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从五古结构看“陶体”的特征和成因

葛晓音

  严羽在《沧浪诗话》“辨体”篇中提出“陶体”的概念,虽然没有具体的解释,但确实看到了陶渊明诗歌自成一体的事实。南朝至唐宋诗歌史中效“陶体”现象的客观存在正是“陶体”之说可以成立的最好证明。从历代评陶的内容来看,所谓“陶体”的基本特征,一般都是指陶诗平淡真淳的风格,天然朴素的语言以及真率高逸的诗人形象。在论述其成因时,也主要关注陶渊明的为人,很少注意体式方面的因素。本文以为,形成“陶体”的原因,除了人们熟知的人格特征、性情本色、田园意象等诸多方面以外,还与其五言古诗的体有关。

   

   陶渊明五古直接源自汉诗,这点前人多有论及。从元到清,不少论者将陶渊明五古与汉诗相提并论。如陈绎曾说:“(陶渊明)心存忠义,心处闲逸,情真景真,事真意真,几于十九首矣,但气差缓耳。至其功夫精密,天然无斧凿痕迹,又有出于十九首之表者,盛唐诸家风韵皆出此”[1]都穆说:《归园田居》“暧暧远人村”四句,“东坡谓如大匠运斤,无斧凿痕。如《饮酒》其一云‘衰荣无定在,彼此更共之’,山谷谓类西汉文字。”[2]王夫之认为《诗经》中 “采采芣苢,意在言先,亦在言后,从容涵咏,自然生其气象。即五言中,十九首犹有得此意者,陶令差能仿佛,下此绝矣”[3]。黄子云也说:“陶以己之天真,运汉之风格,词意又加烹炼,故能度越前人。”[4]朱庭珍更明确地指出陶诗与汉诗相似的原因:“陶诗独绝千古,在‘自然’二字。十九首、苏、李亦然。元气浑沦,天然入妙,似非人力可及者。”[5]也正是在天然真率、不着人工痕迹这一点上,清人普遍将陶诗和汉诗并列为五言诗的最高标准,如贺贻孙所说:“论者为五言诗平远一派,自苏、李、十九首后,当推陶彭泽为传灯之祖。”[6]

   关于汉诗的天然浑成,前人有众多论说,笔者在《论汉魏五言的“古意”》一文中曾详细探讨[7],认为前人称道汉诗的气象浑成,多重在其气脉的贯通,意在语先,难以句摘。如庞垲《诗义固说》所云:“汉五言诗去三百篇最近,以直抒胸臆,一意始终,而字圆句稳,相生相续成章,如一人之身五体分明,而气血周行无间,不事点染而文采自生。”[8]也就是说汉诗浑成的感觉来自其句意连为一绪,始终贯穿。陶诗得汉诗之真传也主要在天然浑成,但陶诗的内容与汉诗虽然多有相承之处,诗境却有很大差异。那么陶渊明的五古为什么会与汉诗达到同样的高度呢?这就不能不对“陶体”五古的创作原理作进一步的探讨。

   前人论及陶诗的天然浑成,多着眼于句法。如王渔洋在门人问及五古句法应宗何人时,回答说:“古诗如天衣无缝,不可学已。陶渊明纯任真率,自写胸臆,亦不易学。”[9]王寿昌也说:古体何以无句?曰:十九首,诗之祖也。吾见其诗矣,未见其句也。尔后陶堪嗣响。”[10]都认为只见全篇,不能句摘,是陶渊明能嗣继汉古诗的主要原因。句法的探讨,已经接近结构的分析,但是前人的论述基本上还是停留在印象上,没有触及原理。笔者曾在《论汉魏五言的“古意”》中详论汉诗句意的连属相生是因为场景表现的单一性和连贯性。

   汉诗一般不表现事件的完整过程,没有抒情背景的交代,而是只取事件的一个片断或场景。在集中表现一个场景的时候,由于是顺序叙述,句意自然前后紧密承接,就不会着意突出篇中的佳句。这是汉诗浑成的重要原因,与早期五言诗节奏生成的途径有关[11]。魏诗大体上继承了汉诗这一传统,但开始注重事件过程、场面铺叙,已开俳偶之端倪。至西晋时期五古结构发生重要变化,内容层次较汉魏清晰复杂,短篇一般有两层,典型的大篇每首诗至少在三层以上,多的可至七八层,各层意思虽然互相勾连甚至重复,但每层表现力求首尾完整,使不少诗节在结构上可以独立成章。这种结构不仅可以将许多时空阻隔的场景和经历组合在一起,而且即使是在同一场景中,也能包容情景、感想和说理等多种内容,其抒情的层次更加细腻丰富,心理活动的变化也能表现得更加曲折。这就突破了汉魏诗场景表现单一性的传统,与篇意浑成、相生相续的汉魏诗大不相同。但也带来了后人所批评的“体俳于晋”的问题[12]。陶渊明作为晋人,不少诗歌依然沿袭了西晋五古多层次的结构,但是他回溯汉魏,继承了汉诗场景表现的单一性和连贯性的创作原理,避免了西晋五古由于体俳而形成的意脉割裂感,这也是陶诗天然浑成的重要原因。

