语症”，原因之一是过去我们的中华民族各个方面太落后，身体太孱弱，独创性和原创性能力太小、太弱，因而在文化上也失去对世界的影响力，说话没人听，甚至连你真正优秀的东西人家也不一定认为是优秀——不买账。这就需要我们的民族各个方面都强大起来，具有足以震撼世界的综合能力。这特别需要发展和提高我们民族文化（包括美学和文论）上的原创能力和独创能力——把我们文化上、美学上、文论上真正具有“独立知识产权”的“品牌”拿出来，给自己，也给世界。

到那个时候，就不会有“失语症”了。

（八）学术范型的变换

杜书瀛先生认为，作为“混血儿”的现代“文艺学”，较之古典“诗文评”，发生了重大变化。必须认清：这不是量的变化，而是质的变换，是注入了新质之后的根本性质的转换；而且还要特别从学术史的角度认识到，这个“混血儿”身上体现了两种不同学术范型的变换，即由旧的古典形态的“诗文评”之学术范型向新的现代形态的“文艺学”之学术范型的转换。

杜先生对于学术范型的看法是：学术范型是指某个时代、某个时期学者们进行学术研究的带有规范性的型态。它大体包括：以什么为哲学基础，有怎样的世界观和价值取向？有着怎样的思维结构、思维方式和治学方法？惯于使用怎样的一套学术语码？提出什么样的命题、观念、范畴、术语？等等。从空间的共时性的角度来说，同一个时代或时期而不同民族、不同文化的学术研究活动，学术范型会有很大不同，例如，中国和西方。从时间的历时性的角度来说，同一个民族、同一种文化而不同时代或时期的学术研究活动，学术范型也会有重大差别，例如，古典和现代。

具体说，从“诗文评”到“文艺学”，这两者之间，不但学术的思维对象发生了变化，而且更根本的是思维方式、治学方法，范畴、命题、观念、术语，价值取向，哲学基础等等发生了变化。譬如说，古典文论（“诗文评”）多以诗文等抒情文学为中心和重心；而现代文艺学则转而多以小说、戏剧等叙事文学为中心和重心。古典文论的思维方式和思维方法大多是经验的、直观的、体察的、感悟的，与此相联系的是其理论命题、范畴、概念、术语等涵义模糊、多义、不确定和审美化，耐体味而难言传，在批评形态上也大都是印象式的、点评式的（眉批、夹批、文前批、文末批等等），因而也显得零散，逻辑性、系统性不强；而现代文艺学的思维方式和思维方法则转而大多是理性的、思辨的、推理的、归纳的，理论命题、范畴、概念、术语都有严格的界定而不容含糊，在理论批评形态上也大都走向理性化、科学化、逻辑化，讲究比较严密的理论系统。古典文论的哲学基础多是中国传统的以“善”为中心的伦理哲学或“人生哲学”；而现代文艺学则多是从西方借鉴过来的以“真”为中心的现代形态的认识论哲学和进化论、阶级论、科学、民主、平等、自由等现代的世界观、社会观、人生观。古典文论多强调“征圣”、“宗经”、“道统”、“文统”、“以道统文”、“文以载道”（视文为道的附庸，为载道、明道的工具），强调文学“劝善惩恶”的道德内涵和“温柔敦厚”“思无邪”的诗教；而现代文艺学则更多地从现代哲学和世界观、人生观基础上关注文学与社会生活、人生价值的关系，关注文学与政治、经济的关系，关注文学的认识作用、教育作用、审美作用，并且在一定程度上注意到文学艺术的独立品格，文学自身的价值、规律。等等。

（九）“批判继承”和“抽象继承”

杜书瀛先生认表示，“文艺学”是“混血儿”，是中西交合、古今融汇的产物，其中的一个重要意思是说它身上流着本民族文化的血液——这就涉及如何继承本民族传统的问题。

但如何继承，却始终众说纷纭。

他认为，曾经有过两个口号，一个是“批判继承”，一个是“抽象继承”。这两个口号是二十世纪五十年代由哲学家或从哲学意义上提出来的；它们的提出都有它们当时的具体语境，有它们的具体针对性——在当时还曾有过激烈的争论（主要发生在关锋等人与冯友兰之间）。离开当时的语境而评判它们适当与否，永远也说不清楚。今天杜先生借用这两个口号说明“文艺学”继承传统问题，也只能“抽象”地“继承”它们的某些精神，以为用。

