我个人当年开始接触文学理论的原始体验开始于中国刚刚度过困难时期的1963 年，我通过了高考，进入河北师范学院中文系学习。接到通知书的时候，想到自己如今从一个青年工人变成一个人人称羡的大学生，要学的又是我素来喜欢的文学，心中真是快乐之至。但是，坦率地说，中文系将会开设哪几门课却是不甚清楚。别的课程，例如写作、古代汉语之类，多少可以想见，而这门大学一年级就必修的《文学概论》却从未听说。到如今，这门课一开始讲的是什么，我是一点儿也想不起来了。凭借逻辑推理，则必定是上层建筑，意识形态原理。当然了，那时课堂上讲的原理原则，也一定和今天一样，以枯燥乏味著称。听到后来真正引起我注意的，却是关于典型人物的说法。

给我们上课的罗老师讲的是《水浒》中两个人物：一个是鲁智深，一个是李逵。说起来这两位仁兄都是莽汉，以粗鲁豪放著称，但细心分析却可以看出：一位是率真得有些发痴，遇事脑筋不大拐弯，动辄抡开板斧排头砍去；另一位则粗中有细，多少讲究点谋略，拳打镇关西时，一见那屠户只有出气没有进气，眼看不活，便急中生智，大喝一声 你这厮诈死！老师由这两个例子引申出典型性格、共性个性的道理，颇令人服气。而后又进一步联系两位好汉的身份境遇，指出：一为边陲重镇渭州的中级军官；一为贫苦的砍柴农民，成长中各自经历的环境迥异。这又可以推演出典型环境的理论。上这样的课，对我这样初出茅庐的后生小子真有顿开茅塞之感。在此之前，谁人不曾读过水泊梁山的故事或是连环画呢？谁又不知道鲁智深和李逵呢？然而此前的所谓了解，如今看来不过是皮毛，是所谓感性认识，要想获得深入一步的知识，非靠理论不可！

很可能是这种震惊的效果，让我从此开始重视文学理论了。而且，由于专注于这门课程的一个后果是我当上了文学慨论的课代表。既有职守，便分外认真，也因此比同学多用功，不但读了蔡仪先生的油印本《文学概论》，也一发而不可收地碰上了周扬（当时对周扬是很敬佩的，不为别的，就是看了他在西安对中文系学生的一次讲话记录稿，是谈《红楼梦》，评论贾宝玉的，语言很生动，分析得很精彩〉，碰上了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫。而更多的兴趣来自 60 年代发生的文学论争，例如关于《达吉和她的父亲》的论争、关于《金沙洲》的论争、关于梁生宝和梁三老汉的论争等等。这些论争涉及到许多理论问题，诸如人性、人道主义的问题，性格与典型的问题。在今天看来，许多争论的学术含量不够，而且文章话语的政治色彩太雄，剑拔弩张，盛气凌人。不但不给对方甚至也不给自己留任何余地。这种批判性文风不可能不对当时的文科学生产生影响。大约到了二年级 (1964—1965）的时候，更厉害的文艺界的批判斗争开始了。在我的印象中，比较突出的一件事是对电影《北国江南》的批评见诸报端。当时自己少不更事，不明就里，居然连电影也不曾看过就敢冒冒失失地动手写文章，居然投到 《北京日报》，更意外的是还收到了编辑部的回信。记得回信的大意是：未能采用，但有鼓励言词。最后，还邀请到《北京日报》面谈，至今我清清楚楚地记得落款的姓名是：许明（现在猜想，大约应当是孔原的夫人〉。幸运的是这篇文字当时不曾录用，想来大约是批判能力欠佳的缘故，这倒省却了后来必然的懊悔。当时毕竟年轻不曾见过世面，心里惴惴的，到底没有敢去。不过，这又不期然地带来了当时学习理论的一个新课题：如何进行批判或后来所改称的“大批判”。大约也是在这个时期开始注意戚本禹、姚文元这些人的文章，记得这时的姚文元已经出了几本书，自己也曾从图书馆借来读过，实话实说，当时的感觉并没有什么不好，反而觉得很新颖。看看人家的文章！怎么自己什么也看不出来的地方居然有那么多严重的问题。大概对自己最有影响的，是戚本禹批判李秀成投降的文章，觉得人家尖锐泼辣，逻辑严密，是何等的犀利！很显然，一旦此类文章把人们带入阶级斗争的轨道，带入敌情观念的逻辑，习惯从极力搜索潜在敌人而且是狡猾敌人的角度去思考，最终必然走向深文周纳、罗织罪名的地步。即使是批判的对象与自己以往的好尚相抵触，也会首先怀疑自己，而不会去怀疑那些激进逻辑和“左”派文人。最典型的事例也许莫过于《早春二月》了。学校后来是组织过电影观摩的。看完电影也跑到图书馆去查资料，还是看不出什么。我们最尊崇的鲁迅先生似乎并没有指责柔石，而柔石又是牺牲在国民党刑场上的烈士，而作为年轻人，怎么会不为芙蓉镇里既浪漫又富有正义感的故事所吸引呢？但是，回头再看批判文章，一旦将萧涧秋定位为一个革命的逃兵，－个软绵绵的人道主义者，这一位仁兄就立刻完蛋！尽管我们那个时代的青年男女内心里都很艳羡陶岚和萧涧秋这－对情侣，但是，这岂非小布尔乔亚的思想感情吗？对于小资产阶级、小市民趣味的厌恶，是我们那个时代文学青年的共同点，至今还是不容！或许，这就是我们那个时代青年学生藏在内心深处之情感与理智的矛盾吧！总而言之，60 年代的文科大学生对于文艺理论的学习与了解，大体上就成了这么一种似懂非懂、半生不熟的二杆子、半吊子的状态。说得直白一点，实际上是孤陋寡闻，浅薄得很，就是这样一种知识积累，就是这样一种文化立场。如今不值得讴歌，也不必去谴责。在学生中，差别肯定是有的，但是差距也肯定不会是上穷碧落下黄泉的那么悬殊。所有这一切过去了的历史，都只有留待以后才有可能厘清化解，一切都得等待未来。