   汉诗的基本表现方式是一首诗写一个同一空间的场景或事件的片断,由一个场景片断来反映一种现象或抒发某种具有普世性的人生感触,同时借助比兴与场景的互补以及相互转化来拓展表现的空间。陶诗的基本内容是日常的田园生活,所以很容易限定在同一空间之中。只是他的场景描写极少事件的片断,而是从日常生活中提炼出来的一个个典型的生活情景:农作、饮酒、赏菊、出游、邻里交往,表现的是从这类生活场景中得到的片刻感悟,并进一步提炼为人生哲理。同时他的比兴也往往从日常所见景物中提取,能与场景融为一体。所以陶诗场景的单一性既是对汉魏诗歌创作原理的继承,又是他的发展和创新。

   陶诗的场景中有不少汉魏式的情景模式,例如在出游途中因见景物变化而感悟人生,在汉魏诗中常见。陶渊明的《归园田居》其四写诗人与子侄游经荒废村落,目睹丘墓和人居残迹,通过与采薪者的一场对话,发出“人生似幻化,终当归空无”的感叹。《诸人共游周家墓柏下》取众人在墓柏下欣赏清歌美酒的场景,道出“感彼柏下人,安得不为欢”的深意,都是汉魏诗的典型场景。但陶诗极少单纯模仿汉诗,更多的是运用汉诗之理表现新鲜的生活场景和深刻的人生思考。如《癸卯岁始春怀古田舍》其一虽然也是用“夙晨装吾驾”的汉魏场景模式,但所写的却是鸟鸣新春、轻风送暖、踏勘南亩、准备春耕的场景,以及“即理愧通识,所保讵乃浅”的反思。《拟古》九首有几首用汉古诗束装出游的模式,集中思考了自己对人生道路的选择。组诗题名“拟古”,说明陶渊明看到了这种表现方式正是汉魏“古意”的特征。如其一以游子和思妇告别的口气,写出门万里途中交结嘉友,却为诸少年所负的失落,融合了汉诗中游子思妇和朋友相弃的两类内容和表现方式;其二用辞家严驾远游的汉魏模式自问自答,表达对田子泰这类节义之士的向往;其六也是写辞别家人,束装行游,途中复又反思,恐为人欺而折返,表现了诗人对于是否效法稷下谈士的犹豫心情。至于其八,则是对这种情景模式的极大创新:“少时壮且厉,抚剑独行游。谁言行游近,张掖至幽州。饥食首阳薇,渴饮易水流。不见相知人,惟见古时丘。路边两高坟,伯牙与庄周。此士难再得,吾行欲何求。”全诗把他所企慕的古人遗迹集中在一起,化成虚拟的壮游途中所见的景物。这表现了少年时志在四方的豪气,对避世之节和除暴之义的向往,以及自己在人生长途中坚持以古人的节义作为精神食粮的意志。由于出游本身已经是一种比兴方式,因而便于诗人将其抽象的理念化成具体的场景。这首诗的构思原理也受到了阮籍的启发,但阮籍往往将抽象的理念转化为某种环境、气氛和处境,而陶渊明则善于将抽象的理念转化为日常生活中的场景。又如《饮酒》其十三设想两个与自己“常同止”的客人,“一士长独醉,一夫终年醒”。两人不但“趣舍邈异境”,而且“发言各不领”。这两个人正是陶渊明思想的两面。醒者和醉者的比喻虽取自《渔父》,但陶渊明将它们变成日常生活中与自己同行同宿的有形人物,生动地剖析了自己时刻处于清浊醒醉两种矛盾之中的精神状态。此外,《饮酒》其九“清晨闻扣门”,写一个田父携酒前来问候,质疑诗人的选择“未足为高栖”,诗人在对答中再次表明“吾驾不可回”的决心,将屈原《渔父》的问答方式化为与农夫亲切问答的生活场景。又如《乞食》诗将自己的窘迫告贷漫画化,勾勒出一个行乞者敲门时羞于启齿的夸张形象。而乞者与主人一起饮酒谈笑赋诗的场景又类似汉魏乐府的《门有车马客行》;这些诗构思都很奇特新颖,却因为融化在日常生活的情景中,所以读来平易自然,不见斧凿之痕。