抽象地说，“批判继承”的主要意思是，对待传统要“剔除其糟粕、吸取其精华”；“抽象继承”的主要意思是，将传统“抽象”出其“普遍性的形式”从而加以继承。对于美学、文论来说，两者并不矛盾，两者都需要。

杜先生认为我们必须要看到，文化，诗学文论，“诗文评”，有其特殊性和复杂性。

他还说过，中国古代的“诗文评”里边有各种不同的成分，因此必须对它作具体分析。

（甲）从一个角度来说，大体可把“诗文评”内含的因素分为两部分：一部分属于意识形态，或与意识形态紧密相关；一部分属于非意识形态，与意识形态没有关系或关系不大。

一方面，“诗文评”是适应旧的体制（即中国长达几千年的帝国专制制度和自给自足的农业社会）而生长发展起来的。所谓适应旧体制，主要指的是它所包含的为帝国专制制度和自给自足的农业社会服务的意识形态部分或者与意识形态关系密切的部分，如《毛诗序》中所谓“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等等。在那个时代，意识形态内容当然是“诗文评”中非常重要的部分，它以此而为旧的帝王专制体制所宠幸，为自给自足的农业社会所需要，并得以在这个体制下存活、发展。而当帝王专制体制灭亡、自给自足的农业社会转变为商品经济社会时，诗学文论中的这一部分也必然跟着消亡。

但是，另一方面，“诗文评”还有很大一部分因素是非意识形态的，与意识形态无关或关系淡薄的，如论述诗的声律、形神、风骨、意境，论述文体（体裁与文风等等），论述诗文的结构与法度、写作方法和手法……这些非意识形态的部分，并不随旧体制旧大厦的倾倒而消亡，它们是可以继承发展的，有些也是可以随新的审美实践、新的审美现实的需要而加以改革利用的。

这就需要运用“批判继承”的方法，去掉糟粕、留下精华。

（乙）从另一角度说，传统文化，“诗文评”，其中许多内容具有人类共同的“普适性”，例如：“诗言志”，“诗缘情”，“情景交融”，“文以意为主”，“言之不文，行之不远”……数不胜数，它们的基本精神是可以也应该继承的；即使与旧体制的意识形态相关的某些部分，如“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“劝善惩恶”……在今天也可以改造利用，为现代文艺学中阐述文艺的审美教育作用服务。就此而言，可以参照当年冯友兰所谓“抽象继承法”，加以“抽象继承”，即“抽象”出它们的“普遍性”的“形式”，加以继承：“文以明道”可以是用今天之“文”明今天之“道”，“劝善惩恶”可以是劝今天之“善”，惩今天之“恶”。

一般而言，“批判继承”更多的涉及内容部分，而“抽象继承”虽也涉及内容、但更多涉及形式部分。

中国现代形态的文艺学的确是可以对中国古代的“诗文评”进行“批判继承”和“抽象继承”的，但它是注入外国基因、在强大的外力刺激和推动下进行的，外来优秀学术思想成为它的有机组成部分；而且从总体说它是依外国模式生长起来的。中国古代诗学文论即“诗文评”是现代文艺学的“母本”，提供给它中华民族的基因——这基因，或隐或现，有形无形，有时你似乎觉察不到，而它却无处不在。外来的优秀学术文化，则提供给文艺学以“现代”基因。中外古今的互相碰撞、互相融合而发生“生物化学”变化，就是中国现代文艺学的诞生。

（十）站在社会历史文化的维度上看待“文艺学”

杜书瀛先生认为，不能仅就文艺学本身来论文艺学，而是要站在社会历史文化的维度上，要联系整个社会的大环境、整个文化的大氛围，甚至要联系那个时代世界历史的特点，来把握中国现代文艺学的性质和特点，以及它的运行轨迹。因为，学术，包括文艺学，说到底是整个社会的一个细胞，是整个时代精神文化的一个因子。由“诗文评”向“文艺学”转化的学术运动，也是整个时代运动、社会运动的一部分。

人类历史迄今已发生过三次大的转换：第一次，由猿变人；第二次，由原始状态到文明社会；第三次，由农业文明到工业文明。目前就整个世界范围来说正在进行或将要进行的是第四次大转换，即由工业经济文明向智能经济文明和生态文明的转换。有的学者指出，第一、第二次转换是相互隔绝、彼此孤立、分别进行的，第三次则是在相互影响下相继实现的，具有世界性的弥散和扩张性质，甚至伴着血与火：即“早发内生型”现代化地区和民族（大约五百年前开始现代化的西欧诸民族）向“后发外生型”现代化地区和民族（美、澳、亚、非）相继扩散、推行。

