黎杨全

在宽泛意义上，文艺大众化可视为贯穿中国现当代文艺史的思潮与现象。本文探讨的主要是20世纪三四十年代由中国马克思主义者领导的文艺大众化运动。“左联”在30年代开展了一系列文艺大众化的论争与探索，瞿秋白、郭沫若、茅盾、周扬等人是重要的理论家与推动者。此后延安文艺的发展，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，使文艺大众化开展了系统的理论建构与广泛的日常实践。文艺大众化在中国现当代文艺史、思想史上占有重要地位，是与中国社会现实、民族国家建构自主性紧密相关的文化现象，也是马克思主义文艺理论中国化的表现。它在理论上反思了现代文艺观念，内蕴着民族国家未来文化发展方向与文艺人民性的理想，其中包含的中国经验与理论遗产，在世界范围内具有重要价值。

国内外学界对这次文艺大众化运动的研究已取得不少成果，但也存在一些问题，具体表现为四个方面。第一，在文艺与社会实践的关系上，对启蒙的理解停留在西方启蒙语义层面，强调文艺大众化与五四新文艺的断裂，并以文艺自律性观念质疑其政治化倾向，对文艺与政治的关系缺乏辩证理解。第二，在文艺与大众的关系上，一些学者认为文艺大众化只是一种暂时性的政治宣传，低估了它实现文艺人民性的理想追求，也切断了从文艺大众化到当代人民文艺观的思想脉络。第三，在知识分子“代言”大众这一问题上，对“深入生活”的主张停留于一般化理解，忽视其重要的身体实践维度。第四，在评估文艺大众化运动中文艺作品的民族形式与艺术水准问题上，陷入“作品中心主义”的困境。我们认为，产生这些问题的根源在于研究者受制于现代文艺观念，常从现有预设出发理解文艺大众化，无法获得超越文艺现代性的理论视野，难以看到文艺大众化对现代文艺观念的突破。“回到事物本身”，摆脱观念预设，立足于历史实际状况，对文艺大众化与现代文艺观念的关系进行全面深入的考察，是突破上述问题的可行路径。在近现代以来中国文艺观念从古典型转向现代型的大背景下，本文将文艺大众化看成一种中国化的文化实践与理论建构，在文艺与社会、文艺与大众、知识分子与大众、文艺与作品的关系等方面，对源自西方的现代文艺观念进行系统性再反思。

文艺大众化在一些基本理论命题上构成了对现代文艺观念的整体反思，据此有助于重新理解中国近现代语境中“启蒙”的内涵及其在民族国家建构中的功能。文艺大众化在实现文艺人民性的过程中发挥了重要作用，它与当代人民文艺观一脉相承。从身体实践维度阐释“深入生活”主张，可揭示出知识分子借助革命性的身体实践，才能真正完成自我情感的改造，实现创作的个性化。而从活态文化层面重新评价文艺大众化过程中的文艺活动，则可超越“作品中心主义”，立体展现文艺大众化的丰富内蕴。这有助于理解与阐发文艺大众化的历史意义，对当代马克思主义文艺观的建设与人民文艺的发展也具有借鉴价值。

一、“普遍的启蒙”、民族国家建构与中国精神

文艺大众化不是“五四”启蒙的断裂，而是对它的反思与深化。文艺大众化追求“普遍的启蒙”，蕴含着民族国家建构的自主性。在此基础上，文艺大众化对艺术自律观念进行了再反思，重建了文艺与社会实践的关系。

文艺大众化与所谓“纯文学”不同，一开始就具有自觉而强烈的社会实践面向，其重要任务是启蒙。有些学者对启蒙的看法局限于五四时期，认为此后则是救亡压倒启蒙、大众话语置换启蒙话语、群体意识取代个人主义。不过，对这一问题的认识不能简单依据西方的启蒙概念，而应从中国历史实际出发。检视20世纪二三十年代的争论可以发现，中国现代知识分子并未在严格意义上使用西方启蒙概念，他们所说的启蒙大约等同于知识精英/先觉者呐喊与唤醒国民（大众）之意，根据中国社会现实汇集了个体独立、集体精神、爱国主义、阶级意识等多重意涵，核心指向“新中国”的民族国家建构。在中国语境中，救亡意识的唤醒本身也是启蒙的一部分，两者不是非此即彼的关系。文艺大众化与五四新文化有诸多不同，但参与者都称自己为“启蒙”。实际上这在当时是普遍情况，比如，革命文学倡导者也自称“启蒙”，1928年创造社的《文化批判》创刊，成仿吾在为其所写的《祝词》中，宣布革命文学的宗旨是介绍与传播“革命的理论”，这是“伟大的启蒙”。

中国语境中启蒙语义的多重性自晚清时期就呈现出来。梁启超认为中国数千年腐败的根源在于“奴隶性”，而去除奴隶性是中国立于世界的前提， 这彰显了“启蒙”所强调的个人意志。不过在梁启超的启蒙思想中，民族主义与公共精神也是“新民”理想的重要面向。启蒙语义的复杂性也表现在“五四”知识分子身上。陈独秀一方面基于个人启蒙立场把国家看成应予破坏的虚伪偶像，另一方面又主张国家的重要性，等到“民族更新”才算彻底完成了心愿。可以看出，在近现代中国语境中，西方式个人启蒙与集体意识的唤醒常常构成复合命题。实际上，民族的强盛、国家的兴亡成为晚清以来几代启蒙思想家思考的出发点与归宿，他们提出的各种思想主张都难以绕开这一基本框架。表面看来“立人”是“立国”的前提，但实则“立国”的需要决定了对“人”的思考方向与文化想象。汪晖认为，“个人”的思想只有在与“它的特定批判对象——中国传统文化相联系时，它才是真正有效的，也即是说‘种族’、‘国家’只有作为‘从前当作天经地义的’‘一种偶像’时”，才会成为“个体意识”的否定对象，“超出‘反传统’的范围，它们恰恰构成了‘个体意识’的形成前提和部分归宿”。也就是说，“五四”知识分子批判国家、种族等集体概念，实际上只是把它们当成应当打倒的传统文化偶像，启蒙的个人主义只有在此意义上才具有合法性，一旦脱离传统文化，个人主义恰好以民族国家为基础，“启蒙”不仅包括“救亡”，“救亡”还成为“启蒙”个体意识发生的前提。

在近现代中国语境中，西方启蒙意义上的个体诉求实际正是以“国家”“民族”为基础，在激烈的个人解放背后，爱国主义、民族主义成为深层的“政治无意识”而难以绕过。鲁迅的弃医从文是其国民性“启蒙”的开端，但促成此一转向的幻灯片事件正是民族国家背景——中国人面对同胞被异族屠戮时麻木不仁的“看客”心态。在他的小说中，大众蒙昧既表现为“吃人”，也表现为对先驱者与革命事业的不理解；同样，“历史中间物”意识并不局限于个体与传统在“吃人”方面的联系，也表现了自身与所反抗社会结构的内在联系。因此，在中国近现代语境中，“启蒙”既包含着个体意识的培植，也潜在指向了集体主义、民族感情与国家意识的唤醒，具有多重语义。