   陶诗不仅善于将深刻的思考和复杂内容经过高度抽象以后化为集中的场景描写,更重要的是能够通过日常生活典型场景的提炼,突现出诗人的鲜明形象和人格特征。汉诗多取某个事件过程或生活情景中的片断,虽然也有不少典型的场景片断,但是其典型性在于场景选取的同质性和延续性。如思妇在中庭月下的徘徊,志士在宴会上慷慨激昂的高唱,游子经过坟田丘墓的叹息,夜观秋景对时节变易的感慨等等,都是汉诗中常见而又在魏晋诗歌中被延续下来反复表现的场景。陶诗的场景则是从他日常生活中重复最多的情景中提炼,而且以一日的时间长度为多见。他善于将动态的过程凝聚成静态的场景,通过各种典型生活场景表现人物的精神面貌和个性特征。如《归园田居》写的是他在归田以后,日常生活中的五种情景。其一重在园田居环境的静谧安宁和人在其中的亲切自在;其二截取白日与墟里农人来往共话桑麻的场景;其三取南山种豆、荷锄带月晚归的一个场景;其四写游经荒废村落与采薪者的对话;其五取山涧濯足、以鸡黍邀近邻欢饮的两个场景,时段则从黄昏直到深夜。五首诗从不同的侧面提炼诗人归田后的日常生活、周边环境和人际关系,集中表现了陶渊明脱离尘网初归自然时的喜悦和新鲜的生活兴味。又如《癸卯岁始春怀古田舍》其二和《庚戌岁九月中于西田获早稻》虽然写的是不同的劳作,前者是耕作,表现“平畴交远风,良苗亦怀新”的愉快;后者是收获,体会“晨出肆微勤,日入负耒还。山中饶霜露,风气亦先寒”的辛苦,但是两首诗都以收工之后盥洗小憩、与近邻壶浆相劳的惬意感受结尾。诗人将一天的劳作和休息过程合成最有兴味的连续场景,诗人从春到秋的日常生活和亲力农事的形象便都概括在这典型的场景之中了。《和郭主簿》与《读山海经》其一都是选取孟夏农闲时诗人闭门读书的场景,前者是“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴。凯风因时来,回飚开我襟。息交游闲业,卧起弄书琴”,后者是“欢然酌春酒,摘我园中蔬。微雨从东来,好风与之俱”,虽然都是写这一刻的快意享受,但也概括了陶渊明平日躬耕读书的最大乐趣。《饮酒》其五和其七则都是选取日夕之时诗人和露采菊、酌酒东轩的场景,诗人悠然独对南山的静穆和闲逸也在这典型场景中得到最鲜明的展示,加上这些诗里的青松、芳菊、归鸟又都具有比兴意义,从而使这些场景本身也呈现出人格化的特征。

   如果说田园生活的典型场景凸显了陶渊明性喜自然、平和超逸的风神。那么陶渊明内心的痛苦和孤独感则往往是在挥杯独饮的场景中流露的。如《杂诗》其二“白日沦西阿”描写了一个夜中不眠之人有感于节气变易,挥杯自劝的场景,在万里月光的空廓背景衬托下,这个独饮之人的“孤影”特别醒目,从而更强烈地抒发了“日月掷人去,有志不获骋”的悲哀。清风明月下的孤独形象虽然早见于阮籍的《咏怀》,但陶诗的意境正如诗人自己的形象,更加清朗开阔。又如《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》诗中,诗人将自己封闭在一个与世隔绝的茅舍中,荆扉昼关,风雪阴凄,箪瓢蒙尘,在这一片萧瑟的空宇中,诗人却历览遗烈之书,神驰千载之上。这一场景凸显了诗人努力以古人之“固穷节”自勉的坚强意志,具有岁寒松柏的象征意味。此外像《连雨独饮》诗就故老赠酒的事由发端,从不信人间有松乔说起,然后写饮酒之后忘却百情,惟得一片天真,精神如云鹤须臾间周游八表而还,体认到形骸已化的酒中境界。虽无场景的外在描写,却在心理的幻化过程中表现了诗人在连雨天独饮释闷的情景。此诗构思的奇特,已超越单一场景的传统描写。这类典型场景体现了陶渊明深刻的思想矛盾和真率坦诚的性格,与他在田园生活中的风神合成了鲜明的艺术个性。

