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在自然与平淡的背后

范子烨

 

    陶渊明(365?—427)的诗素以自然、平淡著称于世,其遣词用语既无矫揉造作之痕,亦无浓墨重彩之笔,纯粹一片天然的意趣。这是一种令人称奇令人艳羡的语言艺术的化境。这种化境是“无为而治”的结果么?我们试读郭店楚简《性自命出》中的一段话:

    诗书礼乐,其始出皆生于人。诗,有为为之也;书,有为言之也;礼乐,有为举之也。(李零《郭店楚简校读记》,北京大学出版社,2002,106页)

    由此可见,古代的贤哲早就认识到诗是有为的结晶,倘若无为,就不会有诗。换言之,诗的创作离不开艺术的加工和语言的润饰,诗人的创作,需要殚精竭力,需要冥思苦想,故就其创作过程本身而言,自然的妙趣和心灵的轻松根本不存在,所以前人对文学创作才有蚌病成珠的比喻。高明的诗人好比是出色的厨师,既要有先天的禀赋,还要有刻苦的精神,他必须孜孜以求,推陈出新,将自然界中的水陆八珍巧妙安排,精心加工,只有这样,才能够将仅仅满足口腹之欲的做饭烧菜升华为一种烹调艺术,才能够创造出溢彩流光、令人回味的盛宴。陶诗的自然、平淡之美,就是陶渊明苦心孤诣的结晶。他的诗犹如反穿的华装,其外露的部分虽然是质素的自然的淡雅的,内里的部分却是华丽的绚烂的旖旎的。宋苏东坡(1037—1101)称陶诗“质而实绮,癯而实腴”,说的就是这种艺术特色。这种特色的形成与诗人善于用典是分不开的。

    陶诗之用典,既有“古典”,也有“今典”。这两个概 念是陈寅恪(1890—1969)在《读〈哀江南赋〉》一文中首先提出来的:

    解释词句,征引故实,必有时代限断。然时代划分,于古典甚易,于“今典”则难。盖所谓“今典”者,即作者当日之时事也。故须考知此事发生必在作此文之前,始可引之,以为解释。否则,虽似相合,而实不可能。此事发生虽在作文以前,又须推得作者有闻见之可能。否则其时即已有此事,而作者无从取之以入其文。此二难也。(《金明馆丛 稿初编》,三 联书店,2001,234页)

    后来,他在《柳如是别传》中又指出:

    自来诂释诗章,可别为二。一为考证本事,一为解释辞句。质言之,前者乃考今典,即当时之事实。后者乃释古典,即旧籍之出处。

    无论是“古典”,还是“今典”,人们在阅读陶诗的时候,都很容易忽略其深隐的存在方式,从而影响对陶诗的思想深度和艺术高度的认识。在这里,我们试以晋朝的“事实”为“今典”,以早于晋朝的“旧籍之出处”为“古典”,对陶诗的用典艺术略加揭示。

    化用“古典”之例,如《陶渊明集》卷4《拟挽歌辞》三首其三:

    荒草何茫茫,白杨亦萧萧。严霜九月中,送我出远郊。四面无人居,高坟正嶣峣。马为仰天鸣,风为自萧条。幽室一已闭,千年不复朝。千年不复朝,贤达无奈何。向来相送人,各自还其家。亲戚或馀悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。

    这是一首人们熟悉的陶诗。其中“亲戚”和“他人”两句诗,经鲁迅(1881—1936)《纪念刘和珍君》一文的征引而得到广泛的传播。但是,“他人”这个简单而清晰的语词却暗含着一个“古典”。我们读《诗经·唐风·山有枢》:

    山有枢,隰有榆。子有衣裳,弗曳弗娄。子有车马,弗驰弗驱。宛其死矣,他人是愉!

    山有栲,隰有杻。子有廷内,弗洒弗扫。子有钟鼓,弗鼓弗考。宛其死矣,他人是保!

    山有漆,隰有栗。子有酒食,何不日鼓瑟?且以喜乐,且以永日。宛其死矣,他人入室!

    这就是陶诗“他人”一句的出处。《山有枢》共三章,每章八句,主要表现贵族阶层及时行乐的人生观。在作者看来,一个人一旦离开人世,他生前所拥有的一切,如“衣裳”、“车马”、“廷内”、“钟鼓”和“酒食”等等,既然不能带走,就很可能落入他人之手。对这首诗的主旨,宋朱熹(1130—1200)解释说:“山则有枢矣,隰则有榆矣,子有衣裳车马而不服不乘,则一旦宛然以死,而它人取之以为己乐矣。盖言不可不及时为乐,然其忧愈深而意愈蹙矣。”(朱熹《诗集传》,上海古籍出版社,1958,69页)显而易见,《山有枢》一诗的作者对人的悲剧命运进行了深刻的反思,对于人生的残酷,作者持有一种冷静的理性的悲观态度。而陶渊明取《山有枢》“他人”之典入诗,更显示了他对人性本质的反思、对人类命运的认识、对世俗人情的揭露,他是深刻的、清醒的、理智的。“白骨生苍苔,九原不可作”。在这首诗里,人生的秋风与人性的苍凉,世界的风霜与世俗的冷漠,被陶公的诗笔揭示得淋漓尽致,给人以苍茫雄劲的历史厚重感和振聋发聩的普世的真实感。其实,对于“宛其死矣”的人生悲剧,清代著名学者顾炎武(1613—1682)在《日知录》卷13“田宅”条中有深刻的历史总结:

