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阳翰笙与早期革命作家的创作立场

郝敬波

  
  阳翰笙是早期革命文艺运动的组织者、领导者之一,是著名的小说家、戏剧家和电影艺术家。作为早期革命文艺的开拓者之一,阳翰笙与其他进步作家一起积极进行了革命文艺的理论探索和创作实践,成为同时期革命作家的重要代表。当然,早期革命作家创作中的历史局限也是显而易见的。尽管如此,这种历史局限不会遮蔽这些作家的艺术努力和艺术贡献,他们在创作活动中所形成和积淀的艺术经验也理应成为宝贵的历史财富,值得我们继续深入地讨论与研究。对于阳翰笙的研究,许多学者从文艺运动组织、小说创作、电影和话剧剧本创作及其艺术理论探索等方面已经进行了许多详细的、富有成果的探讨。重读阳翰笙早期的作品,仍然感到其创作立场值得我们进一步关注和思考,它对于当下艺术创作仍然具有某种启示意义。同时,对该问题的探讨,也是对早期革命作家创作立场的整体观照和重新反思。在这里,我们不妨把创作立场界定得宽泛一些,以便能从更多的角度概括分析这些革命作家的艺术经验。创作立场是指作家在艺术活动过程中所呈现出来的态度、姿态、观念和追求,贯穿于创作的全部环节,是作家对作品的艺术价值、社会功能、接受对象、传播方式等诸多因素认知的总体精神指向,它能在不同的历史语境中综合辨析一个作家或流派的艺术认同和创作貌相。从这个意义出发,我们可以从精神信仰、艺术大众化和创新诉求三个路径走近阳翰笙的创作世界,反思早期革命作家的创作立场。
  同早期的革命艺术家们一样,精神信仰是阳翰笙重要的创作渊源。阳翰笙是无产阶级革命作家,精神信仰不仅带给他创作动机,而且影响其全部的创作方式和创作过程,并成为其创作立场的重要表现。从创作观念上很容易理解,阳翰笙坚持现实主义的创作原则,强调艺术对现实生活的真实反映。需要说明的是,这里涉及到对“真实”的理解问题。简单地说,这种“真实”更多地指涉作家发自内心的艺术表达,以及在历史语境中对某种社会生活的客观摄取和反映。这种理解可以帮助我们更好地走近具体的创作场域,正如我们以这种方式来理解“十七年”文学中柳青、周立波等作家书写的“真实”一样;同时,也更能客观地认知革命作家的精神信仰之于创作的意义及其生成的思想经验。我们知道,阳翰笙的作品是典型的革命文艺,承载着启蒙救亡的主题以及为工农兵服务的政治诉求,这当然与其精神信仰构成内在的必然联系。但应该注意的是,这种在精神信仰导引下所形成的创作立场并不等同于政治立场或阶级立场,就艺术创作而言,它更是体现在艺术活动中的一种态度和姿态。正是这种相对独立的态度和姿态,拓展了我们在艺术创作的视阈中对阳翰笙这些革命作家的阐释空间。
  就文学创作而言,阳翰笙的作品主要书写历史变革时期的革命运动,写革命运动中的工人、农民和知识分子,写大众的苦难与反抗,其创作立场是显而易见的。
  应该说,这种立场不仅来源于一个革命者的精神信仰,在一定程度上也源自一个革命作家的审美取向。1927年底阳翰笙参加创造社,同时以华汉为笔名开始了文学创作。从1928年发表短篇小说《马林英》起,阳翰笙陆续创作了《女囚》《趸船上的一夜》《血战》《十姑的悲愁》《奴隶》《枯叶》《归来》等多篇小说,与蒋光慈、洪灵菲一起,成为早期普罗文学的开拓者。阳翰笙的创作题材多选择自己的生活见闻,来源于关于革命运动的社会信息,展示革命运动的现实情景。《马林英》是阳翰笙最早的小说,塑造了革命运动中一位女英雄的形象。女革命者马林英在N城发动武装斗争,失败后被敌人杀害,小说情节并不复杂。小说重点刻画了马林英的性格特征,人物男性化的举止、顽强奋战的斗志和临危不惧的勇气给人留下了深刻的印象,显现出这一时期的作家对革命英雄的最初想象。同时,小说也较成功地叙写了初期革命斗争的特征,以及那段历史的血雨腥风。考查阳翰笙的经历不难知道,《马林英》等小说的创作与作家之前在广东等地的军中生活密切相关。1930年阳翰笙参与成立左联,之后又创作了许多小说如《马桶间》《兵变》《死亡线上》《两个女性》《义勇军》等,三部中篇小说《深入》《转换》和《复兴》组成长篇小说《地泉》,史称“华汉三部曲”,在当时产生了较大的社会影响。