   清人叶燮在《原诗》中曾经提出“由诗见人”的评诗标准,认为历代诗人能在诗中全见性情面目的只有陶渊明、李白、杜甫、韩愈、苏轼五人,标准虽然严苛,但很有见地。五位大诗人能在诗中全见性情面目的原因各不相同。陶渊明善于继承汉诗创作原理在日常生活中提炼独特的典型场景,并在场景中融入人格化的比兴和景物描写,是诗人的个性特征和风神气度能够凸显于诗境之上的重要原因。

   综上所论,陶渊明在他最有代表性的许多五言诗中,恢复并发展了汉魏诗歌场景表现单一性的创作传统。那么这一创作传统与“陶体”平淡自然的特征有何关系呢?前面说过,汉诗场景表现的单一性和连贯性是导致其句意连属、一气顺行的重要原因。严羽说汉魏诗“气象浑沌,难以句摘”,简洁地指出所谓气象浑沌就是全篇自然浑成,没有特别的佳句可摘,没有人工雕琢的痕迹可寻。而陶诗并非无佳句可摘,又有不少新颖奇特的构思,那么何以能近于汉诗的境界呢?这正与陶诗中的场景在结构中所起的作用有关。陶诗中不少作品是一首以一个场景为主,有的加上首尾的感想,少数作品兼有两个以上场景会有一些抒情和议论的连缀。由于场景描写需要顺序叙述,句意前后相生相续,容易使全篇一意贯穿,较难分出清晰的层次。没有西晋五古层意的割裂感和堆砌感,也就避免了晋诗为后人所批评的“体俳”的问题。尽管陶渊明有些诗歌也不乏对偶句,如《归园田居》其一,但由于服从于场景的描写,加上以平淡质直之语写自然朴素之趣,不事雕饰铺陈,所以仍然以散句为精神,使气脉周流无滞。更重要的是,陶诗通过日常生活典型场景的提炼,凸显了诗人自己鲜明的个性形象,使诗人与诗境浑然一体,诗中的典型场景即为诗人胸襟的外化,正如元好问所说:“此翁岂作诗,直写胸中天。”[13]因此陶诗的天然浑成较之汉诗的“难以句摘”义多了更深的一层内涵,即人与诗的天然合一。

   

   

   陶渊明的五古固然有许多代表作主要由典型生活场景构成,但也有很多作品只是直接述怀、抒情甚至议论,没有单一连贯的场景描写,而且也像西晋五古那样有较多层意,那么这类诗如何能够达到自然浑成的境界呢?笔者认为陶渊明五古结构虽然变化多样,但始终能以抒情逻辑贯穿连续不断的句意,这也是能够化解层次痕迹的重要原因。

   陶渊明作为晋人,不少诗歌自然延续了晋诗结构复杂的长处。但是他的五古无论内容多么丰富,意思多么曲折,都能做到浑融连贯,断续无迹。看来毫不着力,有的诗甚至似嫌松散。这一点宋人已经提及。惠洪说:“东坡尝曰:渊明诗初看若散缓,熟看有奇句。……大率才高意远,则所寓得其妙,造语精到之至,遂能如此,似大匠运斤,不见斧凿之妙。” [14]姜夔也说:“陶渊明天资既高,趣诣又远,故其诗散而庄,澹而腴。” [15]所谓“散缓”都是就其结构而言,也就是说句意和层意似乎衔接不紧凑,中心不突出。但宋人认为这反而能见其精到自然之妙。最能够说明这种感觉的例证莫过于《移居》其二:“春秋多佳日,登高赋新诗。过门更相呼,有酒斟酌之。农务各自归,闲暇辄相思。相思则披衣,言笑无厌时。此理将不胜?无为忽去兹。衣食当须纪,力耕不吾欺。”这首诗写移居之后,与邻人融洽相处,忙时各营衣食、勤力耕作,闲时随意来往、言笑无厌的兴味。全诗没有一个中心场景,只是以自在之笔写自得之乐,将邻里过从的琐碎生活串成一片行云流水。如“过门更相呼,有酒斟酌之”两句与开头登高赋诗之事并不连属,但若作斟酒品诗理解,四句之间又似可承接。“农务各自归”本来指农忙时各自在家耕作,但又与上句饮酒之事字面相连,句意相属,给人以酒后散去、自忙农务的印象。忙时归去,闲时相思,相思复又聚首,似与过门相呼意义重复,却造成一个回环。“相思则披衣”又有意用顶针格强调了这一重复,使笔意由于音节的复沓而更加流畅自如。这就像前四句一样,利用句子之间若有若无的连贯,从时间的先后承续以及诗意的内在联系两方面,轻巧自如地将各个未必连续的生活片断融成了整体。最后以“此理”点明诗中所寓在于人际关系的朴实和任情适意的自然之乐,而其根源则是勤力躬耕。这就使前面罗列的散漫情事总束到更深的哲理思考上。全诗言情切事,若离若合,起落无迹,断续无端,所以看似平淡散缓而实极天然浑成。