在此意义上，文艺大众化的兴起不能简单理解为“五四”启蒙的断裂，它是对启蒙的反思、延续与深化。这表现在两方面。首先，在文艺大众化运动中，人们试图在“五四”启蒙的基础上实现“普遍的启蒙”。文艺大众化的提倡者并没有反对启蒙，而是有感于“五四”知识分子无法真正实现启蒙，因此试图摆脱其“亭子间”与“新文言”的局限，走向社会更大范围的启蒙。他们认为五四新文学的文艺形式给启蒙带来了困境，欧化的文体形成一种“新文言”，造成读者阅读的困难，启蒙并未真正走向大众，并未真正促成思想的解放。比如，瞿秋白认为“五四”启蒙并未成功，大众的日常生活仍由封建思想统治：“吃人的礼教还在张牙舞爪，阎王地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和剑仙的梦想，通俗化了的所谓东方文化主义的宣传，恶劣的淫滥的残忍的对于妇女的态度……还在笼罩着一切。”他感叹道：“五四的新文化运动，对于民众仿佛是白费了似的！”在此情况下，文艺大众化被看成“五四”启蒙的自然延伸，其中的转换逻辑在于：正是“五四”的“新文言”给“启蒙运动”带来“很大的不利”，“于是大众化的口号自然提出了”。新文化与民众是两个世界，渗透在大众文化生活中的仍是传统封建观念，如果不让启蒙普遍展开，社会变革必难成功。正是在此情况下，他们把大众文学称为“真正的启蒙文学”。 这是对“五四”启蒙的继承与调整，而非拒绝启蒙本身。争论的焦点在于能否走向“普遍的启蒙”，如何实现“普遍的启蒙”。

其次，文艺大众化包含并扩大了“五四”启蒙的内容。一方面，在文艺大众化运动中，人们继续推进“五四”启蒙强调的个体解放——也就是前述瞿秋白认为“五四”启蒙并未真正完成的任务。以解放区农村题材作品为例，王利丽发现这些作品大都批判了农民的封建观念，“显示了明显的文化启蒙特征”。实际上，这种文化启蒙是与当时解放区的政治、经济与文化改革相呼应与配合的。解放区采取了大刀阔斧的改革，反对封建迷信，改造农村落后文化，鼓励工作，树立“劳动英雄”榜样，改造二流子，让大众参加选举。社会的进步可用女性社会地位的提高来衡量。在女性解放方面，解放区主张婚姻自由，鼓励妇女学习文化、参加经济建设与政府工作。客观来看，这是对中国数千年封建传统前所未有的突破，这种文化启蒙与破除封建文化的力度、效果在当时世界上也是罕见的。文艺大众化运动紧密配合了全方位的文化改革。以女性解放为例，当时几乎所有文艺形式都表现了这一主题。与“五四”启蒙的理想主义不同，这些作品与文化政策、现实需要相关，将女性解放的宏大主题分解为日常生活中的问题与伦理。女性的解放不再是简单的“出走”，不是一走了之，而是“向外”走向社会，积极劳动、参加社会工作并由此改变命运。赵树理的小说《孟祥英翻身》中的孟祥英当上了妇救会主任，成为劳动英雄。秧歌剧《一朵红花》中的胡二嫂不仅积极参加生产劳动，还领导全村的纺线生产。在林军的版画《女护士》中，女护士身背伤员走在崎岖的山路上，表现了对社会事业的承担。女性“向外”的社会实践提升了其在家庭中的地位与话语权，同时也“向内”带动了其他家庭成员观念的改变。这些表现女性解放的文艺作品所要表达的主题是，将家庭与社会公共事务相连结，最终达致民众的群体启蒙与整个社会的改造。另一方面，随着形势发展，人们又在反封建的个体解放中扩大“五四”启蒙潜在的集体意识，融入爱国主义、阶级意识等多重意涵，试图在民族危亡时刻形塑国民精神。同样以女性解放为例说明这一问题。在孔厥的小说《一个女人翻身的故事》中，女主角折聚英很早失去父亲，被卖为童养媳，遭受公公与丈夫虐待，为摆脱迫害，她投奔红军，放脚剪发，努力学习，积极参加生产劳动，最后成为边区参议员。作品中有这样一段议论：“折聚英！你，过去的难民；你，过去的童养媳；你，过去的文盲；你，过去只值两斗粗谷子的女人呵！你，现在是学习的模范；你，现在是劳动的英雄；你，现在是抗日的战士；你，现在是妇女的先锋；不错，你又是边区的参议员；你是全边区百万妇女的代表之一呵！” 一连串“过去”是对女性受压迫地位的回顾，而折聚英现在则经历了多重启蒙，“学习的模范”“劳动的英雄”“抗日的战士”“妇女的先锋”“边区的参议员”分别代表了文化教育、公共事务、民族反抗、女性解放、政治参与。这真实呈现了中国近现代社会中启蒙语义的复杂性，也表明这些方面在社会改造中构成了一个整体，只有从多个角度着手才能产生现实效果。在此意义上，文艺大众化调整与扩充了“五四”国民性改造的主题，而不能简单称之为“五四”启蒙的“断裂”。当然，启蒙的多重语义之间也存在潜在的矛盾，如何辩证处理它们之间的关系仍需深入探索，不过总体来看，“普遍的启蒙”与多重启蒙语义在民族国家建构过程中发挥了重要作用。

文艺大众化承载的多重启蒙语义及其对国民精神的形塑，有力推动了中国现代民族国家的建构。现代民族国家建构不仅要进行政治经济制度的建设，更要促成民众（尤其是占中国人口绝大多数的农民）在身份认同上完成从传统宗族、血缘群体向现代国民共同体的转型。在近现代中国内忧外患的情况下，面对缺乏凝聚力的大众，剖析国民劣根性是必要的，但以美学话语唤醒其主体性也迫在眉睫。中国要想真正建构现代民族国家，大众是文化启蒙的中心。与“五四”的“亭子间”相比，文艺大众化“普遍的启蒙”才能真正完成这一宏大社会使命。具体来看，这表现在民族国家建构的自主性与意识形态层面中国精神的形塑两个方面。

首先，文艺大众化的复合性启蒙观念及其现实实践指向，立足于中国社会现实，蕴含着民族国家建构的自主性，构成了不同于西方自由主义的现代性方案。西方启蒙“所持的是普遍性立场，它不是从个别的民族，而是从普遍的人性与理性出发阐释科学、社会和文化”。 多元现代性挑战了这种普遍主义。西方启蒙意义上的现代个体、主体、精神的革命及现代文学，与西欧式民族国家存在契合关系。西方启蒙带来了理性胜利与人类进步，但也产生了一些不容忽视的社会问题。文艺大众化的复合性启蒙观念有助于在吸取西方启蒙合理性的同时，保持开放视野，借鉴异质经验，反思资本主义现代性的痼疾，在此基础上重建现代性，也让启蒙获得新的生命。

其次，在对大众的精神动员中，文艺大众化运动对近代以来积贫积弱的中国进行了文化重建，熔铸了不同于西方个人启蒙文化的中国精神。现代文学中的国民性剖析话语在揭示国民精神痼疾方面有深刻的认识论价值。作为“五四”国民性剖析的深化，在文艺大众化运动中，人们写出了大众的历史主体性与社会实践过程，以及他们在中国马克思主义者领导下表现的凝聚力、抗争精神与寻求社会公正的理想。从历史来看，持续不断的普遍启蒙为“新中国”的民族国家建构提供了身份认同与情感动力。这种中国精神已积淀为民众的集体无意识，在新中国成立后的社会主义革命和建设中发挥着不可或缺的作用。

文艺大众化“普遍的启蒙”在民族国家建构中的这种重要作用，有助于反思现代自律艺术体制，重建文艺与社会实践的关系。艺术自律是现代性的一部分，古典时期的艺术属于技艺范畴，尚未从宗教、教育、手工技艺等活动中分离出来。18世纪中叶，夏尔·巴托将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术门类看成“美的艺术”。康德将审美作为艺术自主性存在的依据。这种观点产生了很大影响。随着19世纪浪漫主义、唯美主义的发展，在内容与形式二者之间，艺术的重心转向形式，走向狭义审美，艺术成为自我指涉的结构与无功利的感性王国，与社会、生活相分离。这使人们往往把艺术自律视为不证自明的存在，忽视了它的历史与起源。文艺大众化对民族国家的建构功能客观上对自律艺术体制构成了反思，质疑文艺理论以“美学”或“非政治”为借口对社会现实的拒绝，强调文艺对生活的介入。文艺在文化领导权建设和民族国家共同体意识的生成过程中发挥着重要功能。在文艺大众化运动中，文艺的政治性得到凸显，不过人们仍辩证地保持了对艺术性的追求，强调尽可能“艺术化”。从这种与现实政治相关的文艺形态来看，美学力量在一定程度上也源于其政治功能，对现实政治的重构过程会成为其形式变革与艺术特质的源泉。