中国无疑属“后发外生型”，中国的现代化是在欧美列强坚船利炮的强暴和思想观念的浸染下进行的。这个过程起始虽早在明末利玛窦等来华传播西方的思想观念、宗教、科技，但中西交合促使中国社会发生剧烈运动则在十九世纪。至十九世纪、二十世纪之交，经过积蓄和酝酿，终于在文论领域也发生了由古典形态的“诗文评”向现代形态的文艺学的转换。因此，从更宏阔的社会史、文化史的角度来看，由“诗文评”向现代文艺学的转换是中国近一、二百年来整个社会由“传统”的帝国专制体制和农业经济社会向“现代”的工业经济社会转换过程的一部分，是整个中国政治、经济、文化、思想现代化过程的一个有机组成因素。当古典文论中大力宣扬“文以载道”，大谈“义理”、“考据”、“词章”、“经济”的关系等等时，它从哲学基础、价值取向、思维方式、治学方法……到命题、范畴、概念、术语……，以及它所使用的一整套语码，都属于中国“传统”的农业经济社会精神文化范畴，是“古典”思想的一个组成因子。但是，到了梁启超谈“欲新民必先新小说”，王国维谈《红楼梦》的悲剧意义时，文论就开始跨进新时代的门槛了，它们逐渐变成现代精神文化的因子了。到了后来的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人，再后来的朱光潜、周扬、蔡仪、胡风等等，虽然理论倾向可能不同，但都是“现代”的了，他们的理论思想和做学问的学术范型，是现代精神文化的因子了。

杜书瀛先生认为，就全世界范围来说，最近的这五百年（从文艺复兴算起）是社会历史大转换的时代。而后二、三百年，中国也卷了进来，近百年来尤甚。整个二十世纪的中国社会（包括它的精神文化、思想、学术……）都处在这种急速转换之中，而且直到中华人民共和国建立甚至现在这个转换也未最终完成――毛泽东在1956年召开的中国共产党第八次全国代表大会上，仍然强调要完成从落后的农业国转变成社会主义工业化国家的历史任务；今天我们仍然把实现“现代化”、达到“小康”、以至下世纪中基本赶上世界发达国家作为一个伟大的历史目标。

这种转换始终伴随着“古今”之争、“中西”之争。“古今”之争、“中西”之争是世纪之争，从上个世纪一直争到现在，仍然争得不亦乐乎，看来一时半会儿还争不完。当然，今天的“中西”之争同一百年前、几十年前，在内容和强弱对比上已大不相同，如果说当时西方文化是强势、东方文化是弱势，那么，现在二者至少在力量上处于平等地位。东方决不屈从于西方，当然我们也不要求西方屈从于东方。中西体用，古今厚薄，随时势而不断变换。

这种转换无疑还伴随着剧烈的社会动荡：政治上的改朝换代，经济上的体制更替，意识形态上的势不两立的搏杀……，总之，各种流血的和不流血的战争。

他表示，中国现代文艺学就是在这种环境和氛围中生长的。不联系着这样的环境和氛围，就不能理解其中许多理论命题之所以能够提出来的历史合理性和历史局限性，就不能理解为什么中国长时期政治和学术分不清楚，为什么学术的独立自由需要费那么大力气去争取。

因此，杜先生认为，中国现代文艺学的学术历程是艰难的，甚至充满血和泪。既充满着学术范围之外在大的社会环境和文化氛围之下学术同非学术的冲突（常常是学术向非学术投降屈从），也充满着学术范围之内的中西、新旧的不同哲学立场、价值取向、世界观、人生观、审美观、学术思想、思维方式、治学方法等等的相克、相生、争斗、融合。这中间，有强奸，也有恋爱，有死亡，也有新生。

（十一）启示录

百年来中国现代文艺学的风雨历程，可以给我们很多启示，譬如说文艺学的建设和发展必须适应正在发生和发展着的最新历史现实的迫切要求；必须从本民族的优秀传统中吸取资源；必须积极借鉴外来优秀文化；学者应该具有“独立之精神，自由之思想”；等等。杜先生认为有几点值得加以强调：