无论如何，在大学期间终归形成了对于文学理论的兴趣爱好。而且在此后的人生道路上与文学理论教学与研究结下了不解之缘。当然，最为重要的事情发生在 1978 年。“文革”之后，中央决定恢复招收研究生。在招生简章上只有中国社会科学院文学研究所招收美学专业的研究生，导师是蔡仪先生。此外好像还有西北大学招收文艺理论研究生。对于我们这些已经毕业多年的“文革大学生”来说不啻喜从天降，以往是学业未竟而遗憾多多，如今凭空生出一份回炉深造的机会，岂不令人大为振奋？决心已定，岂容犹豫，便斗胆报考。随后就一头钻进朱光潜先生的《西方美学史》、 60年代的六大本《美学讨论集》以及从河北师范学院图书馆尘封已久的书架上搜罗来的、或多或少与美学沾边的书籍中。当然，其中最难啃的，还是黑格尔老先生的《美学讲演录》第一卷。 如今的大学生也许会不以为然，说哪里会这么深奥？可是，想一想“文革”时代那种困窘的境况吧，能够公开阅读和多多少少讨论的书籍除了具有当时的“政治正确性”的之外，还能剩下什么？而且想找一个老师请教请教也有如那句宋词，须得“众里寻他千百度”， “灯火阑珊处”。最终剩下的，还是那条老路——埋头苦读。所谓捷径是没有的。久而久之，也就钻进去了，有些明白了，渐渐理出头绪了。终于有点信心去迎接考试了。经过在宣化的初试，居然接到复试通知，通过了第一关。然后秣马厉兵，赶到北京，在北京师范大学的考场上参加笔试。经过又一轮的筛选，终于迎来了蔡仪先生主持的面试。记忆中的阵势颇为壮观，蔡仪先生居中而坐，左右展开两列老师。让人想起京剧中的审案场面。然而，蔡老对我非常和 蔼，似乎根本就没有那种考试的严峻，只不过问了几个今后志向打算的问题，便让我下去了。我自然也明白，大约是通过了，只须静候佳音了。回顾这一次短促突击，最大的成果应该算是多少知道了黑格尔的体系，也知道了与美学颇有关系的马克思于 1844 年写下的经济学哲学手稿。此外，便是朱光潜先生的 《西方美学史》。另外，那六大本《美学讨论集》是读了一遍的，当时不读还好一点，真的去读就反而会越读越糊涂。很有些人是在那里以其昏昏使人昭昭。这样，合计起来， 20 世纪 70 年代末 80 年代初的美学、文艺学界的我辈莘莘学子，其知识库存，也就大体不出这个范围。当然，个别杰出者可能例外，但我本人不在此列。

