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不一样的“革命的浪漫谛克”——从华汉“地泉三部曲”再版的五篇序言说起

王永兵

  一
  华汉(阳翰笙)“地泉三部曲”(《深入》《转换》《复兴》)1930年出版,1932年再版,为了扩大影响,作者请了易嘉(瞿秋白)、钱杏邨、郑伯奇、茅盾四人写了序言,最后他也写了重版自序,合在一起一共有五篇序言,这在中外文学史上实在少见。阳翰笙在再版自序中这样解释为什么要这样做的原因,他说:“《地泉》出版以后,在当时出版的《文艺评论》上,虽也曾有人批评说是得到了相当的成功,但我在那时却早已经就感到了许多失败。现在《地泉》是有机会重版了。在我们努力走向文艺大众化路线的时候,我是早已毫无留恋的把它抛弃了的。如果《地泉》的读者在创作时竟跟着《地泉》的路线走,那在我这是一件不大快意的事!因此,在这次重版《地泉》的时候,我曾请了几个曾经读过我这部书而且在口头上也发表过一些意见的朋友,严厉无情的给这本书一个批评,好使我及本书的读者,都能从他们正确的批评中,得到些宝贵的教训,书前的几篇序,就是这样得来的。”(阳翰笙:《〈地泉〉重版自序》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第284-285)从这段话中不难看出,阳翰笙早已意识到《地泉》的艺术缺陷,尤其是对“革命的浪漫谛克”路线危害性的认识十分深刻,为了防止自己和其他作者重蹈覆辙,还特地请了四个在当时很有影响的文艺理论家撰文给予批评。
  下面就让我们来看看这四篇序是怎样批评《地泉》的。先看易嘉的序。易嘉明确地指出:《地泉》“充满着所谓‘革命的浪漫谛克’,‘地泉’的路线正是浪漫谛克的路线”(易嘉:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第2页),“‘地泉’固然有了新的理想,固然抱着‘改变这个世界’的志愿。然而‘地泉’连庸俗的现实主义都没有做到。最肤浅的最浮面的描写,显然暴露‘地泉’不但不能帮助‘改变这个世界’的事业,甚至于也不能够解释这个世界。‘地泉’正是新兴文学所要学习的:‘不应当这样写’的标本”(易嘉:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第3页),在“描写的技术和结构”方面,《地泉》的“缺点和幼稚的地方很多”,并且“文字是五四式的假白话”(易嘉:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第7页)。和易嘉一味批评不同的是,郑伯奇首先肯定了《地泉》的许多长处,“斗争的实感,伟大的时代相,矫健的文字,强烈的煽动性”。(郑伯奇:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第9页),接着郑伯奇指出《地泉》存在着早期革命普罗文学的两个通病,“一个是革命遗事的平面描写,一个是革命理论的拟人描写”,并且“题材的剪取,人物的活动,完全是概念——这绝对不是观念——在支配着。最后的《复兴》一篇,简直是用小说体在演绎政治纲领”(郑伯奇:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第10页)。作家兼批评家的茅盾将《地泉》与同时期同类作品看作一种创作“风气”或“文学现象”,他对《地泉》的批评更是直言不讳,在他看来“一部作品在产生时必须具备两个必要条件(一)社会现象全部(非片面的)认识,(二)感情的去影响读者的艺术手腕”(茅盾:《〈地泉〉读后感》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第13页)。而《地泉》恰恰相反,既“缺乏社会现象全部(非片面的)认识”,又“缺乏感情的去影响读者的艺术手腕”,同时《地泉》还存在着早期革命文学“‘脸谱主义’地去描写人物”,“‘方程式’地去布置故事”的通病,因而“就没有深切地感人的力量!就要弄到读者对象非常狭小!”总之,《地泉》是一部失败的作品,其价值仅仅在于“对于本书作者是一个可宝贵的教训,对于文坛全体的进向,也是一个教训”(茅盾:《〈地泉〉读后感》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第19页)。像茅盾一样,钱杏邨也是将《地泉》纳入初期中国普罗文学中加以批评,认为它们“都是些小资产阶级的文学。内容空虚,技术粗糙,包含了许多不正确的倾向”(钱杏邨:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第21页),其中第一“是个人主义的英雄主义的倾向”,第二“是浪漫主义倾向”,第三“是才子佳人英雄儿女的倾向”,第四“是幻灭动摇的倾向”。最后,钱杏邨以辩证的眼光肯定了早期普罗文学的价值,认为这些作品虽然不健康、幼稚、犯着错误,但“在当时是曾经扮演过大的角色,曾经建立过大的影响。这些作品是确立了中国普罗文学运动的基础,我们是通过这条在道路工程学上最落后的道路走过来的”(钱杏邨:《地泉序》,载阳翰笙:《地泉·序》,上海:上海湖风书局1932年版,第26页)。
  上述四篇序言不约而同地将阳翰笙“地泉三部曲”看作早期革命文学在艺术上失败的典型案例,有着“革命的浪漫谛克”路线通病,这样的作品除了失败的教训和鼓吹革命外基本上没有什么更多的价值。问题是既然批评家都一致否定“革命的浪漫谛克”的艺术价值,为什么作家却十分热衷于此,“革命的浪漫谛克”为什么对作家具有那么大的吸引力,乃至于20世纪中国作家中始终有人对此恋恋不舍,它的魔性力量来自何处?还有,明明知晓四篇序都对《地泉》持批判甚至否定态度,阳翰笙依旧将它们刊印出来,除了让读者明白“革命的浪漫谛克”的缺点与危害之外,作者还有没有别的用意,作者这种敢于直面批评的底气又来自哪里?