第一，走出“学术政治化”的误区。

中国现代文艺学的一个带全局性的特征是，在一百多年的大部分时间里，“学术政治化”的倾向十分突出，这是制约文艺学深入发展的最重要的因素之一。将学术政治化，从现代文艺学的起点梁启超那里就开始了。梁启超和他的同志们在当时提出的“诗界革命”、“小说界革命”等主张，他们所写的一系列有关文章，一个最显著的特点就是突出改良政治。他们把文艺（小说、诗歌、戏曲、文等等）和文艺学（小说论、诗论、戏曲论、文论等等）看成是而且仅仅看成是改良政治的手段，而且也仅仅是一种手段。他们的基本思想就是：欲新政治，必先新小说、新诗歌、新戏曲；他们虽未直接提出文艺和文论为政治服务的口号，但明眼人一看便知，他们就是要文艺和文论为他们的改良政治服务。他们仅仅把文艺和文论当作为改良政治服务的工具和手段。现代文艺学史上由梁启超等人开其端的“学术政治化”倾向，后来被继承了、发展了。譬如二十世纪二十年代的“革命文学”论的提倡，三十年代的“普罗”文艺理论等等，都是突出强调文艺和文论的“革命化”和政治化的。到了四十年代，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，更明确地提出文艺要“属于一定的政治路线”，“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评”，“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。建国后，更发展为文艺为政治服务，文艺学学术研究为政治服务等主张，“学术政治化”甚至以政治代学术的倾向更趋严重，多次学术研讨变为政治批判。如《清宫秘史》批判、电影《武训传》批判、《红楼梦研究》批判、胡适批判、胡风批判、资产阶级右派文艺思想批判、“文学是人学”及人性人道主义批判、1963-1964年批封资修、帝王将相、才子佳人等等，以至于“文革”中极左思潮将这种主张推向极端，文艺学完全成了政治的附庸和俯首帖耳的工具。

这种学术政治化的倾向，也表现在史的研究中。杜书瀛先生曾指出，以往几十年间我们写史，往往以政治或经济时期的划分来代替某些学科本身的历史时期的划分，以政治或经济代替学术。例如我们写的许多“中国古代文学史”或“中国古代文学批评史”，大都用王朝的更替、政治的变革作为分期的标志；写的许多“中国近、现代文学史”或“中国近、现代文学理论批评史”（文艺思潮史），也大都以政治分期为标准，如“鸦片战争以来”、“资产阶级改良时期”、“资产阶级革命时期”、“旧民主主义时期”、“新民主主义时期”、“中华人民共和国建国以后”等等。这样，各个学科的历史，就成为政治史或经济史的演义或例证。

杜书瀛先生认为，我们应该汲取这样的教训。

第二，必须打破“封闭”。

从历史的经验来看，封闭是窒息文艺学发展的重要原因，而开放是促进文艺学发展的必要条件。现代文艺学史一百多年间，最初那二三十年和最近这二三十年，文艺学是发展、繁荣的，其原因之一正是开放；而“文革”期间文艺学的凋零，其原因之一正是封闭。“莫封闭、要开放”，这是百多年来文艺学建设和发展的重要经验。