    《旧唐书》:“张嘉贞在定州,所亲有劝立田业者,嘉贞曰:‘吾忝历官荣,曾任国相,未死之际,岂忧饥馁?若负谴责,虽富田庄何用?比见朝士广占良田,乃身殁后,皆为无赖子弟作酒色之资,甚无谓也。’闻者叹服。”此可谓得二疏之遗意者。若夫世变日新,人情弥险,有以富厚之名而反使其后人无立锥之地者,亦不可不虑也。书又言马燧赀货甲天下。既卒,子畅承旧业,屡为豪幸邀取。贞元末,中尉曹志廉讽畅,令献田园第宅,顺宗复赐畅。中贵人逼取,仍指使施于佛寺,畅不敢吝。晚年财产并尽,身殁之后,诸子无室可居,以至冻馁。今奉诚园亭馆,即畅旧第也。王锷家财富于公藏,及薨,有二奴告其子稷改父遗表,匿所献家财。宪宗欲遣中使诣东都简括,以裴度谏而止。稷后为德州刺史,广赍金宝仆妾以行。节度使李全略利其货而图之,教本州军作乱杀稷,纳其室女,以伎媵处之。吾见今之大家,以酒色费者居其一,以争阋破者居其一,意外之侮夺又居其一,而三桓之子孙微矣。(清黄汝成《日知录集释》卷13,上海古籍出版社,1985,1073—1075页)

    顾氏的这段话语正可为《诗经·山有枢》和陶渊明的《拟挽歌辞》作注脚。六朝人无不受《诗经》的艺术熏陶,陶渊明在这方面可能还要突出一些。《陶渊明集》卷3《饮酒》二十首其十六:“少年罕人事,游好在六经。”因此,陶诗化用《诗经》的语言就不是偶然的。陶诗化用“古典”,还常常与“今典”相结合。《陶渊明集》卷1《答庞参军一首并序》:

    三复来贶,欲罢不能。自尔邻曲,冬春再交,款然良对,忽成旧游。俗谚云:数面成亲旧。况情过此者乎?人事好乖,便当语离。杨公所叹,岂惟常悲?吾抱疾多年,不复为文。本既不丰,复老病继之。辄依周孔往复之义,且为别后相思之资。

    相知何必旧,倾盖定前言。有客赏我趣,每每顾林园。谈谐无俗调,所说圣人篇。或有数斗酒,闲饮自欢然。我实幽居士,无复东西缘。物新人唯旧,弱毫夕所宣。情通万里外,形迹滞江山。君其爱体素,来会在何年?

    这首诗的小序文笔简净、优美,情谊真纯,很有感染力。诗序强调与庞参军为邻时的那种一见如故的感觉,并且引用俗谚,足见陶公亲善的襟怀。所以,对日常生活的诗意升华,乃是这首诗的一个亮点。诗中那流芬吐玉的清词丽句,那淳厚缠绵的高情胜气,真令人悄然动容,耽味不已。“或有”一句巧用晋张华(232—300)《博物志》卷8之典故,令人浑然不觉:

    君山有道与吴包山潜通,上有美酒数斗,得饮者不死。汉武帝斋七日,遣男女数十人至君山,得酒欲饮之,东方朔曰:“臣识此酒,请视之。”因一饮致尽。帝欲杀之,朔乃曰:“杀朔若死,此为不验。以其有验,杀亦不死。”乃赦之。(范宁《博物志校证》,中华书局,1980,97页)

    陶公不信长生不老之说,故暗中以东方朔(前154—前93)自比,实在是潇洒得很。诗人驱使旧典,意到笔随,足见其大匠运斤的艺术功力。所以,在古代的解释和评点传统中,这首诗一直受到人们的赏爱。但是,在肯定这首诗的同时,日本学者近藤元粹(1850—1922)却指出:“此处已言‘相知何必旧’,而又言‘人唯旧’,是不免为语病,后人不可效颦,古人则不拘耳。”(近藤元粹评订《陶渊明集》卷2,转引自北京大学《陶渊明资料汇编》下册,中华书局,1962,77页)也就是说,他认为在“相知何必旧”和“物新人唯旧”这两句诗之间存在着逻辑矛盾。“相知”一句强调朋友的相知,不在新旧,所以即使是偶然间的道路相逢,也可能成为知己(所谓“倾盖定前言”);然而,“物新”一句却又说朋友还是旧的好,所以挥毫泼墨(所谓“弱毫夕所宣”),鸿雁传书,情通万里(所谓“情通万里外”)。倘若我们将“物新人唯旧”改为“物新情如旧”,这首诗内在的逻辑就一气贯通、天衣无缝了。故近藤氏所言,可备一说。但“物新”一句,实际是明用《尚书·盘庚》的典故。王叔岷《陶渊明诗笺证稿》卷2引古直(1885—1959)《陶渊明诗笺定本》:“《书·盘庚》:人惟求旧。器非求旧,惟新。”(中华书局,2007,149页)这种注释是相当准确的。

    以上举例说明陶渊明确实具有一种高超的用典艺术。只有把握陶诗的用典艺术,我们才能做到“探河穷源,剥蕉至心”(陈寅恪《柳如是别传》,12页),从而发皇诗人之心曲,揭橥陶诗之幽微。明黄文焕(1636年前后在世)《陶诗析义自序》说:“古今尊陶,统归平淡;以平淡概陶,陶不得见也。析之以练字练章,字字奇奥,分合隐现,险峭多端,斯陶之手眼出矣。……”(转引自《陶渊明资料汇编》上册,152页)黄氏此论最符合陶渊明创作的实际情况。清朱庭珍(1840—1903)《筱园诗话》云:“陶诗独绝千古,在自然二字……盖自然者,自然而然,本不期然而适然得之,非有心求其必然也。此中妙谛,实非功夫。”(同上,255页)其实,陶诗的自然、平淡之美,正来自诗人的“功夫”,由“功夫”而创造一种意味深长的自然、平淡之美,这就是陶诗用典艺术的“妙谛”。