在民族国家建构中，前所未有地凸显文化与美学的精神力量，是中国马克思主义者的理论创造与独特实践。正如刘康所说：“中国步入现代性的路途无疑构成了一种不同选择，在此过程中文化和美学扮演了重要的角色。”他认为，在此之前美学是“完全自律”的，并且“和社会生活相分离”，而中国马克思主义者“把美学从资产阶级的话语转变为一种有力的革命武器”。葛兰西曾提出文化领导权问题，这与文艺大众化追求的目标相通。不过与西方学者一贯的话语政治和美学反抗不同，中国的文艺大众化真正转化为广泛的日常实践。摆脱自律艺术体制，强调文艺对民族国家建构的重要性，美学话语的这种历史转变作为一种中国经验得到重视与传承。

二、大众、文化权利与文艺的人民性

在中国马克思主义者那里，文艺大众化并不是一种应急的宣传策略，而是试图充分实现大众文化权利与文艺人民性的理想追求。这有助于反思现代文艺观念中的天才美学、文艺的专业化与雅俗对立。

文艺大众化常被看成服务于政治宣传的功利主义活动，这种观点有失偏颇，实际上它表达了中国马克思主义者实现大众文化权利的追求。文艺大众化刚兴起时，有人将其视为“目前主义”，是政治家式的策略。但从当时的讨论来看，政治与启蒙只是文艺大众化一个方面的目标，它的另一个重要目标是实现大众的文化权利。周扬认为，文艺大众化不仅是思想宣传，也是为了“引进大众到新的文艺生活”，这是较早从“文艺生活”的高度审视大众化的意义。对这一目标，毛泽东言简意赅地概括为建立“民族的科学的大众的文化”， 后又进一步明确提出创造“为人民大众”的文艺。将为人民大众服务视为文艺的根本原则，试图在根本上改变大众的文艺生活，这具有历史开创性。实现大众文化权利的理想表现为文艺大众化构成了一种整体性诉求。文艺大众化不是某一方面的文化改变，而是涵盖文艺欣赏、人物塑造与文艺生产的一整套文艺制度的规划。具体表现在三方面。

首先，文艺大众化的提倡者要求摆脱文艺的精英化、贵族化与文化权利的不平等，让大众成为文艺经典的欣赏主体。在原始社会，文艺与大众存在始源性的亲缘关系，但随着阶级社会的出现，依据权力与财富的社会分层导致了文化的分层与不平等。由于社会地位与文化水准的限制，大众被屏蔽在某些高雅艺术与特定的审美文化圈之外。毛泽东在1927年指出，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化”。 在文艺大众化运动中，中国马克思主义者力图从根本上解决这一难题。一方面，借助鲁迅所说的“政治之力”， 中国马克思主义者制定了一系列文艺政策，动员各种力量与资源，使文艺为大众服务。比较重要的举措是《在延安文艺座谈会上的讲话》后大规模的文艺工作者下乡运动，中央文化工作委员会和中央组织部召开党的文艺工作者会议，组织各地剧团、秧歌队下乡演出，文艺工作者也纷纷下乡，体验生活。另一方面，在作品的内容、形式、表演方式上，实现了文艺与群众生活的充分结合。以当时的秧歌剧《兄妹开荒》为例，主人公及其生活都是农民熟悉的，演员王大化在演出时采取极为生活化的表演方式，人物的语言、姿态充分体现了北方农村的特点，因此广受欢迎。解放区的文艺活动既起到了启蒙宣传作用，也推动了群众文艺运动的开展，丰富了大众文艺生活。当然，完全实现大众在审美权利方面的平等是一个历史难题，但文艺大众化运动在这方面做出了一些有益的探索。

其次，文艺大众化的提倡者也要求将大众作为人物塑造的中心，并表现大众的历史主动性。在中外文艺史上，尽管艺术描写对象随历史发展而演进，但大众在作品中常被忽视与边缘化，不是面目模糊的配角，就是性格单面化、类型化的笑料；既是被观看的对象，也常常被迫借用他人视角来凝视自我。对此，文艺大众化运动在三个方面作出了突破：一是让众多农民形象成为作品主角，故事的线索与视角都围绕他们展开，实现表现对象与接受对象的重合；二是摆脱农民形象的单面化、丑化描写，挖掘他们身上历来被忽视的品质与主体性；三是尽可能以农民自己的视角呈现外部世界与心理体验。以赵树理作品为代表的延安文艺在很大程度上实现了这些要求，将中国社会最底层的农民作为主人公，既写出了他们的缺点、文化陋习、情感世界、价值观的转变，也写出了他们眼中的社会变迁，让他们以新的审美特征与主动性出现在文学世界里。小二黑、小芹、二诸葛、三仙姑等农民形象在当时家喻户晓，这些人物的典型效应与社会影响一直持续到新中国成立后。在以前的文艺作品中，现代社会的转型往往以知识分子视角来呈现，忽视了农民的现代性体验。在文艺大众化运动中，文艺工作者以农民为主角，呈现社会心理结构的变迁，改变了文学的固有写法，展现出乡村社会的日常场景与文化伦理，摆脱了文人写作基于现代性立场对落后农村的误读或浪漫化想象。

最后，文艺大众化的提倡者也强调使大众成为创作主体。在文艺史上，普通大众既难进入文艺史家的视野，也难以获得崭露才华的空间。这既与大众社会地位低下、文化权利被剥夺有关，也与社会日渐细密的分工有关。随着文艺的专业化进程，文艺创作的权利越来越集中在一小部分艺术家身上。不仅如此，艺术家、艺术才能还被神秘化。在文艺大众化运动中，为了让大众成为创作主体，人们尝试了一系列民众文艺实践，如工农兵通信员运动、壁报运动、街头诗运动、戏剧运动、秧歌运动、集体写作、文艺下乡等。这些创作实践形式多样，参与人群众多，尽管并不都成功，但这种前所未有的参与性是此前的文艺无法与之相比的。同时，把壁报、街头诗等各种“纯文学”之外的文艺形式纳入进来，将普通的工农兵视为创作者，培养工农兵作家，采用集体写作等方式进行创作，这一系列创新举措打破了人们对“什么是文艺”“什么是创作者”“如何创作”等文艺基本命题的传统认知。

中国马克思主义者从文艺欣赏、人物塑造与文艺生产三个方面着手，试图充分实现大众的文艺权利。这三个方面互相关联，且在逻辑上逐层深入。大众欣赏文艺是实现审美权利平等的基础，大众成为作品的主角才能让他们真正成为文艺欣赏的主体（而不是只能以他人的视角去欣赏），并进而从文艺欣赏上升到文艺生产领域。这三者表现了大众文化参与度的深化与更突出的文化主动性。在这一过程中，大众不断从旁观走向参与，从被动走向主动，最终实现自我的文化解放。

在文艺大众化运动中，追求大众文化权利的平等不仅表现为整体性的理论诉求，也在延安解放区成为现实实践。延安的政治环境与文艺制度保障了这种实践的可能性。显然，在文艺大众化的结构要素中，文艺与政治是无法分开的，要想真正实现大众的文化权利，“一条腿是走不成路的”。 这也表明，如果没有“政治之力”，即使文艺走向世俗化、平民化，大众获得了较大的自主文化空间，文艺也可能会重新滑向商业化或精英化，导致文化权利的不平等，背离文艺大众化的初衷与目标。