杜先生认为，今后建设和发展文艺学，必须开放，特别是必须重视中外交流及其强大作用。

古典诗文评向现代文艺学的转换当然是在外力冲击下打破封闭而进行的，正是由于外力注入新质，这个转换才得以发生，现代形态的文艺学才得以诞生。二十世纪八十年代以来的文艺学繁荣，与改革开放之后第二轮“西学东渐”有密切关系。从数千年中华民族的整个历史来看，我们这个伟大的民族是一个胸怀宽广、乐于和善于同其他民族交往、既奉行“拿来主义”、也奉行“送去主义”的民族。汉、唐就是例证。那时周边民族或更远的民族（大食、大秦等），有多少“遣汉史”、“遣唐史”和商人来华，又有多少汉、唐使臣出使西域或其他地区和民族！直到明代，我们仍然与其他国家和民族有着较多的交往。中华民族的文化包括文论，正是在这种交往中发展、获益，象刘勰、严羽等大文论家都受到佛禅影响。但是，在封建社会末期，我们却变得保守了、封闭了，闭关锁国、夜郎自大。十九世纪中叶之后，国门被西方列强坚船利炮所打破。最早一批被震醒的知识精英开始“睁开眼睛看世界”，林则徐、魏源、冯桂芬、王韬、容闳诸人就是代表。从此，西方的思想、学术也随之更快、更广地传入中国，催化了中国的思想、学术的变革。虽然当时的变化表面上看似乎还未怎么波及文论的研究，但是却为十九世纪末、二十世纪初中国现代文艺学的建立种下了潜在的基因。稍后的严复翻译《天演论》对中国的社会、思想、学术、文化、文论发生过巨大影响，建立了不可磨灭的功勋；而梁启超、王国维诸人接受西方哲学、美学和文艺思想（如叔本华、尼采等等），提出许多新的文论问题和命题、范畴、概念、术语，直接进入转化古典文论建立现代文艺学的实际操作，成为中国现代文艺学之父。而最近这二十来年，由于广大学人又一次“睁开眼睛看世界”，并且用同过去不同的方式、从不同的角度看世界，大量译介、引进外国文化学术思想，因而能够重新审视传统——包括五十年代的、“五四”以来的、鸦片战争以来的、以至五千年以来的传统；能够以新的气度和眼光看待急剧变化的社会现实、文艺现实的迫切要求，从而使文艺学发生巨大变化。人们被禁锢、封闭多年的思想，就象滚滚长河被人为筑起的堤坝阻遏，积蓄了无限势能；一旦开放，大坝轰毁，洪流奔腾，势不可挡，摧枯拉朽，除旧布新，因而使得新时期文艺学在这二十来年空前活跃、繁荣，初显百家争鸣、多元交辉的势头和气象。

关于如何看待“莫封闭、要开放”和中西交往的作用，梁启超曾说，要用“彼西方美人为我育宁馨儿以亢我宗”。现代文艺学就是中西交合而产生的“宁馨儿”。现代文艺学中所常常出现的一些命题，如文艺是生活的反映、文艺是特殊的意识形态（或“审美意识形态”）、文艺是自我表现、文艺是“苦闷的象征”、文艺是生命力的外射、文艺是“有意味的形式”等等；现代文艺学中所经常使用的一些范畴、概念、术语，如现实主义、浪漫主义、反映现实、表现理想、形象、典型、悲剧、喜剧、形象思维等等；许多现代文艺学家的哲学思想、世界观、审美观，如进化论、实用主义、辩证唯物主义和历史唯物主义等等；都是来自西方。看看这些事实，我们不能不信服“现代文艺学作为中西交合的产物”这个客观存在。

杜先生表示，历史就是这么走过来的。

有人问，假如没有“外力”，没有开放，中国自身能否发生转换？杜先生认为，对于历史来讲，“假如”、“假设”、“假想”，没有意义。历史不容假设。历史没有草稿。历史是各种主体力量在诸种客观条件下进行选择的结果。历史既不是主观任意的，也不是宿命的、决定论的。已经走过来的历史事实是:“外力”注入“新质”，“转换”才发生了，现代文艺学才“诞生”了。不重视开放，无视中外交流，看不见外来学术思想的输入对中国文艺学学术发展变化的重大影响，是不能真正把握住二十世纪中国文艺学的内容、性质、特点和运行规律的，也是不能促进今后的文艺学发展的。

他还表示，每一阶段和时期的文艺学研究实行开放、引入外来学说时，也可能同时带有这样、那样的弊病，这也是我们需要总结的；但是，一般的说，我们应该更多地从积极方面对开放和中外交流给予重视和理解。如同前面说过的，同亲或近亲繁殖，生命力可能愈来愈弱；远缘杂交，常常会注入新的生命活力。当然，精神领域的生命运动不会如此简单。有一位学者指出，如果一个社会只有一种学术思想，这种学术思想的存在理由也就失去了。一定历史时期之内，假如没有另外的学说与之相抗衡，则占据主流地位的学说内部，便会分裂、内耗乃至自蔽。 这里所说的是一个民族之内。杜先生对此表示赞同，但他认为这个主张同样适用于或更适用于外族学术思想对本族学术思想的碰撞与结合。从中国现代文艺学的发展历程看，正是外来学说、思想、方法的引入，使中国文论发生了质的变化。