《地泉》以宏阔的场面描绘了当时农村革命和工人运动,叙写了革命运动中新的人物形象,丰富展现了初期革命运动的发展状况,正如钱杏邨为《地泉》作序时指出:“《地泉》三部曲书写了当时的农村革命、小资产阶级在革命运动中的成长以及工人运动的壮大,呈现了当时革命运动的现实状况。”在阳翰笙等革命作家看来,革命运动是当时社会发展中的现实潮流,作为作家理应正视现实、反映革命,深刻地揭示社会革命的必然,客观真实地书写这种客观存在,自觉承担这一时代使命。尽管在这个过程中出现了极“左”思潮,但阳翰笙等革命作家所表现出来的创作立场是值得肯定与思考的,它诠释了这一代艺术家在处理“作家”与“世界”关系时的积极态度以及值得尊敬的创作努力,而不是凌空虚蹈、无病呻吟或沽名钓誉。而这一切,显然与他们的精神信仰密不可分。
  坚持艺术的大众化是阳翰笙创作立场的一个重要维度。自上世纪初到当代新时期阶段,艺术大众化一直是人们谈论的话题。从“五四”文学革命到“左联”的“文艺大众化”讨论,从抗战文学到延安文学大众化运动,从“十七年”文学到1990年代的文学市场化,艺术的“大众化”话题不断有新的因素渗入,其讨论的范围也因此被不断拓展。在当下文化消费和网络传媒时代,进一步关注“大众化”问题也具有了新的时代意义。我们对阳翰笙等早期革命艺术家“大众化”立场的重新关注,也是在当下艺术生产的场域中对“大众化”问题的一种文化反思,探寻历史中革命文学思潮之于这种反思的新价值。阳翰笙曾写过《文艺思潮的社会背景》《唯物史论研究》《文艺大众化与大众文艺》等重要文章,分析文艺思潮产生的背景,阐述无产阶级革命的发生和发展,倡导为无产阶级服务的新文学。他在《文艺大众化与大众文艺》一文中强调,作家不能站在大众之外,也不能站在大众之上,必须生活在大众之中,应该与大众一起生活,不能成为大众之外清高的旁观者。从文学创作与社会生活的关系来看,这些创作观念仍具有现实的意义,它从一个角度深刻地论述了作家与世界的某种关系。左联期间,阳翰笙与瞿秋白、郭沫若、冯雪峰、茅盾、钱杏邨、冯乃超、夏衍、周扬、胡风等一起,对革命文艺理论进行了多方面的探索,初步形成了中国早期无产阶级革命文艺理论的系统性。阳翰笙创作中的“大众化”立场不仅体现在艺术观念方面,更多地体现在电影艺术等领域卓有成效的创作实践上。
  从事电影剧作是阳翰笙大众化创作立场的实践体现,也使他在中国电影史上占据了重要位置。上世纪30年代初,阳翰笙与夏衍、田汉等许多左翼作家开始进入电影界,并具体加入艺华影片公司,以电影艺术的形式服务和影响大众。在1933—1937年短短几年中,阳翰笙先后创作了10个电影剧本,其中,《铁板红泪录》《中国海的怒潮》《逃亡》《生之哀歌》《生死同心》《夜奔》6部搬上银幕。阳翰笙的电影剧作始终贯穿现实主义的时代主题,描写黑暗现实及压迫之下的反抗精神,有效表达了广大民众的心声。比如在《铁板红泪录》中,阳翰笙以敏锐的艺术感觉聚焦乡村问题,较早以电影的形式反映农民与地主土豪之间的深层矛盾,以抗租斗争为故事线索,气势恢弘地展示了农民武装运动的革命风潮。有一个值得关注的问题是,从小说转到电影剧作,短短几年阳翰笙何以在电影领域产量颇丰并产生较大的影响?起初阳翰笙并不擅长电影剧本创作,《铁板红泪录》是应夏衍要求创作的,阳翰笙只是提供了小说文本,是洪深将之改编成剧本进行拍摄的。之后阳翰笙真正走进电影剧本创作领域,一发不可收,成绩斐然。一方面,电影艺术传播的大众化激发了阳翰笙的创作动力。1931年12月,阳翰笙在观看抗日联合公演后写了《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来》一文。尽管这是一篇演出的观后感,但可以看出阳翰笙对“观众呼声”的关注。在这篇文章里,阳翰笙探讨了表演艺术如何抓住老百姓的生命所系、如何说服观众打动人心等问题,表现出对大众接受方式和接受效果的重视。这样,我们就不难理解他在以后的创作中对电影艺术的兴趣和执著了。另一方面,阳翰笙在电影剧本创作中突出了“大众化”因素,更容易产生广泛的社会影响。阳翰笙的电影创作突出社会重大主题,但往往都是从民众关切的具体问题切入,如抗日、失业、物价、水灾等等,并以小人物的日常生活为线索进行叙述,容易与观众形成共鸣。这个特征几乎显现在阳翰笙所有的电影剧作中,在《万家灯火》和《三毛流浪记》等后来的电影创作中表现得更为突出。