  二
  想要回答上述问题并不是件容易的事情,其中涉及到革命与文学关系以及革命文学审美追求等一系列理论命题。首先我们还是听听作家阳翰笙本人是如何看待这一问题的。在《〈地泉〉重版自序》中,作者回应了易嘉和茅盾对他的批评。阳翰笙说虽然易嘉对《地泉》失败处看得最明白、最透彻,但他没有搞清楚为什么那一时期的作家纷纷去走浪漫谛克的路线而不是去走“唯物辩证法的现实主义的路线”。阳翰笙认为从事早期普罗革命文学创作的作家都是小资产阶级知识分子,他们的立场和生活观点都是小资产阶级的,“所以,他才把残酷的现实斗争神秘化,理想化,高尚化,乃至浪漫谛克化,而他的作品的内容与形式,也就因之才形成了一贯的‘革命的浪漫谛克’的路线”(阳翰笙:《〈地泉〉重版自序》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第285-286)。言下之意,只要不是真正的革命者亲自写作小说,没有参与革命的作家所写出来的革命都不可避免的带有“浪漫谛克化”色彩,革命文学与革命的浪漫谛克主义天生是一对形影不离的孪生兄弟,要想去掉革命的浪漫谛克,小资产阶级知识分子必须投入到革命的大熔炉中,作家只有亲身参加残酷的现实斗争,才能创作出真正的革命文学(“大众化”的新兴文学)。这一回应既解释了《地泉》走“革命的浪漫谛克路线”的原因,同时又提出了如何克服“浪漫谛克化”的方法,可谓一举两得,其中充满了对革命文学写作实践和理论解释的自信,其话语里还藏有这样的潜台词:“虽然你说的都没错,但我知道的比你更多!”阳翰笙对茅盾的批评意见,表面上接受内心很不以为然,其回应充满火药味。他首先用茅盾提出的“两个必要条件”来对照茅盾的《蚀》,认为《蚀》虽然具备了茅盾自己所说的“两大条件”,但依然不算成功之作,与新兴的革命文学没有原则上的相同点,至于茅盾所指出以蒋光慈为代表的“革命的浪漫谛克”文学在人物形象刻画上的“脸谱化”和结构艺术上的“程式化”通病,阳翰笙压根儿就没当回事,在他看来衡量革命文学好坏的标准是内容而不是形式,他反驳道:“我们在批评过去作品的时候,如果我们竟看轻了作品的内容,或竟抹煞了作品中的阶级的战斗任务而不加以严厉的检查,只片面的从作品的结构上,手法上,技巧上,即整个的形式上去着眼,这不仅在一般的文艺批评方法上不容许,而且,其结果,却更将有离开我们新兴文学运动正确路线的危险。”(阳翰笙:《〈地泉〉重版自序》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第286页)最后阳翰笙这样回应茅盾:“我们最最重要的是要到大众中去,特别是要到无产阶级的队伍中去充实我们的战斗生活……我们最最重要的是应该面向大众,在大众现实的斗争中去认识社会生活的唯物辩证法的发展……我们最最重要的是应该参加在大众的斗争中去用批判的眼光去学习大众所需要的作品的内容与形式。”(阳翰笙:《〈地泉〉重版自序》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第287页)