文艺大众化的提倡者试图充分实现大众文艺权利的理想及实践，客观上对现代文艺观念的一系列基本命题构成了反思，质疑了其精英倾向与天才美学。天才美学为了批判现代性而赋予自然体验的主体以特殊地位，但抛弃了启蒙运动的普遍性原则。这种将创作者、欣赏者看成特殊主体的观念在20世纪遭到普遍质疑。在文艺大众化运动中，人们并未极端地解构文艺的主体性，但从阶级论视野质疑了将创作者视为特殊人群的观念。艺术的趣味并非天然生成，而是依仗社会经济与文化伦理的建构。在与梁实秋的论战中，鲁迅精辟地揭示了喜怒哀乐的“人之情”受限于经济条件的事实。方光焘认为，大众对所谓高级艺术的不理解，并非艺术本质使然，而是阶级生活造成了两者的隔离。从阶级论视野出发，中国马克思主义者对文艺本质的反思具有合理性。

在反思天才美学的基础上，文艺大众化的提倡者试图打破社会分工日渐细化的专业化趋势，实现生活与艺术的统一。在古典文化中，来源于民众的文艺体裁最后往往成为文人墨客精心雕琢的产物。这种专业化分工在现代社会日渐严重，导致大众被屏蔽在很多文化圈之外。“科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产和批评都依次被人们专门设立起来……结果，专家文化与为数众多的大众文化相距愈来愈远。”文艺越来越专业化，追求陌生化与形式的难度。专业化促进了文艺生产水平的提高，但也容易沦为自说自话，远离大众与日常生活。在文艺大众化运动中，人们试图摆脱严格的专业分工，实现文艺与日常生活的交融。“我们要求着一个作家同时就是一个工人、一个农夫或一个战士，在可能的范围内，我们希望文学和劳动再统一起来，溶合起来，我们反对把写作看成特殊工作的倾向。”文艺、艺术家本身只是一定社会历史条件的产物，通过各种文艺实践保障大众的艺术需要，这是文化权利在根本意义上的返还。

在反思天才美学与文艺专业化的基础上，文艺大众化的提倡者试图打破现代文艺蕴含的“精英—通俗”二元结构。封建文化中已经存在雅俗对立，封建文人往往歧视与打压戏曲、小说等俗文艺。现代文艺主张文化的世俗化与平民化，与封建文化相比有巨大进步，但文艺领域仍存在雅俗对立格局，一边是少数人欣赏的文艺经典、精英艺术，一边是大众欣赏的各种通俗文艺。通俗文艺常常受资本影响，为追求大规模生产而迎合人们的欲望。精英艺术则往往遵循其内部认同的等级化原则，有意识地屏蔽与拒绝大众。与大众的对立甚至成为有些艺术家的刻意追求，将之视为实现个人心灵独语、摆脱大众趣味的途径。文艺的精英化也有一定的积极意义，客观上有利于抵抗文艺的商品化，不过如此一来，雅俗对立的二元结构注定无法打破，大众也难以欣赏精英艺术。这正是现代性包含的深刻悖论，一方面它追求世俗化、平民化，另一方面文艺现代性又激烈地拒绝这种世俗化。与此同时，通俗文艺与精英文艺虽然存在显著差异，但也具有共性，两者都呈现出审美趣味的单一化。通俗文艺为追求商业利润往往走向同质化，而拒绝大众的精英文艺追求人性的深度与形式的实验性，实际上也构成了某种偏狭。与之相比，文艺大众化有根本性突破，既拒绝精英文艺的孤芳自赏，也拒斥文艺的商品化。

如前所述，文艺大众化反思了天才美学，试图整体性地实现大众欣赏与创作文艺的权利，不过这并不是以文艺的通俗化来迎合大众，而是有意识地将大众化与通俗化相剥离。大众化是试图让大众充分实现文艺权利的理想追求，而通俗化则只是“怜悯”与“俯视”大众的文化赐予。郑伯奇认为：“通俗化这名词是站在高处，以怜悯之情，而使文艺通俗的，就是让步，藉此获利，这……就是通俗化。而艺术应是大众东西，文学应该（是）劳动阶级的。那么作者的态度不是把水平放低。”通俗文艺是对商业利益与庸俗趣味的妥协，而文艺大众化恰恰要摆脱资本绑架。在文艺大众化运动中，人们将文艺为大众服务这一事业视为文艺与大众之间的辩证提升与融合过程，“一直到艺术与大众之最后的完全的结合”。也就是说，并不是降低文艺的质量以迎合大众，而是促成大众与文艺的互动和共同提升。这种理解是深刻的，以低质量文艺、商品化文艺满足大众仍会构成历史的循环，固化的单一趣味仍将他们排除在多样化的审美活动之外。唯有“同着大众去提高文艺的程度”， 在“普及”与“提高”的辩证运动中实现大众与文艺的共同提升，才能实现文艺的人民性，破除雅俗对立的二元结构，目标指向的是未来理想型的民族文艺，它的最后完成意味着真正的文艺现代性与人民立场的获得。

文艺大众化试图实现大众的文化权利与文艺的人民性，在客观上对现代文艺观念中的天才美学、专业化与雅俗二元结构进行了再反思。一些西方学者试图从接受美学角度理解文艺大众化。这种说法有一定道理，但也存在误读。他们将泛化的读者需求与文艺大众化的文化理想混为一谈。文艺大众化在根本上表达的是文艺的人民性理想，脱离革命历史语境与阶级论视野，就难以理解这一精神主旨。在某种意义上，最根本的剥夺是文化权利与审美感受的剥夺，这是真正的贫困。因此大众的解放不仅是政治经济的解放，更是文化的解放。对文化解放的理解不应基于普遍主义，而应基于特殊性，必须首先把以往作为被排除者的大众（人民）纳入考察视野。只有让大众充分享受文艺与文化，人类方能获得真正的解放。在此意义上，文艺大众化的最终目标必然是消灭大众文艺与非大众文艺的区别，通过大众与文艺的互动，建立“现代中国文”，这是一种“艺术程度很高而又是大众能够运用的文艺”。 文艺为人民服务，人民成为文艺的欣赏主体和创作者，最终改变延续数千年的文化等级结构。文艺大众化指向的文艺人民性，在后来的中国马克思主义者那里不断得到强调。如果只是将文艺大众化看成一种应急性的宣传策略，就难以理解这种思想脉络。

三、知识分子写作、深入生活与身体实践

在知识分子如何描写大众的问题上，文艺大众化的提倡者强调作家应深入生活。这突出了身体的实践与参与维度，客观上反思了现代文艺观念中的静观美学传统。

在文艺大众化运动中，知识分子如何书写大众成为至关重要却又非常棘手的问题，突出的困境在于极易沦为概念化写作。事实上这是文学描写遇到的新问题。在以往的文学中，也存在文人“代言”大众的现象，但其中融入的往往是作家自己的人生体验，现在却要尽可能摆脱作家的主观性，直接呈现大众的生命世界。大众怎样发声，能否在作家的叙述中现身，这种现身是直接的呈现，还是文人的虚构？这是文艺大众化运动中作家面临的挑战。在传统文艺中，作家只需从自己的视角与人生体验出发描写大众，现在他们还需弥合自我与大众的裂缝，避免对大众的抽象化书写，以求尽可能如其所是地表现大众。这显然不是单纯的美学呈现问题，而是作家情感与生活世界能否与大众同一的问题。知识分子“代言”大众可以看成一种“翻译”，然而“翻译”与“代言”往往渗透了文化权力的影响，成为一种“改写”。当代言者与代言对象之间的裂缝过大时，就会沦为概念化、公式化写作。概念化写作表现的并不单纯是写作的困境，也是“代言”的困境。革命文学已暴露出概念化写作的问题，在文艺大众化运动中，这一问题仍持续存在。