第三，多元化。

中国现代文艺学的历史，其一头一尾的两个时段最繁荣，原因之一是多元化。这两个时段的文艺学，学说迭起，思潮并生，呈现空前的多样化、多元化景象，文艺学因此而得到比较充分的发展。但是，中间的几十年时间，特别是二十世纪六七十年代极左思潮肆虐的那个阶段，学术研究上也搞舆论一律、一言堂、一元化，学术上的不同意见，往往扣上政治帽子加以批判。譬如，俞平伯的《红楼梦研究》，本来纯属学术问题，后来当作“资产阶级”立场、思想加以讨伐；胡风的文艺思想观点，包括他关于现实主义理论的学术文章，最后更是上升为“反革命”予以治罪；“文革”期间“批儒评法”、“评水浒”等，更是只允许一种观点说话。这就造成了一段时间学术研究包括文艺学学术研究凋零、衰败，万马齐喑。对学术发展来说，多样化、多元化，绝对是一个好现象。多元化、多样化的氛围，也是学术发展的最好氛围。因此，“百花齐放、百家争鸣”的政策，从学理上说，绝对是发展学术的好政策。问题在于是否能够切实贯彻执行。历史的经验一再证明，学术研究，特别是文艺学学术研究，当能够百花齐放、百家争鸣的时候，当历史地造成多样化多元化氛围的时候，就是最发展、最繁荣的时候；当不允许多元化、多样化，只能“舆论一律”、一家独鸣的时候，学术之花就凋零、就衰败，文艺学园地就一片萧杀景象。

杜书瀛先生认为，文艺学，它的发展和繁荣必须有多元共生、多元并存、多元竞争、多元对话的时代氛围。在学术上，我们需要的是“和”而不“同”，而不是“同”而不“和”。因为，正如古人所言，“和实生物，同则不继”（《国语·郑语》）。不要认同于和习惯于以往相当长时间里形成的“你灭了我、我灭了你”，“你吃掉我、我吃掉你”，“只此一家、别无分店”的定式。事实上，中国现代文艺学的发展历史，从总体上来看，也并不是“你灭了我、我灭了你”的历史，即使从表面上看，似乎一时被“灭”了，消失了，但它的根并没有死，一旦时势变迁，便会“春风吹又生”，说得不好听点儿，就是“死灰复燃”。我们不能把现代文艺学的历史写成“你吃了我、我吃了你”的历史，不能写成一种学术主张或学术流派、一种学术思想或学术观念，绝对正确，是绝对真理；而另一种，则是绝对错误，是绝对的“妖孽”、“谬种”。这不符合历史事实。而今后的文艺学建设和发展，更不能采取“你吃了我、我吃了你”，“只此一家、别无分店”的方式，只能走多元化、多样化的道路。

（十二）李渔研究

作为“副业”，杜书瀛先生几十年间断断续续涉笔李渔研究；写了《李渔美学思想研究》、《李渔美学心解》、《闲情偶寄》注释、评点，最近又接受了中国作家协会历史文化名人传记丛书《李渔传》的写作委托。他认为这是一件于中国文化事业有重要意义的事情,于是专心致力于此书的写作。于是从2012年初春起，杜先生便搁下了手头正在进行中的一部书的写作以及所有其他工作，全心全意投入到《李渔传》的创作中来。杜书瀛先生的写字台上，撤去了看似杂乱而实则有序的其他书籍，全部换成有关李渔的资料——它们像两座小山高高地堆在他的写字台两边，中间留了一条“峡谷”安置笔记本电脑，他就在那“峡谷”中敲击电脑键盘。杜先生说，从那时起，他犹如鬼魂附身，脑子里无时无刻总有一个李笠翁在飘动，时而模糊，时而清晰，时而在空中与他说话，时而在睡梦中把他叫醒……使他像着了“魔”似的魂牵梦绕、寝食不安（直到现在其“阴魂”依然没有散去）。甚至，半夜睡不着，忽然想到一个细节，怕忘了，赶紧开灯记下来。夏天到美国探亲（这是原本计划好、预定了机票的），也没法甩掉这个“魔”。杜先生的女婿习惯于夜间在客厅工作，到凌晨三点关灯休息；而杜先生则习惯于大清早干活，于是三点左右，他女婿关灯不久，他即开灯，接女婿的“夜班”，打开笔记本电脑写《李笠翁传》。为了查阅资料，他女婿驱车载着全家从怀俄明州到伯克利加利福尼亚大学东亚图书馆……杜先生说那是他在美国度过的一个“与魔共舞”的夏天！李笠翁搅得他没法陪外孙和外孙女踏踏实实玩耍，享受含饴弄孙之乐。