这样一段对于记忆的挖掘，无非是想说明，如今在各种教学、研究工作中占据骨干位置的我这一辈学人，当初在文艺学、美学方面到底曾经有过一个怎样的学术出发点。而更为重要的是，这样的学术起点并不是不具有制约作用的。虽说在我们这一代的前面还有如朱光潜、宗白华、蔡仪等堪称大师的几位先辈，还有一些曾经在 50 年代到苏联留学的文艺学、美学的老师们。如果能够让我们这一代学人静下心来，老老实实地从头开始，深挖地基，夯实基础，又能及时开阔眼界的话，那么，假以时日，还是应该小有所成的。但无情的事实是，80 年代看似和平却不乏刀光剑影，甚至是狂风暴雨、电闪雷鸣。应该说，这是一个有所弱化但斗争依旧尖锐的时期，斗争哲学依然在一定范围里大行其道 （说到底，所谓“斗争”真的弱化下来，还不过是最近这一两年的事）！而进入 90 年代以来，拜金狂潮席卷中国，包括文艺学、美学在内的人文学术又一次风雨飘摇，虽然迄今为止，还有许多人在执着坚持，但无可否认的是，人文学术再度被边缘化了。所以，由此可以看出，在中国现代史上能够真的放下一张平静书桌的时候究竟有多少？ 那么，我们所说的学问，首当其冲的是文学研究包括文艺学、美学研究还要不要做下去？它们还有没有存在的理由。如果还有理由做下去，又应该怎么做，是一如既往，还是需要改弦更张？又如何改弦更张？是依据我们的现实社会需要和现实可能去加以修正，还是设定一个学者们心向往之的理想目标呢？这些问题初看上去简单，却需要细细梳理，追根问底，而这也正是我所从事的研究的一个目标。但是，仅仅有目标是远远不够的，怎么做才能达到目的就是所谓方法途径的事情了。由于这几年对于“学术史”甚感兴趣，也了解到建立“学科史”是近年来在欧洲的大学里日益受到重视的研究项目，那么，就可以遵循前辈学人的指导，在中国现代文艺学这个题目上下一番“考镜源流，辨章学术”的功夫。希望通过这样的工作，梳理出中国现代文艺学的学理来源，换句话说，就是对于不同时期的中国现代文艺学产生了直接影响的那些学理来源。此外，当然要弄清这些学理之间的种种组合方式，例如审美主义与浪漫主义的组合，社会主义现实主义与浪漫精神，民间、白话与现代性意识形态的组合等等。在这样的梳理之后，还需要进一步斟酌中国文艺学在未来的发展可能性。说到这里可以打住了。那么好，现在就卷起袖子，动手干起来吧！

本人主攻学术史研究，可以粗略分为三个部分：其一为马克思主义美学研究，代表作为《中国马克思主义美学思想的发展历程》（以下简称《马克思美学）），为王善忠先生主编的《马克思主义美学思想史》丛书第四卷；其二为中国20世纪文艺学史探索，代表作为《中国现代文艺学研究》（以下简称《现代文艺学》），为杨义、叶舒宪主持的中国社会科学院重大课题“新世纪全球文化格局与中国人文建设”中的一部；其三为清代文艺学史研究，代表作为《乾嘉时期时期文艺学格局：考据学的挑战和桐城派的回应》。就方法论而言，《马克思美学》一书序中，我赞成杨义在《现代中国学术方法通论》中的述学体制，即“以学术史材料做方法论文章”，“以便透视学术巨人在应对中西文化碰撞交融中的文化立场和学思方式。书中把世界视野和文化还原这两条富有内在张力的文化原则，作为双构性的‘方法之方法’即‘元方法’。”采用这种方法的学术史写作能够对应研究对象灵活展开，视野开阔，不拘泥于刻意的历史脉络建构，便于阐发新见，同时又使立论建基于事实材料之上，具备科学的精神。

《马克思美学》一书的写作起于太平天国的农民美学，终于蔡仪先生的美学思想，如此架构正是为了突出中国特色。马克思主义美学之所以能够在中国发展，与本土的文化需求和政治诉求有着密切的关系。要了解中国马克思主义美学的形成，就必须注意到它在中国共产党领导下以农民为主体的革命战争的生成环境，注意到它来自政治宣传和战斗动员的实践品格，注意到它所受到的中国农民美学观念的实际影响。因此，本书首先回溯了太平天国农民战争时期，认为这个建立了政权、制定和执行了一定的文化策略的革命使农民美学观念在近代得到了一次罕见的鲜明体系。也因此本书不赞成国外有些学者强调的苏联红军的政治宣传体系对中国红军的文艺宣传、美学观的决定性影响。因为俄国十月革命的历史根基和群众基础与中国革命并不一样。俄国共产党人拥有的文化资源来自西欧及其本土，明显与中国共产党所拥有的文化资源有所不同。中国的马克思主义美学可以明确说并非依赖来自苏联的输入，而是像所谓“山沟里的马列主义”一样，是高度本土化的。