为摆脱概念化写作的困境，中国马克思主义者强调知识分子要深入生活，这突出了文艺的身体实践要求。一直以来，人们对“深入生活”的主张停留于一般化理解，忽视了从革命性的身体实践层面来理解——深入生活需要以身体实践的方式展开。联系当时的争论来看，相对于概念化写作的“知”，这是一种“行”。概念化写作是从理念出发，而“行”突出了身体性，是一种在革命理论指导下的身体实践。“深入生活”主张试图让写作从传统静观走向身体经验的介入。瞿秋白认为：“‘不跳下水去是学不会游水的。’……单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉。”“跳下水去”“像无产阶级一样的去感觉”指向了身体实践与知觉体验。习惯了“亭子间”生活的知识分子不熟悉革命与大众生活，这导致了概念化写作，延安则为他们的身体实践提供了外部环境。这是对作家新的定位与挑战，他们不再是旁观者，而是实际斗争的积极参加者。在此情况下，生活不是固定重复的停滞日常活动，而是革命实践的一部分。深入生活不再只是简单的开拓视野（看或理解），而是参与现实政治的创造行为（身体实践与介入）。

深入生活和身体实践的维度得到凸显，也表现在文艺大众化运动对知识分子与大众在文化等级关系上的重新审视。毛泽东指出：“工农是最有知识的人，他们的知识比我们丰富得多，实际得多。你们出去，不要先当‘老师’，应该先当‘学生’。”与书本知识相比，体力劳动这种身体实践在文化序列中具有了更高地位，大众由此获得更高的文化地位。不过毛泽东并非扬此抑彼，而是意在强调知识分子向大众学习的重要性，适度抬高大众的文化地位也包含着真理性。“知”并不能与“行”分开，认知是身体活动的结果，个体与世界的互动具有源初的具身性。毛泽东强调了源自身体实践的直接经验对知识生产的重要性，尽管知识也来自间接经验，但是，“在我为间接经验者，在人则仍为直接经验”。 身体实践在人类经验与知识生产中具有重要地位，身体是我们与世界交往的媒介，身体实践生成的默会知识是人类经验与知识的重要组成部分。因此，侧重身体实践的大众并不是没有文化创造力的主体，他们同样具有对生活的独特理解与艺术智慧。身体实践并不一定全然表现为明晰的知识，行动知识往往停留在人的指尖而不是心灵，大众知道的远超过他们自以为知道的。这些知识并不需要变成分析性知识，却也能复杂精密、完整连贯。对他们来说，知识不是抽象的，而是以日常实践形态存在。赵树理认为：“一个文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理’盲、‘事’盲，因而也不一定是‘艺’盲。”这一观点颇有道理，个体的艺术感知力与其掌握的书本知识并不存在直接对应关系。深入生活与身体实践是知识生产的重要方式，在习惯的养成中，是身体在“理解”。当然，文艺大众化的“深入生活”主张并不等同于身体现象学，布莱恩·特纳认为身体现象学忽视了历史与社会内容，而“从社会学角度看，‘身体’是社会建构和体验而成的”。与身体现象学相比，文艺大众化显著强化了社会感与历史感；与此同时，文艺大众化的深入生活与身体实践是在革命理论指导下对现实的介入，理论与实践是辩证统一的。

在文艺大众化运动中，人们强调身体实践与知觉经验在文艺实践中的重要性。这反思了现代文艺观念中的静观美学。静观美学强调审美的无功利、静观与审美距离。康德的“审美无利害”理论奠定了静观美学的基础。静观美学与西方哲学传统的唯智主义相关，一定程度上割裂了感性与理性，排斥了身体的作用。静观美学包含着主客二元论，在这一美学范式下，审美活动被看成主体的精神性活动，审美对象则是相对独立的、具有自足性的艺术客体，欣赏者与对象之间保持一定的心理距离。在文艺大众化运动中，人们深入探讨了知识分子对大众及其生活的审美观照与描写，质疑了静观美学的主客二元论。这表现在对知识分子频繁使用的“做客”“客人”“亭子间”“过路人”等比喻的摒弃上。与之相应，文艺大众化的参与者反复强调的是“下乡”“根据地”“村民”等表述。前者是“旁观者”姿态，后者则是“参与”与“介入”：“他不是旁观者，而是实际斗争的积极参加者，他不是隔离大众，关起门来写作品，而是一面参加着大众的革命斗争，一面创造着给大众服务的作品。”知识分子需要通过深入生活、身体实践融入社会环境，参与其中并促使它不断发展，而不是将社会环境当成一个外在的对象来体验与感知。换言之，知识分子与社会环境是一个“连续性”的整体，相互之间不断进行着交流。

文艺大众化也反思了静观美学的“静观”。静观美学强调与现实保持距离，冷漠超然，尽管强调静中生动，但此“动”仍是头脑中的想象与静态感知。在文艺大众化运动中，人们强调环境的变动不居与人在其中动态的参与。周扬认为，知识分子面临的主要问题在于：“将不只是他的技巧程度与读者欣赏水平之间的可怕距离，而也是他过去所熟悉的狭小安静世界与现在所接触的广大变动世界之间的可怕距离。”他们常用的词汇是“到群众中去”“到火热的斗争中去”“人民的海洋”“生动的生活形式和斗争形式”等，反对知识分子仅凭外在观察而对描写对象的主观精神投射，主张将日常生活与文艺活动视为动态、立体、连续的经验整体。在此基础上，文艺大众化的提倡者还强调了知识分子与社会环境的互动。这种互动并不是静观美学预设的主观沉思，而是通过深入生活，知识分子与社会环境交互作用的过程。在这种动态的交互作用中，知识分子对生活的体验也不是单纯的视觉或听觉，而是基于身体的全方位、多感官参与的综合感知，社会环境与身体具有了一体性。通过深入生活与革命性的身体实践，知识分子才能获得真实而复杂的整体生活经验。总体来看，不同于现代文艺观念的静观传统，文艺大众化打破了固有的艺术框架，客观上强调了文艺活动与审美经验的整体性、连续性与参与性，将整个文艺活动视为一个所有参加者交叉融合并交互作用的动态场域，恢复了文艺活动与社会环境、日常生活的关系，而不是严格区分和限定文艺作品、创作者与欣赏者之间的边界。

摆脱静观美学，强调深入生活与身体实践，才能真正让知识分子在“代言”大众时完成思想感情的转换，实现文艺大众化“普遍的启蒙”的目的。如何大众化？毛泽东提出了思想感情转换这一关键问题，即文艺工作者应与工农兵大众的思想感情打成一片。然而仅凭改变观念认知还不足以完成这种转换，还需要充分借助身体实践，这样才能实现这一目的。毛泽东以亲身经验说明这一问题，他以前觉得工人农民脏，但跟他们一起工作生活后，“尽管他们手是黑的，脚上有牛屎”，但觉得他们“干净”。 这就是身体实践引起了感情变化。毛泽东这一说法极富洞见。身体也是被文化建构的，社会秩序不仅由语言、意识形态所维护，也是由相关的身体实践所维护。与思想观念相比，身体实践中铭刻的文化习性往往深入意识层面之下，因而极力抵制变化——这也正是前述“代言”写作中概念化、公式化难以杜绝的根本原因之一。身体中往往积淀了固有文化习惯的一些根本性原则，与大众的生活世界严重隔膜的知识分子要想完成思想感情的转换，需要从身体实践方面入手，也就是说，仅凭理性认识的调整是远远不够的，也需要着装、身体和语言举止等看似最微不足道的细节方面的转换。这并不只是一种身体行为，也是由此引发的包含知、情、意等难以分离的因素的精神改造过程。精神改造可以“由内而外”地生产身体，身体实践也可以“由外而内”地改造灵魂。一方面，身体实践必然涉及主体之间的共情、理解与互相启蒙，既是大众化，也是化大众，表现出知识分子与大众在接触中的交互性关系；另一方面，深入生活、身体实践也构成一种自我反思的动态过程，这是知识分子在行动中的持续成长与精神探索，是连续不断的自我批判与自我升华。