杜书瀛先生写《李渔传》遵循了丛书编委会给它的两个基本规定：一是真实性（不能虚构，但可有合理想象），一是文学性（要有可读性，有文采）。他认为这是撰写传记文学的根本原则和正确的指导思想。准此，《李渔传》须是一部严肃的具有真实性和可读性的历史文化名人的文学传记，应该真实性和文学性并重，而真实性是它的基础。因此在创作中杜先生所努力追求的理想状态是，所写内容都真实可靠，有根有据，有文献可查——他想让它经得起历史检验,而且经得起专业人士的查证；在真实性基础上，讲求文学性、可读性。他企望它能够雅俗共赏：既要让尽量多的一般读者看懂和喜欢，为大家呈现出一个具有一颗不安定的灵魂，永不满足现状，总是标新立异、独出心裁、开拓创新，勇于挑战成见，爱做翻案文章，惯于自我作古，任凭千难万险也不低头、不退缩、不认输，穷愁半世却积极乐观，风流倜傥而才思敏捷的李笠翁，创造出一个立体的活生生的文学形象；也要让文化品位较高（甚至专业）的人士所欣赏，吸收李渔研究的最新成果，纠正以往某些疏漏和错误，写出他心目中一个真实可信而有血有肉的戏剧家、小说家、美学家李笠翁，具有学术价值。杜先生还表示：“由于他能力和才识所限，可能还达不到这个目标；但是，‘虽不能至，心向往之’”，实属谦虚了。

从接受《李渔传》的写作委托到现在，先生一共写了四稿。其间，心无他鹜而集中进行传记创作的时间，不过一年半左右；但是，其实他是用了几十年有关李渔的几乎全部积蓄的。他曾实地考察过李笠翁老家浙江兰溪和金华，沿兰江北上循李渔当年从故乡赴省城乡试路线到富春江，辗转到了李渔走上“卖赋糊口”之路、创作传奇和小说达十年之久，并且晚年又选作归宿之地的杭州；走访了李渔出生地江苏如皋，找寻当年李渔家药铺究竟开在什么地方，还到如皋城外传说李渔读书的老鹳楼故地，发思古之幽情；又探寻了李渔在他的生命辉煌期生活了十六七年的南京翼圣堂和芥子园遗址，以及李渔水路出游的母港燕子矶码头。

先生还表示，他希望写出一个独特的李笠翁。

（十三）学风问题

杜书瀛先生表示，在“业”界五十年，他深深认识到学风问题是一个关系到学术健康发展的重要问题。他认为，一定要打破门户之见，克服“文人相轻”陋习，互相尊重，取长补短，服从真理，努力超越。

在学术上，杜先生是一个不怎么固守派别、宗系的人。他有师承，但又很喜欢吃“百家饭”。他的导师是蔡仪研究员，自然受到了其潜移默化的熏陶；但是他对与他老师观点不同的朱光潜教授、李泽厚研究员等人的学术思想十分敬重，从他们身上也获益良多。宗白华教授关于中国美学的论述使他折服。他还表示，钱钟书研究员的严谨、特别是他的渊博，虽不能至，却心向往之。至于何其芳同志（从杜书瀛先生一入文学研究所见到他起直到他去世总是这么称呼他），先生一直把何其芳同志那些写得洋洋洒洒、伸缩自如、平易亲切、像艺术散文一样优美的理论文章，作为榜样。还有其他许许多多前辈学者都对杜先生有过影响。一些同辈学者，包括他的朋友以及一些虽未晤面仅读过著作的同行，这些学者的一些杰出思想和治学方法，也给了他诸多教益。还有许多比他年轻的学者，他认为，这些学者的思维节律总是能够和时代脉搏同步，他们的学术勇气使他们的著作富有巨大创造性，他们的敏锐使他们的学术见解独特新颖，富有超前性，得时代风气之先。他们是学术浪涛里的弄潮儿。杜先生表示，他不时从他们那里获得惊喜和启示，并常常以他们为师。

杜书瀛先生曾说，自他走上学术道路之日起，他就接受马克思主义教育,自然打骨子里崇拜马克思主义；但他对马克思主义之外许多派别的一些重要观点或者某些观点的一些成分，也甚为珍视，并欣然接受、吸取。马克思主义诞生之前的理论思想，从柏拉图、亚里土多德，到康德、黑格尔，当然是人类文明的无价之宝；即使马克思主义同时或后来的理论派别，也有许多金子似的思想观点闪闪发光。譬如尼采重新审视传统的批判精神，柏格森、狄尔泰等的生命哲学，弗洛伊德对人性结构的透视，俄国形式主义关于“文学性”、“陌生化”的阐释，恩斯特·卡西尔和他的学生苏珊·朗格的“人是文化的动物”、“人是符号的动物”、“艺术是人类情感符号形式的创造”等符号学美学理论，克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，维持根斯坦的分析美学，克罗齐的表现论美学，罗曼·英枷登的现象学文艺理论，阿恩海姆的格式塔心理学美学，海德洛尔的存在主义美学，“西方马克思主义”，“新批评”，接受美学，结构主义和解构主义……都是滋养他学术思想的有益成分。杜先生表示，倘若他拒绝接受这些精美“食品”，他将是一个十足的学术上的大傻瓜。