   由《移居》其二可以看出,像这样看似散缓的结构其实并非没有层次,由于贯穿始终的是“自然之乐”的抒情主脉,各层之间也因此而有了内在的逻辑联系;而句意的勾连不断又进一步消解了层次之间的割裂,因而不见衔接的痕迹。陶诗中一些篇幅较长的五古能够做到浑融天成,大体上基于这两个原因。只是各诗根据内容的变化有所侧重。如《有会而作》,从序文看是因遭遇年灾、岁暮饥乏而作,通篇都像是一个老人絮絮叨叨地埋怨自己四季不得温饱的苦况。其实处处落在“饥”字上:“弱年逢家乏,老至更长饥。菽麦实所羡,孰敢慕甘肥”是说从小到老都为饥饿所苦,所求者仅为菽麦,不敢奢望甘肥。在这样的境况下,“惄如亚九饭,当暑厌寒衣”,对一个暑天犹穿着寒衣的人来说,饿得和三旬九饭的子思都差不多了,就会觉得连嗟来之食都可以接受:“常善粥者心,深念蒙袂非。嗟来何足吝,徒没空白遗。”这样层层深入将“饥”字写到极其痛切的地步,结尾却归到“斯滥岂攸志,固穷夙所归。馁也已矣夫,在昔余多师”,点出饥饿不能动摇自己坚守固穷之节的决心。至此方将“饥”字的主线扣住题目,令人悟出诗人之“有会”,正是在难以忍受的饥乏中领会到意志所必须经受的考验。又如《与殷晋安别》先说二人本是倾盖之交,而这次相遇时“信宿酬清话”,更加亲近。然后又回溯到“去岁家南里,薄作少时邻”的情景,追忆二人同游同止、忘却晨宵的相得之乐。再转回眼前仕隐殊途,事当分离,预想离别之后“山川千里外,言笑难为因”的遗憾,最后表示希望友人不忘贫贱之交,再次存问的赠别之情。全诗篇幅不长,语势却有四五转,忽而回忆,忽而倾诉,忽而展望,但始终以二人言笑相得的情状为主线,而地位的差异、行迹的阻隔只是更加反衬出双方对友情的珍视。因而能将过去、眼前、未来的复杂感情串成一气。