当知识分子将外部的身体实践内化为自我精神后，就突破了“代言”的困境，对大众的“代言”最终走向了知识分子的“自言”。也就是说，从这一刻起，书写大众也就是书写自我，创作既是从外部对大众的刻画，也是自我内在世界的真诚表达。由“代言”走向“自言”的逻辑，真正实现了鲁迅所说的革命文学作者应成为“革命人”的要求：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”“革命人”强调了写作者与革命者的同一化。这也是文艺大众化摆脱概念化、公式化写作的重要途径，由“代言”走向“自言”，写大众即是写自己，最终促成创作的个性化。

我们以版画艺术家古元的创作之路来说明这一问题。陆定一把古元视为艺术家与群众结合的典范。古元在与群众结合前后有一个较明显的创作转向。他曾在“鲁艺”学习，1940年即将毕业时，毛泽东在学校会见了他们，指出他们现在学习的地方是“小鲁艺”，而“人民群众的生活才是‘大鲁艺’”，应当去“大鲁艺”学习，改造思想感情。  随后古元与葛洛、孔厥等人被安排到延安县碾庄乡参加基层工作。刚到乡下时，他们并不适应，把村边山沟称为“风景区”与“思索沟”，总抽时间到这些地方坐一坐，这显然还带有“旁观者”“做客”的色彩。后来开始有了转变，他们吃住在农民家里，一起劳动，帮助房东挑水、推磨、压碾、劈柴、烧火。  这正是一种身体实践。在持续不断地深入生活之后，古元的感情发生了变化：“我和他们终日相处，逐渐地熟悉他们，他们的优良品质和谦逊朴实的作风深深地感动了我，觉得他们真是可敬可爱，值得我很好地学习。”  身体实践引起了感情变化，而这又促成了创作的变化。此时古元创作了合称为《农村小景》的《牛群》《羊群》《铡草》《家园》，并拓印成很多幅送给农民。乡亲们很喜欢，觉得画出了他们的生活，不过仍不易理解古元受国外木刻影响的阴刻手法。为此古元在深入生活中继续推进创作的大众化。以他重刻的《离婚诉》为例，这幅作品构图简洁生动、质朴明快，更符合农民的审美需要，同时突出家庭结构，表明家庭关系在女性解放过程中的重要性。这是从中国农村实际情况出发作出的考虑。深入生活与身体实践为古元“代言”大众奠定了基础，真正从“旁观者”转变为大众的一分子，在创作上不断摆脱先前的概念化痕迹，既传达了大众的心声，也保证了艺术的个性化。从古元的事例可看出，“深入生活”的理论主张包含了深刻的逻辑理路：由身体实践到知识分子的感情转换（而不只是理性认知），由感情转换到融入大众生命体验，由外部的“代言”走向内在的“自言”，让“代言”这一中介趋于消解，由此真正走向个性化创造。在理论层面，这一逻辑理路从根本上解决了知识分子能否“代言”大众、如何“代言”大众这一难题。

摆脱静观美学，通过深入生活与身体实践，最终使知识分子与大众的对立趋于消解。在与大众的互动中，知识分子不断成长为革命所需要的合格主体。在文艺大众化讨论中，“做客”“客人”“亭子间的人”“过路人”的说法反复出现，与之相应的则是“下乡”“根据地”“村民”等表述。这种“旅行者”与“村民”、“外在者”与“内在者”的二元对立实际上是知识分子与大众历来关系的隐喻。在文艺大众化运动中，通过持续不断地深入生活与身体实践，知识分子从“代言”转化为“自言”，就由“旅行者”走向了“村民”，由“外在者”走向了“内在者”；但又不是纯粹的“村民”或“内在者”，而是保持了适度的距离与独立性，借助“普及与提高”“学生与先生”的辩证运动，知识分子成为兼具政治信仰、文化知识与熟悉大众生活的革命者。

四、民族形式、文艺的群体性与活态文化

在文艺大众化运动中，人们强调对民族形式的再利用，重视文艺的群体性。从文艺形态上看，这是一种不同于书面文化的活态文化，客观上反思了现代文艺观念中的“作品中心主义”。活态文化具有动态性、现场性、群体性等特征。从这些角度出发，可以更深入地解读和分析文艺大众化运动。

在采取何种艺术形式这一问题上，文艺大众化的提倡者注重对民族形式的借鉴与改造。在文艺大众化运动中，人们对民族形式进行了广泛讨论，积极搜集歌谣、编制山歌、说大鼓书、讲故事，采用街头说书、诗歌朗诵、群众演剧等不拘一格的现场演出方式，形成了一种走向田野、胡同、广场的群体性文化。之所以采用民族形式，是因为人们认为作家的欧化创作风格与大众的传统审美习惯存在断裂。不过当时的参加者与此后的学界对民族形式的理解仍局限于书面文化视野，没有注意到这实际是由书面文化向活态文化的转换。文艺大众化重建了文艺的广场性、现场性：“茶馆里，空场上……工房里，弄堂口，十字街头，是革命的‘文学青年’的出路。移动剧场，新式滩簧，说书，唱诗……这些是大众文艺作品发生的地方。” 活态文化也表现在文艺大众化对秧歌剧的重视上，秧歌剧是延安文艺最重要的文艺样式之一，其影响力辐射到其他文艺类型。秧歌剧的演出地点是露天场所，如广场、操场、打麦场等，演出时观众自然围成一圈，拉近了演员与观众的距离。秧歌剧的开头和结尾往往会有秧歌舞，由秧歌队和观众加入，形成群体性舞蹈，充分调动了观众的参与热情。所以，在文艺大众化运动中，人们不是个人化、案头化地阅读作品，更多是公共性、活态化地群体欣赏现场表演。

当然，在文艺大众化运动中，艺术家也创作了大量作品，它们仍属于书面文化，不过需要注意作品背后存在的由书面文化向活态文化转换所产生的传播机制变化。这些作品在大众中实际产生的效果很大程度上依赖于民间说书与现场表演。瞿秋白提出：“因为识字人数的极端稀少……应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵，宣唱，讲演的底稿。” 这里“底稿”的说法值得注意，文艺作品是作为“口头朗诵”“宣唱”与“讲演”诸种活态文化形式的“底稿”，表明这些作品的功能类似于传统说书活动中的“话本”，主要不是为了阅读，而是用于现场表演。文艺大众化的书面创作也有意识地成为这种“底稿”，赵树理曾谈到自己对语言的“加工”：“加工在什么地方呢？加工在更合乎‘说’这上头。” 赵树理作品的语言动作性强，这不是单纯为了阅读，而是现场说书的需要。可见文艺大众化的作品包含双重指向，既指向文本，也指向后续的现场表演。实际上，一些作品正是通过说书艺人的改编和说唱在解放区得到广泛传播的。当时延安出现了著名的盲人说书匠韩起祥，在延安这样的说书人很多，几乎每个县都有说书人，很多人都听过说书。有些作品则被改编成其他群众性的文艺样式。例如，赵树理的小说《小二黑结婚》被改编成鼓词、话剧、秧歌、歌剧、快书、弹词等，在大众中得到广泛传播。延安文艺的这种口头传播网络，让书面文化个人化的写/读模式转向了活态文化群体性的说/听模式。