（十四）希望在后生

杜书瀛先生曾谦虚地表示，他这一辈学者出不了大师，这是历史造成的。他们注定是一批过渡型的人物。他表示愿意为将来的学术发展做一块铺路石。他曾说他常常感到应该拜两辈学者为师：一是拜前辈学者为师，一是拜后辈学者为师。

那些有成就的前辈学者，永远是他的典范。譬如，就拿搞理论研究需要有丰富敏锐的艺术感觉这一点来说，他表示就需要永远向他们学习。杜书瀛先生曾在几个会上呼吁：做文学研究、写美学文章的人，要多些艺术感觉，多些审美经验。过去朱光潜先生、宗白华先生都提倡做理论研究最好掌握一门艺术。他认为他们很有见地。宗先生曾领他的学生参观故宫，亲自向他们讲解中国的建筑之美。宗先生自己是诗人，他写出来的理论批评文字诗意昂然。理论家何其芳先生写的《论〈红楼梦〉》，文字那么美，可当散文来读，因为他原是散文家、诗人。蔡仪先生年轻时曾写过小说，他的短篇小说《先知》（写卞和三献美玉，两遭刖足，因先知而受罪的故事）发表在一九三一年一月号《东方杂志》上，他在上个世纪五十年代写的关于现实主义的文章，其中有关艺术作品（如《最后的晚餐》、《梦娜·丽莎》等）分析的文字，尚可见出当年做小说时积累的审美经验的功底。钱钟书先生、杨绛先生既是优秀的文学研究家，同时又是优秀的作家。钱先生的《围城》可谓学者做小说之典范，其语言圆润而尖利，深邃而幽默，富于深厚的文化底蕴。杜先生表示他尤其喜欢杨先生的散文，其《干校六记》及回忆她父亲、姑姑的文字，娓娓道来，平实亲切，不动声色而妙不可言，可谓散文之精品。他曾说过，他常以先辈为榜样，学写点散文和诗之类，但却总是谦虚地说自己写不好。

杜书瀛先生表示，他一向寄厚望于青年，愿意与他们交朋友。他曾经在文学研究所欢迎研究生入学的一次会上表示：我收一个研究生，就是收一个朋友。他会从他的研究生和研究生辈的人那里学到了很多东西。在其他文章中他还曾经发过这样的感慨：后生可畏。如今年轻一辈学者是大有作为的一代，是才华横溢的一代。这是一个以青年为师的时代。他们敢作敢为，敢破敢立，敢闯敢拼；并且他们不少人又甘坐冷板凳，甘下苦功夫。这一“敢”一“甘”相结合，铄石锻金，何事不成？杜先生曾说：“如果要说出这些后生的名字，仅北京各大高校和中国社会科学院里，就可以列出数十人，还有上海、南京、山东、武汉、广州、四川、福建……天南海北，四面八方，可谓人才济济。面对他们，我常常自愧弗如。这一点，从我的学生们身上，也感触良多。我带过的研究生，虽说数量不多，但他们有的教学，有的科研，有的下海，有的主编刊物，有的从事出版，有的出国深造，各有自己的亮点和绝活儿，使我赞叹，使我惊喜。我们应该打破论资排辈的传统观念，青年人应当成为主力，应当唱主角。看到我的学生们成长起来，我无限欣慰！勤勤恳恳在学术园地里耕耘、创造的青年学者，是我们的希望所在。我祝福他们！”

杜书瀛先生是一个幽默的人，他常常调侃自己：“而今杜某，皱纹越来越多，而头发越来越少，不觉老之将至。唯幸牙齿尚固，尝自嘲：杜某老矣，尚可饭也。”然，每每酒足饭饱，一饱三矢，杜先生仍兴冲冲跑到“岸边”看青年“千帆竞过”，乃于喜泪纵横之余，常呐喊几声，以助军威。