  艺术创新也是阳翰笙创作立场的重要内涵。早期的革命文艺创作在很大程度上配合政治任务,作家从艺术角度进行个性化创新无疑受到多种因素的制约。尽管如此,我们依然可以看到阳翰笙某种程度的创新诉求以及相应的创作努力,而不是以革命文艺的创作原则来排斥创新的可能。小说《地泉》再版时阳翰笙请人作序,于是就有了著名的“华汉三部曲”5篇序言。对于钱杏邨、郑伯奇的尖锐批评以及茅盾、瞿秋白全盘否定的评价,阳翰笙都乐于接受。对于“革命遗事的平面描写”,“缺乏感情地去影响读者的艺术手腕”,以及“脸谱主义”的人物塑造和“方程式”的叙事结构等当时革命文学中普遍存在的问题,阳翰笙是正视的,并在创作中力求改变和尝试创新。他的这种创新诉求在其电影剧作中已经有了明显的体现。譬如许多电影剧作中的人物、结构等已在一定程度上摆脱了小说中的脸谱化和模式化,并尽量避免了空洞的宣教叙述,注意人物形象的丰富性以及思想表达的含蓄性。正因为如此,中国电影史上才留下了诸如《万家灯火》和《三毛流浪记》这样的经典佳作。
  阳翰笙的话剧创作获得了很高的评价,在现代文学史上被称为继田汉、夏衍和曹禺之后影响较大的剧作家。在话剧理论和创作实践方面,阳翰笙都表现出积极的探索和创新精神。1936年阳翰笙写了《编剧杂谈》一文,提出要借鉴国外的话剧经验推进中国的戏剧运动,倡导对话剧创作技巧进行研究,强调剧情结构的“紧张、出奇与曲折”,人物刻画要“性格化或典型化,避免一般化”。1941年他又发表《漫谈戏剧的民族形式问题》,强调要创造新的民族形式进行戏剧改革,“从戏剧文学史上看,从无百年不变的形式”,主张增添新的艺术元素以“促进旧剧的改革”。尽管当时的理论探索是有限度的,但它在很大程度上显示了阳翰笙力求改变的努力和追求创新的立场。阳翰笙在抗战前夕就开始话剧创作,先后共创作了8个大型话剧:《前夜》《李秀成之死》《塞上风云》《天国春秋》《草莽英雄》《两面人》《槿花之歌》和《三人行》。他的话剧一上演就受到观众好评,演出大获成功。比如,1937年他创作了自己的第二个话剧剧本《李秀成之死》,该剧在武汉、上海等地连演数月,好评如潮,成为抗战初期最受欢迎的名剧之一。话剧创作的成功,显示出阳翰笙在这方面卓越的艺术能力,同时也是他在话剧创作过程中不断追求艺术创新的结果。《天国春秋》是阳翰笙话剧创作的代表作,在中国话剧史上具有重要的地位。该剧是一部历史剧,取材于太平天国的内部纷争。尽管有借古讽今之意,但剧作显然脱离了某种社会功能的预设,是一部完整的、具有很高艺术价值的历史剧。在这里,我们似乎真正看到了阳翰笙出色的艺术感悟以及对话剧艺术高超的驾驭能力,同时我们也能看到他力求创新的审美取向及其所掘进的艺术深度。在谙熟太平天国起义史料的基础上,阳翰笙对题材进行了丰富的艺术处理。剧作中没有主题先行的设置,也没有教义宣传的某种指向,而是选取太平天国内讧这个矛盾来展开艺术世界,在对抗中呈现历史的悲剧性,在张力中表现悲剧之美,在审美中达到艺术的高度。剧作刻画了杨秀清、韦昌辉、洪宣娇、傅善祥等典型的人物形象,从性格入手,透视人性的弱点,揭示历史的悲剧,显示出作家力求表达人类普遍意义的艺术努力。因此,从艺术价值来看,《天国春秋》具有了一种超越性的艺术品格,在中国文学史上闪烁着不可磨灭的艺术光芒。从这个意义上说,阳翰笙因此也实现了对自己的一种超越,在那个时代表现出了一种弥足珍贵的创新诉求。
  时代在前行,文学在变化。如何对待历史,如何看待历史中的文学,这些正在考验着人们的智慧。或许对历史的尊重,对文学的敬畏,以及在此基础上的阅读耐心与辩证理解,将给我们的文学话语带来更多的、更有价值的可能性和丰富性。我们对阳翰笙等早期革命作家的重读与探讨,也是基于这个立场。无论文学如何变化,阳翰笙等早期革命作家创作立场中所展示出的那种不灭的热情与信仰,那种执著的社会关切,那种力求创新的艺术诉求,都应是人们需要文学的理由,也是文学发展的动力所在。
  (作者单位:江苏师范大学文学院)