   以上所举诗例既没有汉魏诗单一场景的集中描绘,也没有西晋五古层次井然的结构,而是将看似散碎没有中心的内容天衣无缝地连为一体,像生活本身一样自然连续,不着痕迹。这种结构在陶渊明之前的五古发展中还是罕见的,所以姜白石称之为“散而庄,澹而腴,断不容作邯郸步也”[16],可以说是陶渊明五古的创新,也是“陶体”的特征之一。之所以能做到“散而庄”,是因为无论思绪多么复杂,情景怎样跳跃,都能顺着感情发展的逻辑自然转换。这种逻辑也就是陶诗中的抒情主线,有时表现为一种内在的意脉,有时表现为一种文字的气势,即使是向来层次较多且难免铺陈重复的行役诗,也因为这种一以贯之的感情逻辑而能够达至结构的浑融完整。如《始作镇军参军经曲阿》,全诗大致可分五层,但每一层的落点都在对田园的依恋。第一层写自少时以来便寄身事外、安于贫贱的自得心态;第二层虽然说时来运会,不妨踏上仕途,但仍表示只是“暂与田园疏”;第三层感叹千里行役的孤独和遥远,因而“绵绵归思纡”;第四层写旅途中厌倦了山川景色,更加“心念山泽居”,而且“望云惭高鸟,临水愧游鱼”,转而为自己落入尘网深感羞惭;第五层反思当初的“真想”和眼前心为形役的矛盾,以“聊且凭化迁”自解,表明“终返班生庐”的决心,与开头呼应。西晋陆机、潘岳等人的同类诗歌,一般都是从出仕前的生平经历说到宦游途中的情景和感想,内容十分庞杂。陶渊明这首诗的结构大致相似,不但时空跨度大,而且充分表现了行役中微妙复杂的心理变化。诗人吸取了汉代游子诗重重叠叠抒写离情的特点,使心系田园的感情主线在每层诗节中反复强调,因而浑成一气,又有回环复沓的节奏美。又如《庚子岁五月中从都还阻风于规林》二首其一,初看只是写归途阻风的遭遇。但细读之后才体会到全诗意脉句句指向归途:一开头就说自己在归途中“计日望旧居”,想象着重见慈母和友人的欣喜。所以不顾前途艰险崎岖,奋力鼓棹赶路,直到太阳下山。“归子念前途”句使蓄积在前半首的势头推到高潮,却陡生转折,被风阻于穷湖。焦灼的诗人只能瞻望着近在百里的故乡,和依稀可辨的南岭,空叹奈何。“高莽渺无界,夏木独森疏,谁言客舟远,近瞻百里馀。延目识南岭,空叹将焉如”六句,由情见景,渺茫无际的湖水和繁茂的林木成为归途中一时难以逾越的障碍,但无限失望之时,仍然在计算着前路的远近。于是阻风一事反而更加突出了归心的急切。曹植的《杂诗》“仆夫命严驾”,也是以急如箭发的气势抒写他想象自己驰骋于万里之途,却在江介因无方舟而寸步难行的悲剧,文气的指向和顿挫感似为此诗提供了一种参照。

   陶诗中以气势驾驭全篇的典范之作自当数《咏荆轲》、《拟古》其八等,从这些诗可以看出陶渊明的“一往真气”与汉魏诗一脉相承之处。但更多的陶诗能在浑成一气中暗藏构思技巧,这也是陶体与汉魏诗的重要差别。例如《和刘柴桑》,是为回应刘遗民招诗人偕隐而作。诗的开头直接表明自己不能应刘遗民之招同隐山泽的原因,是未能抛却亲旧离群索居。然后写回归西庐的途中,不见行人、惟见废墟的荒凉,以及茅茨甫修、田亩待治的艰难生活。“弱女虽非男,慰情良胜无”两句,很容易理解为意指膝下无子,唯有弱女。因为不符合刘遗民和陶渊明都有儿子的实情,又无从查考刘与陶是否有女儿,所以生出若干歧解,但目前尚无令人信服的解释[17]。笔者姑妄猜测:陶渊明《祭程氏妹文》中提到其妹遗下孤女:“藐藐孤女,曷依曷恃?”祭文作于义熙三年,而《和刘柴桑》诗据逯钦立、龚斌、袁行霈诸家注本均系于义熙五年,则这个孤女正可称为弱女。又祭文中提到“寻念平昔,触事未远,书疏犹存,遗孤满眼。”则陶渊明作此祭文时其妹之遗孤应在身边,不知是否即诗中之“弱女”,若是,则“慰情”当指慰其丧妹之亲情,也可照应开头所说“直为亲旧故”之意。无论所指为何,这里“谷风转凄薄,春醪解饥劬,弱女虽非男,慰情良胜无”四句的意思应该与《和郭主簿》其一“舂秫作美酒,酒熟吾白斟。弱子戏我侧,学语未成音”的意思相同,只是作此诗前陶渊明先遭妹丧,后遇火灾,情绪较为凄凉而已。中间一大段诉说自己的困苦和寂寞,实际上暗示了这种生活与刘遗民隐居山泽没有什么不同,不能同去山泽,未必就是混迹于世俗。所以结尾连用两个“共”和“同”字,强调自己和刘一样疏离世事,但求耕织自足,百年之后与刘遗民一样,声名黯然淹没。全诗委婉地表明了自己与刘遗民的同道异途,中间是自表,首尾则笔绾两人,用意巧妙曲折,意脉却在不知不觉间转换,丝毫不见构思的痕迹。又如《赠羊长史》为羊长史出使关中一事赋诗赠别,开头“愚生三季后,慨然念黄虞。得知千载外,正赖古人书”四句跨越时空,从千载之外毫不费力地拉到眼前,自然由“古人书”里的圣贤遗迹,引出自己对中原的向往,以及“闻君当先迈,负疴不获俱”的遗憾,于是顺理成章地拜托羊长史北上时路经商山致意绮甪,最后归结到“南北虽合,而世代将易,但当与绮甪游耳”[18]的深意。九域统一的展望和易代之际的彷徨交织在一起,思绪由远至近又飞远,视角由己及彼又及己,层次的大幅度转换都消溶在勾连不断的句意之中,因而飘忽变化,从容自如。