由于文学史研究提倡论从史出，文艺学研究追求借论释史，因而相对而言，文艺学较之文学史更易感受外来理论思潮的影响和渗透。文艺学的古今转型，使旧学和新学从属于不同的时代、不同的社会形态，甚至不同的价值观念。《中国现代文艺学研究》主要是考察这种转变，考察中国现代文艺学的起掘及其结构框架。它分析了西方主要国家的文学思想对中国主流文艺学发生影响的不同分量，认为来自德国和俄罗斯的影响最为重要。德国古典美学和浪漫派文学观念，为文艺学确立了核心观念。梁启超、王国维，以至胡适、傅斯年、顾颉刚等人的文学理念，主要是围绕着这两大主轴展开的。梁启超提出“诗界革命”和“小说界革命”，王国维作《红楼梦评论》，傅斯年、顾颉刚推崇民间审美观念和研究民间文学，胡适撰写《白话文学史》，黎锦熙等倡导“国语和国语文学”，都属于建立现代文艺学的第一期工程。1930年代文学理论资源更多地转向了俄罗斯和苏联，在鲁迅、茅盾身上留有普列汉诺夫和俄国现实主义的明显影响，在周扬和左翼文学青年那里，则不但有别林斯基和车尔尼雪夫斯基的思想影响，更有“拉普”和后来的日丹诺夫的观念在起作用。把苏联文艺学的思想总汇与中国革命文艺的特色相结合，形成了影响至今的文学理论框架。在考察了“民间观念”对中国现代文学观念的整体性影响以及“意识形态领导权”之演变这些关键环节之后，《中国现代文艺学研究》又力图贯通中同古代文史观念及西方学者如奥尔巴赫的叙事文学研究成果，以期建立一门独具特色的叙事文艺学。在审视康德美学的时候，关注到英美学术界新近出现对康德审美主义美学的颠覆性批判，以及杜威实用主义再度受到重视的新动向，从而把全球化背景中人文学术建设置于－个开放性的系统之中。

《中国现代文艺学研究》写作的主旨立意，大体上说，是围绕三个主题展开的。第一个是如今统称的文艺学所具有的“现代性”问题。这个以“时间”为标记的概念除了 16 世纪到 19 世纪的西方人对于“中世纪”即所 darkage 要极力划清界限的原有含义之外，对于非西方世界而言，又多出一层地域的意味。如果我们全盘接受这“现代”概念，就会更进一步应用到自己的民族历史分期上，将自己的文明历程也理解成“断裂式”的。在今天大家头脑里深固不摇的“鸦片战争”分期说，就是最显著的用“现代性”为标准来解释中国大历史的案例。因此，在这里最要紧的是，弄清楚别人那里的所谓“现代”是什么意思，又是怎么在文艺学范围里表现的。这也是这本书在前两章的主要内容。

第二个，是如今在我们的教学系统中作为必修课普及的文学理论，是一种具有学术独特性的理论，是一个有着自己学术理路，有自己的传承统绪（包括其中的正统于非正统之区别）的理论。大家都知道，这是一个主要来自黑格尔学说的理论，同时又受到康德审美理论的深远影响，形成了一个理性主义的文艺学传统，而且我们以往不大熟悉的德国浪漫派对于这“现代文艺学”的最终定型做出了大量具体的贡献。许多现代文艺学深层次的核心观念，都可以说源自浪漫主义，例如“民间”，例如“感性”“激情”等。这几个方面的因素汇聚在一起，就构成了某种流域景观。在不同流派那里遗传而来的基因既是稳定的，又是变异的，而最为奇特的一个范型就是苏维埃文艺学，就是“社会主义现实主义。”

第三个主题是关于中国“五四”以来的文学理论的状态和变化。由于现代文艺学如同其他人文学术一样，在我们这里不是像在欧洲那样是自然发展出来的，而是一种压缩型的引进，饥不择食般的吞咽，迫不及待的应用。所有前面所说的多种时空条件下所产生的思想文化都在一个短时间里涌进来，结果是一种更显混乱的流域景观。来自不同源头的大小河流在那里纵横交错，像黄河那样夺淮入海侵占他人河道的事情也是有的。不过，中国毕竟是中国，就是不去大声疾呼，也一定会在文化引进时打上中国的烙印，作出中国式的修正。文学理论在1949年以后的几次折腾变化是可以证实这一点的。