  显然,以新兴文学(即革命文学)实践者与理论家双重身份自居的阳翰笙面对茅盾等人的严肃批评显得十分自信,他自觉自己对普罗文学以及文艺作品大众化问题的认识远比茅盾等人深刻,因而,能够坦然面对茅盾等人对《地泉》在艺术上种种失败处的批评,他相信这些艺术形式上的毛病并不是致命的,改正起来也十分容易,同时他还相信《地泉》并非一无是处,他认为《暗夜》(即《深入》)“力图在文艺作品中反映和宣扬土地革命的斗争”(阳翰笙:《〈阳翰笙选集〉小说集自序》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第291页);而《转换》则是写出了小资产阶级知识分子在大革命失败之后这样一个“苦闷时代”如何在徘徊、犹豫、苦闷中四处寻找出路的现实,并给他们指出一条走向革命道路的光明前途(阳翰笙:《谈谈我的创作经验》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第280页);至于《复兴》,作者承认是在感染了“说大话、放空炮”这一“时代病”的情况下写成的急就章,因而缺点很多但也并非完全是失败之作。阳翰笙在新兴革命文学理论方面的自觉与自信与他此时的政治立场以及所担任的左翼文学阵营领导人的身份密切相关。从1930年开始,阳翰笙撰写了不少理论文章探讨论述“新文艺运动”、“普罗文化大众化的问题”,并尝试运用马克思主义文艺批评观点来阐释、评价当时的革命文学作品,1932年6月,阳翰笙发表长文《文艺大众化与大众文艺》对“新兴文艺”为什么要大众化、如何大众化以及如何培养新兴作家等问题进行了详细的论述,其中阳翰笙明确提出了反对概念主义、个人英雄主义、脸谱主义、团圆主义以及人道主义等五种倾向,反对浪漫谛克式的写法。但这并不表明革命文学从此就与“革命的浪漫谛克”毫无关联,也不表明自此以后,《地泉》式的浪漫谛克化写法在日益成熟的革命文学乃至社会主义文学中就失去了市场。
  三
  在解释为什么阳翰笙和其他左翼作家对“革命的浪漫谛克”情有独钟时,刘剑梅曾有过精彩论述,她说:“华汉和其他左翼作家选择革命的浪漫主义形式时,他们完全忠实于自己的社会历史位置,忠实于他们自己,忠实于他们对爱情和革命的情感,以及对真理的执著追求。虽然他们的叙述风格违背了现实主义模式,可是在华汉的心中,浪漫主义能够最好地反映那个特定的历史年代‘真实’现实。”(刘剑梅:《革命与情爱——二十世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》,郭冰茹译,上海:上海三联书店2009年版,第97页)但刘剑梅却忽略了这样一个重要情况,那就是左翼作家并非铁板一块,即使是统一在“革命的浪漫谛克”的大帐下,他们也有着各自不同的风格与特点;此外,左翼作家并非一成不变,随着时间的推移,他们会走向各自不同的方向。
  实际上,阳翰笙早已经与蒋光慈式的“革命的浪漫谛克”划清界限,虽然四篇序都将《地泉》看作左翼文学“革命的浪漫谛克”路线的代表,但在阳翰笙心目中《地泉》的“革命的浪漫谛克”与蒋光慈式的“罗曼谛克化”有着本质的区别,1932年7月“地泉三部曲”的重版本身就很能说明一些问题,最起码在阳翰笙本人心目中《地泉》很重要,有再版的必要,我们稍作分析就能看出其中用意。《深入》(原名《暗夜》)是写农民不堪忍受反动地主阶级的剥削与压榨公开暴动,《转换》(原名《寒梅》)则写林秋文如何从自我沉沦的旋涡中挣扎出来走上革命道路,《复兴》以城市工人为题材写他们怎样勇敢自发组织起来举行罢工同资本家作斗争。三部中篇从三个不同的方面展现大革命失败后中国农民、小资产阶级知识分子以及工人是如何自发组织起来同反动派进行英勇不屈的斗争,虽然艺术水平不高,存在着诸如人物形象模糊、情节设计简单、人物语言与身份严重不符等等一系列硬伤,但其中所散发的革命性、斗争性在白色恐怖的黑暗中国确实起到了一定的鼓舞宣传作用,我们不能不佩服作者的英勇无畏精神。