   陶渊明以感情逻辑贯串丰富的内容,使句意和层意前后自然勾连,相生相续,一气顺行,消解了复杂结构的层次感。这种结构不仅表现在他的单篇五古中,也给他的组诗带来了新的特征。魏晋组诗如在三首之内,各首之间一般都有较紧密的承接关系,如潘岳的《悼亡诗》、陆机的《挽歌诗》等等。但若由多首组成,其间的逻辑关系就不甚分明。仅左思的《咏史》,大体可以看出是反映了由少壮时满怀建功理想到最后退出皇州隐居草野的过程,张华的《杂诗》前几首似乎也有生平经历的线索。而陶渊明的组诗完全突破了前人的格局,不论多少,都按照主题组合。因此每组诗自然有一条主线贯穿始终。如《咏贫士》七首其一以逐渐暗淡的孤云和日夕迟归的飞鸟组成一辐黄昏的图景,其二在岁暮枯败的荒园和冷灶无烟的白屋中刻划出一个诗书塞座、拥褐而曝的老人,两首诗合起来在田园背景上勾勒出诗人衰暮的肖像画,同时也借比兴暗示了自己的生命和理想在默默无闻的隐居生活中黯然消失的痛苦。由此引出后面五首诗,每一首各取前代一二著名贫士的典故:其三将荣叟和原宪这两个不相干的贫士组合成一弹琴一唱歌的场景,歌咏其安贫乐道;其四取黔娄不受好爵厚赠,死无蔽覆亦不为忧的故事,强调得仁义之道,可朝生夕死;其五以袁安卧雪和阮公辞官两事合咏能够照耀乡里的至德清节;其六用张仲蔚穷居独处、断绝交游,唯有刘龚知之的故事,说明贫士即使没世无闻也应耐得住孤独寂寞;其七借黄士廉极度清贫致使妻儿受苦自喻,感叹贫士不仅要自己坚守,还要牵累家人。后五首从各方面写出贫士应有的品格和意志,守节的孤独和困苦,同时又展现出贫富交战、终以道胜的思想斗争过程。由于各首诗之间的逻辑关系极为紧密,整组诗俨然浑成一体。

   《饮酒》二十首序说“辞无诠次,聊命故人书之”,但实际上各首之间有内在的逻辑顺序。这组诗作于39岁时,诗人尚未择定最后的归宿。可以看出全组的基本主题是围绕着仕隐的矛盾,反复诉说和自我驳诘。从组诗的排列来看,首尾都颇有深意,其一从天道人事衰荣代谢的规律说起,点出饮酒以求达观的组诗主旨。其二怀疑立善究竟能否立名传世,其三批评诗人“有酒不肯饮,但顾世间名”,进一步说明他所思考的名并非俗世之荣名,而是善与节的永存。前三首将他对于仕隐出处的犹豫提升到思考人生根本意义的高度,而且将这种思考纳入天道人事的运转规律之中。而其十九则回顾自己从初次“投耒学仕”至今已有“一纪”,但一直像杨朱止步于歧路之前,究竟是为“苦饥”“将养”而出仕,还是怀介然之节、洁去就之分,矛盾始终没有解决。其二十则感叹礼崩乐坏,诗书成灰,六籍不亲,对羲农以来世道大坏,“举世少复真”的社会深感绝望。最后这两首直接点明了自己一直处于仕隐矛盾中的人生经历以及徘徊歧路的现实原因。首尾呼应,使诗人对仕隐的思考具有了宇宙、历史、现实的深广背景。