与此同时，即使是那些偏重静态呈现的美术作品，也表现出向活态文化的转化，往往包含了群体性的声音、动作与场面。它们或是表现庆祝胜利，如牛文的《庆胜利》、张映雪的《欢庆解放》；或是表现新的和谐人际关系，如古元的《给伙夫同志祝寿》、夏风的《春节联欢》、计桂森的《请抗属喝年酒》；或是描绘热火朝天的劳动场面，如刘岘的《挖窑洞》、王式廓的《开路》、苏光的《秋收》；或是呈现集体性的文艺活动，如邹雅的《扭秧歌》、卢鸿基的《朗诵诗》、杨涵的《文工团员下连队》等。这些美术作品试图突破媒介的局限，再现群体性的声音与行为，以想象方式参与了活态文化的建构。

注重活态文化并不只是纯粹技术问题，而是突出了媒介形式对内容生成的作用。在当时的情况下，这是实现“普遍的启蒙”的重要方式。梁启超特别推崇小说“足以移人”的教化功能，不过小说仍需通过文字阅读来被接受。在近现代中国，大众中识字的人极少。文字的繁难构成了文化壁垒，不利于大众的文化接受，背后是社会权力与等级关系对大众的压制。注重听说与现场表演的活态文化在一定程度上绕开了识字少带来的困境。同时，这种活态文化包含着传统文化精神与审美心理，有助于激活接受者的感觉结构与身体记忆，如此一来蕴含在文艺作品中的革命精神能够更深入地渗透到大众日常生活与文化活动中。更重要的是，活态文化具有群体性形式，表演者和观众容易产生共情共振，通过这一途径，民族、阶级的共同体意识可以得到有效建构。唐小兵注意到，在相关讨论中，“大众文艺”一词比“大众文学”更为贴切，“因为前者概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义”。这种看法有其合理性，不过关键并不在于“文艺”“更全面”，而在于与活态文化相比，“文学”“文字”不占优势，甚至是需要扬弃的因素，而文艺表演更有群体氛围与长远的精神形塑效果。因此，文艺大众化强调民族形式，与其说是现代形式向传统形式的回归，不如说是在新的历史语境下从书面文化向活态文化的转变。

从活态文化角度来看，文艺大众化拓展了现代文艺观念，客观上质疑了“作品中心主义”，对什么是文艺、如何评价文艺作出了新的思考。现代文艺观念往往从作品的文本构成特征来界定其文艺属性。在一定程度上，这种观念与书面文化、印刷文化相联系，让人们往往只从作品本身来评价其艺术水准。在文艺大众化兴起时，就有人指责其作品艺术性不高，这种指责一直延续到现在。在艺术层面，这些作品的确相对粗糙。不过只看到这一点是不够的。从活态文化角度来看，文艺审美效果并不只来自作品，更来自现场表演与人际互动。一些作品的文本很简单，但现场表演却可能很精彩。书面文化强化了以作品为中心的观念，但作品外的活动被忽略了。如果结合口头传统来看，我们可以更深入地理解这一点。受书面文化“作品中心主义”的制约，人们常常将口头文化等同于文本。理查德·鲍曼等人试图扭转这一趋向，主张从“以文本为中心”走向“以表演为中心”，不再将口头艺术视为“客体”“事物”“作品”，而是视之为“行动”与“交流方式”。在这种转换中，艺术事件、表演行为、现场互动成为关注重点。“作品中心主义”显然忽略了作品之外的丰富内容，“仅仅只是对深度情境的人类行为单薄的、部分的记录而已”。 文艺大众化并不完全等同于口头文化，不过其审美机制主要以活态文化方式进行。有参加者隐约注意到了其中的差异，针对有人认为文艺大众化运动中缺少好作品的看法，夏衍反驳说，他们只关注了纸上的作品，而“在群众集会，在露天舞台，在战场”，“已经产生了无数的优秀的不写在纸上的作品”，这些作品振奋了中国人的精神，其社会效果是难以凭出版数量来评价的。尽管仍残存着“作品”的观念，但夏衍对“群众集会”“露天舞台”“战场”的强调，正契合了活态文化的精神，并提出了不局限于作品文本的评价机制。茅盾认为，传统小说的描写方法是动作多，抽象叙述少，采用这种方法不一定能写成好作品，容易成为“流水账”，缺乏感动人的力量，但在说书表演时却可能有不同的效果：

譬如《金台传》这本书，读时并不怎样好，（大家是不喜欢读的），然而放在有本事的说书先生口中，《金台传》就异常好听了，（大众爱“听”《金台传》）。为什么呢？因为那有本事的说书先生并不按字就句背诵《金台传》，而是就《金台传》的故事另行创造；合于大众口味的艺术的动作的描写。这都证明了旧小说之所以更能接近大众，不在“文字本身”。 

茅盾并未有意识地从活态文化角度来论说，但他这段话却揭示了书面文化与活态文化不同的运行逻辑。《金台传》这本书大家不喜欢“读”，是从书面文化出发作出的评价，但大众却爱“听”，则是从活态文化出发作出的判断，其中的差别就在于“有本事的说书先生”赋予了文本之外的精彩表演与现场氛围。文艺大众化同样如此，其作品的审美效果不只来自文本，也来自现场互动与表演。

我们以对赵树理的评价为例深入讨论一下这种文艺观念与评价机制。从国外学界来看，对赵树理的评价存在褒贬两种倾向。例如，日本学者洲之内彻认为赵树理的小说“没有人物分析”，没有现代小说常见的“心理主义”，由此质疑其文学资格，竹内好则肯定其新颖性，认为赵树理的小说“既包含了现代文学，同时又超越了现代文学”。从国内学界来看，林培源对赵树理研究作了总结，认为赵树理小说主要有“革命史”“现代性”和“社会史”三种读法，“革命史”读法指以革命意识形态确认赵树理小说作为民族形式典范的价值，“现代性”读法指的是“重写文学史”和“再解读”思潮对赵树理小说现代性面向的开掘，“社会史”读法则关注其折射出的乡村社会结构的变迁。这些观点不尽相同，甚至针锋相对，但都是以作品为中心的读法，都是从书面文学视野出发去理解赵树理小说。实际上赵树理小说也是活态文化的产物，在评价时应充分考虑到这一点。在借鉴竹内好观点的基础上，贺桂梅提出，赵树理小说的价值在于其可以成为现代文学和当代文学的“媒介”，兼有两者的品质但又突破了两者的局限。 我们认为，赵树理小说更应该是书面文化与活态文化之间的“媒介”。赵树理无意成为“文学”家（书面文学），他要创作的是另一种“文学”。这可从两个方面来看：一方面，这种“文学”在文本层面已不同于传统书面作品，内部包含着声音文化，是书面与活态两种话语、两种传统的交织和互动，因此并不是人们想象的那样单一，而是多元复合型文本；另一方面，这种“文学”的外延不仅包括了文本，也包括了现场互动，从文本层面来看可能存在艺术缺失，但却促成了现场群体互动的审美效果。何吉贤在《延安文艺史》出版座谈会上提出，该书编者力图以具体作品呈现延安文艺的成就，但这也许不是对延安文艺这样的对象最适用的方式，是否可以探索建立一种新的标准。 在我们看来，这种标准就是活态文化的标准。从作品的角度理解文艺大众化是不完整的，应摆脱“作品中心主义”，从作品、现场及两者交互的多重角度评价与审视延安文艺，这方面还有广阔的研究空间。

从客观上看，文艺大众化对“作品中心主义”构成了反思。这也让我们得以对近代以来的文艺发展和文艺观念进行重新审视。在民族形式大讨论中，向林冰借鉴黄绳的观点，认为“五四”以来的新兴文艺形式是“缺乏口头告白性质”的“都市的产物”，因此在创造民族形式的过程中只应置于次要地位。这种观点有失偏颇，不过他认为五四新文艺“缺乏口头告白性质”却有一定道理。深受西方影响的五四新文艺在现实描写、知识分子塑造与国民性剖析方面取得了成功，但也在一定程度上忽视了中国传统文艺的活态样式。