并且与蒋光慈在《丽莎的哀怨》等小说当中所表现的软弱、动摇、堕落情绪相比,阳翰笙的小说自始至终表现出一种英勇无畏的革命情怀与视死如归的革命精神,这也就是为什么蒋光慈后来被开除党籍而阳翰笙则能成为党的文艺领导者的根本原因之一。另外,《地泉》虽然也沿用左翼文学“革命加爱情”模式,但爱情在文本中所占的分量很轻,而且几乎与性隔绝,革命已经成了它惟一主题。所以当茅盾不分青红皂白地将《地泉》与蒋光慈作品放在一起加以批评的时候,阳翰笙非常不满并在自序中给予反驳,言下之意,我的“革命的浪漫谛克”与蒋光慈式的“罗曼谛克化”不是一回事,不能混为一谈!在阳翰笙看来,中国革命离不开革命文学的宣传和鼓动,蒋光慈式的“罗曼谛克化”不可以要,但“革命的浪漫谛克”未必一无是处,只要加以改正,依然可以发挥巨大的作用,如果作家抛弃个人英雄主义和个人自我表现主义,在作品中输入革命内容与革命意识,“革命的浪漫谛克”精神就依然可以在文学作品中发挥巨大的功能,“大众化的文艺作品的内容,毫无疑义是应该而且必须以这些战斗的任务作内容的。大众化的作品,不仅要有反帝国主义反封建残余以及反资产阶级的内容,同时还应确立无产阶级正确的宇宙观、人生观乃至恋爱观。因为只有以新兴阶级的阶级意识和它目前斗争的任务作内容,才能更彻底地扫除那一切种种束缚着大众、欺骗大众、组织着大众的反动思想,使农工大众能够走上伟大的解放斗争的道路上去。”(阳翰笙:《文艺大众化与大众文艺》,载《阳翰笙百年纪念文集》第三卷,北京:中国戏剧出版社2002年版,第38页)不难看出,阳翰笙的这些观点几乎是中共文艺思想与文艺政策的书面表达,其中的前瞻性和理论性不言而喻。通过再版中的五篇序言,阳翰笙成功地将《地泉》与蒋光慈式的“革命加恋爱”小说区别开来,他自己也因此像他笔下的林秋文一样从小资产阶级知识分子的苦闷彷徨中挣脱出来,成长为一个真正的革命者,以满腔热诚的革命情怀投入到电影剧本与话剧的创作中,最后彻底离开小说创作领域。
  阳翰笙以及《地泉》所涉及的革命与文学的关系,在上个世纪二三十年代并非个案,鲁迅、郭沫若、茅盾、成仿吾等许多著名的作家、文艺理论家乃至中共领导人对此都有论述,郭沫若在论及革命与文学的关系时曾说:“革命时代的希求革命的感情是最强烈最普遍的一种团体感情。”(郭沫若:《革命与文学》,《创造月刊》1卷3期1927年9月,第7页)基于共同的革命情感的需要,革命文学必然要求诗人将英雄崇拜的范围从个人的一己爱好扩展到无产阶级大众,将个人情感扩展为集体情感,从而由个人的浪漫主义走向集体浪漫主义。换句话说,革命文学所散发出的革命浪漫主义天生具有集体性特征,“模式化”注定是革命文学难以摆脱的宿命。而一个浪漫主义作家也可以通过对革命的想象与鼓吹最终转变成为真正的共产主义者,郭沫若、阳翰笙都是其中的典型案例,但前提是作家必须主动放弃主观英雄主义和孤芳自赏式的个人英雄主义,而汇入到革命的洪流当中,甘当革命队伍的马前卒。然而即使这样,阳翰笙和他的同路人依然难以解决革命和革命的浪漫谛克之间的矛盾,依然无法与革命的浪漫谛克说再见,因为无论什么样的革命作家一旦拿起笔抒发革命情怀,必然遭遇“革命的浪漫谛克”问题,同时也必然遭遇革命大我与个人小我之间的矛盾冲突问题,如何处理与解决革命文学乃至社会主义文学创作中的主观与客观、大我与小我之间的矛盾,成为自上世纪20年代革命文学诞生以来困扰中国作家的一道世纪性难题。
  (作者单位:安庆师范大学文学院)