最后还有一个题目，就是文艺学的多样性问题。讨论这个课题的一个动机就是期盼在今后的大学里再也不要有千人一面千人一腔的教材。正如在书中说到的，已经形成共识的基本概念及相应知识可以构成“文学概论”，成为低年级的普修课。高年级及研究生的文艺学教材则应当根据每个学校的特色优长去自行修撰或编定。我在这本书里就做了一次尝试，名之为中国叙事文艺学，其中暗存一个念头，就是希望出现一次现实主义创作的复兴，否则，像今天这样就必定会加剧读者的流失。我们对于国有资产的流失是颇为关心的，但读者的流失不是一种更深的悲哀吗？看－看满大街的书报摊上都在卖什么东西？作家们、有良知的作家们能对此熟视无睹么？不能通过写实的、可信度高的文学作品去重建与读者的亲和关系吗？这也正是本书在最后要研讨叙事文艺学的一个缘由。

90年代末期，因为一些机缘，我写作了一系列讨论清代文艺学的文章。这些文章研究了清代数位思想家的文艺观念，尝试将其还原到当时的文人的关切和理想之中，其中《乾嘉时期文艺学格局》一文可以代表我的基本论述思路。清代学术至乾嘉时期演变为新的格局，所谓考据学的异军突起则是新局的主要成因。至此，汉宋之争已成燎原之势， 延及包括辞章之学在内的各门学问。而这一次的激荡冲突又为清后期乃至更后的学术奠定了更广泛而坚实的义理及知识基础。本文以文艺学为范围，试图以考据学亦即新经学的挑战和依托宋学及唐宋文的桐城派回应为线索，勾勒出乾嘉时期文艺学自我演变的某些轨迹与征兆。

清代学术，要言之实为汉族士人依据传统而设立的学理系统。进一步说，汉族士大夫从未放弃过以学术为中心的文化领导权，从未放弃过因时而调整学术统绪的权力。乾嘉时期被称之为“汉学”的兴起，实质上是汉族学者内部的自我调整，尽管这一调整也得到了弘历为首的统治集团的扶持和鼓励。乾嘉之学，在今天看，很难以为只是在“避席畏闻文字狱”的恐惧心理下对政治的逃避，也不应该将乾嘉之学的主干人物仅仅视为一批只懂得训诂、考据的狭隘的文献技术专家。事实上，无论当时学者意识与否，他们都是在做一件大事，是在致力于一次含有深远目的之学术统绪调整，也是一次对宋元明以来七百年国家兴亡历史的总结。当然，在乾嘉时期的社会政治文化框架之内，他们落实下来的工作策略，就是在恢复汉学的名义下倡导实事求是的实证学风，借此清算已长时期受到佛道教义等异端沾染的宋明理学，而目的则是在复古的追求中，试图恢复和重建理想社会。如果用这样的眼光来看乾嘉之学，甚至可以将它视为中国在18世纪的文化复兴运动，一次通过大规模经典文献的整理以还原儒家原初宗旨的学术运动。然而，不能不看到，乾嘉考据学者对原儒宗旨的追求往往被掩埋在浩繁的爬梳整理工作之中，甚而至于将作为工具理性存在的训诂、考据之学置为价值理性的前提，几乎有超越义理而独占中心之势。戴震的儒学三分说，就是在这种学术趋向下说出的。依据他的标准，如果古文家不甘于“壮夫不为”的雕虫技艺，要将文章之学“进乎技而至于道”，就必须沿着“故训明则古经明”，“古经明则贤人圣人之理义明”的路向，抛弃“凭空胸臆”的宋明儒学途轨，将文章之学建立在坚实的训诂考据基础上。

乾嘉考据学如果说以“通经致用”作为隐性宗旨的话，那么在道问学方向上的多方位开拓而形成新知识体系的成 就即成为它的显性特征。对于凭借科举制度而形成优势地位的文章之学，这种新兴的学术挑战才是最为严峻的问题。这种压力和转向迫使姚鼎这样的桐城大家更多地思考文章学作为文学语言艺术的特征和内在规律。姚鼎所论，就文体而言，已包容诗与文，统合为阴阳刚柔之文艺学论；就结构而言，又以阴阳刚柔为中心，确立了本原于道而发之文的文学本原论和审美风格论；就学科而论，他又主张义理、考证、文章的相容整合。至此，姚鼎就在戴名世、方苞根柢于经史的“义法”论基础上，把桐城文论进一步抽象、哲理化，因而具有了更为鲜明的大文论、泛文论特色。姚鼎不唯不死守桐城先辈的家法，而且能因应时势，对乾嘉考据学所代表的道问学思潮尽量吸收，不仅在文论理论容纳了考据之学并将它付之于自己的写作实践，而且还充分接受此际气学的主张，演进成具有新面貌的、以阴阳刚柔中心的文艺学理论形态。应该说，这就形成了乾嘉时期桐城文论的基本面貌，也为后人的进步发展提供了一个系统而又有开放性的文论基础。