   在这样一个完整的框架中,中间的十五首则是从不同角度表现自己反复思考、坚定意志的过程。如其四中“徘徊无定止”的飞鸟最后落于孤松的情景,实是自喻经过痛苦的徘徊终于选定以追求高节为归宿。其五则在“采菊东篱下,悠然见南山”的静穆中体味回归田园、远离人境之后的自得,“山气日夕佳,飞鸟相与还”两句写景与其四的飞鸟喻象形成照应。但其六却愤而批评“雷同共毁誉”的“咄咄俗中愚”,似与其五不相连属,实际上说明诗人此时仍然在意世人对自己行止的评价;所以其七“秋菊有佳色”,其八“青松在东园”与其四和其五再次呼应,其九又借田父携酒前来问候的场景坚定地表明“吾驾不可回”的决心。如果说前面几首是用比兴完成了这一个思想斗争的轮回,那么从其十开始,才是实实在在地进入反思自己昔日远游东海,复又“息驾归闲居”的过程。第十一和第十二两首分别以“颜生”“荣公”和“张挚”“杨伦”的典故自我驳难,借古人思考身后之名究竟有无意义。其十三将仕隐的矛盾化成终日伴随自己的一醉一醒的两“士”,坦率地承认了自己的狐疑和犹豫。其十四则是企图在与故老共醉松下“不知有我”的境界中忘却烦恼。然而心中深藏的还是岁月蹉跎、白首无成的遗憾,所以其十六紧接其十五的“若不委穷达,素抱真可惜”之后,回顾了少年至不惑“淹留无成”的悲哀,抱着“固穷节”艰难度日的处境。其十七又是对前一首的翻转,虽然可惜素抱,但是决定保持“幽兰”的高洁。其十八则是借杨雄嗜酒自况,即使尽醉也不失显默的分寸,点出组诗题目“饮酒”中的深意,又与最后一首的结尾“但恨多谬误,君当恕醉人”遥相呼应。各首之间意脉相承,纠缠连结,淋漓尽致地展现出此起彼伏的思想矛盾和内心深处的痛苦挣扎。因此看似拉杂反复,但实为一个整体。其余组诗也莫不如此,如《杂诗》十二首共同凸显了一个主题,就是光阴蹉跎、有志难成的悲哀。《拟古》九首之间的逻辑联系虽比其馀组诗松散,却可以看出各首寄托都指向山河变易之际立身原则的思考和人生道路的选择。同时都采用汉魏古诗的结构或表现方式,因此“拟古”的形式也成为九首诗连结成组的原因,从表现方式上加强了组诗的整体感。

   综上所论,陶渊明的诗歌所以能自成一体,除了其人格高尚和语言平淡的因素之外,还与其五古的结构有关。他汲取汉魏诗歌场景表现单一性的创作原理,充分发挥了这种表现方式不需雕琢文句、便于一意贯穿、相生相续成章的长处;并且改造了两晋五古内容复杂、层次分明的结构方式,以自然连续的句意消解层次之间的割裂感,形成由抒情主脉贯穿全篇的灵活多变的结构方式,从而再现了汉诗元气浑沦、天然入妙的风貌。诗人在继承汉诗原理的基础上创造性地从日常田园生活中提炼出典型的场景,塑造了鲜明的个性形象,使诗人与诗境自然合一,在诗歌史上提供了第一个能由诗歌见出诗人全部性情面目的典范,又进一步丰富了“天然”这一诗学概念的内涵。陶诗五古的结构方式既集汉魏与晋诗之长,又使五古的表现上升到一个新的阶段。虽然南朝的五言诗开始向近体演变,但陶体的创变赋予五古极大的表现自由,对于后世五言“古调”的影响是极为深远的。

   注释:

   [1]《诗谱》,见《历代诗话续编》,中华书局1983年,第630页。

   [2]《南濠诗话》,同上,第l342页。

   [3]《薑斋诗话》,《清诗活》,上海古籍出版社l963年,第9页。

   [4]《野鸿诗的》,《清诗话》,第862页。

   [5] 《筱园诗话》卷一,《清诗话续编》,上海古籍出版社l983年,第2341页。

   [6]《诗筏》,《清诗话》,第l59页。

   [7]《北京大学学报》2009年第2期,第11—21页。

   [8]《诗义同说》上,《清诗话续编》,第731页。

   [9]《师友诗传录》,《清诗话》,第133页。

   [10]《小清华园诗谈》卷上,《清诗话续编》,第l857页。

   [11]拙文《早期五古的生成途径及其对汉诗艺术的影响》,《文学遗产》2004年第6期。

   [12]见拙文《西晋五古的结构特征和表现方式》,《中华文史论丛》2009年第2期。

   [13]《继愚轩和党承旨雪诗》其四,《元好问全集》(上),山西人民出版社l990年,第61页。

   [14]《冷斋夜话•风月堂诗话•环溪诗话》,中华书局l988年,第13页。

   [15][16]《白石道人诗说》,《历代诗话》,中华书局l981年,第681页。

   [17]袁行霈《陶渊明集笺注》对这句诗的歧义有详细辨析,中华书局2003年,第139-l40页。

   [18]汤汉《陶靖节先生诗注》卷二|,《续修四库全书》第l304册,上海古籍出版社1995年,第113页。