这在近现代一些学者那里有较明显的表现。王国维、胡适等人提出过“活文学”“死文学”的说法。王国维对日本学者青木正儿表示，元杂剧是“活文学”，明清传奇是“死文学”。笔者认为，这里的“活”/“死”并非活态/固态之意，而是从剧本的艺术层面肯定元杂剧而否定明清传奇。王国维强调剧本的重要性，实际上是把戏剧表演这种活态艺术等同于案头化的精英文学，这与他在晚清戏剧改良运动的背景下受西方戏剧观念的影响有关。在西方，从亚里士多德到近代的威廉·阿契尔，奉行的是以剧本论为核心的戏剧学传统。王国维从剧本层面衡量戏剧成熟与否，并不完全符合中国戏曲的特点。比如，“幕表戏”只有口述或文字提纲，主要依赖演员的现场发挥，从文本层面来看相当简略，但演出与互动却可能相当出彩。与王国维将中国活态艺术作案头化理解不同，胡适则从通俗、白话的角度来理解，他将古文看成“死文学”，视白话文学为“活文学”。这里的“活文学”不是我们所说的活态文学，“活”与“死”是从语言层面来界定的，这种思路同样受西方影响。他将古文与白话文学分别比拟为拉丁文文学与近代欧洲各国的“国语文学”，试图通过倡导白话文学，实现类似欧洲文艺复兴的文化重建。胡适也许并没有真正理解中国传统艺术的活态特点，他跟王国维一样，在对中国文学的价值判定上有失偏颇。比如，他认为中国小说不如西方小说结构严谨，即使成熟如《金瓶梅》《红楼梦》者，“结构仍旧是很松的”。 复杂紧凑的小说结构与书面文化的发展有关，但不能简单地判定结构松散就是艺术失败，它可能是现场表演的需要，是活态文化在文本中的遗留，“口语文化里的叙事者在松散的场景模式里活动”。这种结构在西方文学中也存在，从中世纪传奇到狄更斯的《匹克威克外传》，以主人公的游历串联小说情节，呈现的是“口头叙事世界迟迟不肯退场的鬼魂”。如果仅从书面文化视野来理解或分析作品，就难以看出隐匿在作品深层的活态文化特性。

中国传统文艺的活态性不仅未被充分理解，也在五四时期被按照西方文艺样式加以改造，取法外国诗歌的新诗开始取代旧体诗，话剧是外来形式，散文受英国随笔影响，小说受西方影响追求“表现的深切和格式的特别”，这些通常被理解为中国文学的现代转型。这种转型推进了中国文学的发展，但可能也遮蔽与疏离了中国传统的活态文化范式。以小说为例，汉学家白之认为五四时期小说惊人的革新并不在语言上，而在于“作者化身（authorial persona）的出现”，“说书人姿态消失了，叙述者与隐含作者合一，而且经常与作者本人合一”。“说书人姿态”是活态文化在传统白话小说中的渗透痕迹。

在此情况下，文艺大众化的活态文化对现代文艺观念显然有纠偏作用。这表明，文艺发展可以也应该采用多样化模式，不必扬此而抑彼。现代的“文学”概念在西方的确立也不过两百年左右，随着这一概念在世界范围内的传播，它在一定程度上压抑了文学的多样性。现代以来，我们逐渐习惯了这样的文学概念，将其看成不证自明的东西，却忽视了它的起源（历史性）与意识形态性。借用柄谷行人的话说，我们已深陷于“现代文学”这一认识装置中了，同时也使用这种“现代文学”概念评判文学创作和实践。文艺大众化的重要性在于，在现代文艺观念开始改造人们意识的时候，它重建了活态文化，从根本上反思了书面文化的“作品中心主义”倾向。五四时期人们借助西方现代文艺观念对传统文艺进行了革新，但也在一定程度上剥离了本土活态文化范式。思想界、文艺界也反思过五四时期人们对传统文艺的价值评判，但这种反思仍受限于现代文艺观念，遵循的主要还是书面文化的逻辑。从活态文化层面重新审视传统文艺活动、艺术精神与民族形式，重估文艺大众化，可以带来颇具启发性的新认识，具有重要的学术价值和现实意义。

结语

文艺大众化是中国马克思主义者结合中国社会现实进行的文艺实践与理论建构，提供了反思现代文艺观念的中国经验与理论资源。19世纪末20世纪初，随着外来文化思潮的涌入，中国文艺观念开始从古典形态向现代形态转变。现代文艺观念具有积极意义，但也使我们经常忽视了它的起源，将诸多命题视为理所当然，并在无意识中运用这一观念审视与评判文艺现象。文艺大众化也受现代文艺观念影响，但对大众“普遍的启蒙”与对文艺人民性的追求所生成的本土文艺经验，使它在理论主张与文艺形态上成为西方文艺现代性之外的参照，有助于看清现代文艺观念的成就与局限，重新审视“自律”“审美”“作家”“自我”“静观”“作品”等概念的合理性及其限度，恢复被遮蔽的多样化文艺经验。

总体来看，本文探讨的文艺大众化的四个方面具有如下逻辑关系：“普遍的启蒙”涉及“为什么”要追求文艺大众化，“大众”涉及的是“谁”的文艺大众化，深入生活与身体实践表现的是知识分子“怎样”实现文艺大众化，而活态文化表现的是文艺大众化最终呈现了“什么样”的文艺形态。这四个方面分别反思了自律艺术体制、天才美学、静观传统与“作品中心主义”，较为全面地重新探讨了现代文艺观念包含的一系列基本命题。

与文艺大众化相联系的中国社会现实及文艺经验是它能够重新审视现代文艺观念的基础。追求“普遍的启蒙”与建构民族国家共同体意识，必然反思艺术的自律；实现大众的文化权利与文艺的人民性，必然质疑文艺的精英化与将创作者视为特殊人群的观念；要求知识分子深入生活，真正能够“代言”大众，必然反思静观美学，强调身体的实践与参与；追求民族形式与活态文化，必然质疑“作品中心主义”。通过一系列的文艺实践与理论建构，文艺大众化重建了写作、社会与大众的关系。

在此基础上，我们可以得出一些基本结论。第一，文艺大众化构成了一种中国经验，重新反思了现代文艺观念，自律艺术体制、天才美学、静观美学及基于书面作品的评价标准与美学体系，都是历史的产物，在一定范围内具有合理性，但并非永恒、超历史的标准，需要注意被现代文艺观念压抑的文艺多样性与可能性。第二，文艺大众化超越了雅俗对立，试图在“普及”与“提高”的辩证过程中，在文艺与大众的共同提升中创造出指向未来的人民文艺。第三，在文艺大众化运动中，文艺与政治具有相关性，文艺的普遍启蒙有助于民族国家共同体意识的形成，而借助“政治之力”，才能真正充分实现大众的文艺权利。第四，文艺大众化呈现的是一种大众化、群体性、动态化的文艺生活，这让它在文艺形态上有别于个人化的、静观的、以作品为中心的文艺样式。

文艺大众化涉及的系列理论命题超出了现代文艺观念的范畴，具有一种超越文艺现代性的视野，表现出独有的前沿性、深刻性与理论锋芒。20世纪下半叶兴起的后现代文化及理论对现代文艺观念的反思，在不少方面与文艺大众化有相似之处，但也存在相对主义与虚无主义的局限。文艺大众化不仅时间上早于后现代文化和理论，并且试图重建而不是抛弃文艺现代性。从世界文艺理论发展的角度来看，文艺大众化对文艺观念的重构与探讨具有重要价值。

原载《中国社会科学》2023年第1期