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略谈辛亥革命   对中国小说的推动

袁进

 

    长期以来,受“五四”新文学家的影响,一般读者对近代小说的关注,大多停留在晚清小说,如《海上花列传》、四大谴责小说等等上面,对民初小说往往不够重视。其实,辛亥革命曾经推动了近代小说的发展,使民初小说呈现出与晚清小说不同的形态。

    倘若我们把“谴责小说”作为晚清小说的代表,那么,民初小说的代表无疑是“言情小说”,人们把民初小说家称为“鸳鸯蝴蝶派”,就是根据他们创作“言情小说”的基本特征命名的。事实上,民初“言情小说”确实数量众多,大有席卷小说文坛之势,当时人也肯定,“近来中国之文士,多从事于艳情小说,加意描写,穷形极相”(《程公达《论艳情小说》,《学生杂志》第1卷第6期》)。当时上海是中国最重要的出版基地,出版中国小说的数量几乎要占据中国的大半壁江山。时人考证:“上海发行之小说,今极盛矣,然按其内容,则十八九为言情之作。”(姚公鹤《上海闲话》,上海古籍出版社,124页)同时,“言情”又常常渗入到其他题材的小说中,成为贯穿小说始终的主要趣味线,像李涵秋的“社会小说”《广陵潮》,便是以云麟和伍淑仪的爱情为主要趣味线;姚鹓雏的“历史小说”《燕蹴筝弦录》,也是描绘朱彝尊和他的小姨子的恋情的。因此,民初“言情小说”形成中国小说史上继明末清初“才子佳人”小说之后的又一“言情小说”高潮,而其数量,则超过了明清“才子佳人”小说。

    这一“言情小说”高潮究竟是在怎样的环境中形成的呢?辛亥革命带来的时代变化,是中国小说变动的一个重要原因。民国元年,新政推行,一度曾经出现过短暂的新气象,当时人曾以“新陈代谢”为名,概括了中国的种种新变,如“新教育兴,旧教育灭”,“天足兴,纤足灭”,“阳历兴,阴历灭”,“鞠躬礼兴,拜跪礼灭”,“律师兴,讼师灭”等等(《时报》1912年3月5日)。说的虽然还只是浮面的现象变化,但也透露出当时的政治改革造成城市居民追新趋时、改变民俗的热闹场面。以至蔡元培先生后来曾痛心地感慨:“当时思想言论的自由,几达极点,保皇尊孔的旧习,似有扫除的希望。”(蔡元培《中国新文学大系》导言)毕竟,民国建立,帝制废除,对传统的封建礼教产生了巨大的冲击。“忠孝节义”的“三纲五常”是礼教的核心,但是皇帝被推翻使得“忠”失去了对象。清代以“孝”治天下,父母随时可以到衙门里告儿子“忤逆”,他们的宗法制权益得到政府法制的保护,而这些法律在民初都已遭到废除。民国是参考外国民主体制设计的国家体制,民初的宪法,是参考发达资本主义国家的宪法设计的,包括袁世凯制定的宪法在内,都宣称保障中华民国公民的自由平等权利,以个人为本位的法制正在建立起来。但是这种法制又是先进知识分子在适应全球化过程中从外国移植的,它不是从中国本土自发生长的产物,当时还缺乏应有的生长土壤,在传统社会形态和观念的笼罩之下,它的实行就带来许多变异,遭遇种种困难,从而形成了一个“过渡时代”。这种社会变化当然会促进青年男女追求个人主体性、追求自由恋爱、追求外国先进思想制度,这些社会需要形成对文学新的诉求。此外,打破封建等级观念、门第意识的市民平等观念也在城市中形成势力,从而促进了民初对“父母之命,媒妁之言”之类“门当户对”的包办婚姻的反对。民初著名小说家周瘦鹃曾经热恋过一个女学生,后因“门第不当”而无法与所爱者结合,这对他成为“哀情巨子”无疑起了促进作用。帮助周瘦鹃成为“言情小说”作家的爱情悲剧也会造就大量言情小说读者,类似的社会状况产生了巨大的“言情小说”的市场需求。

    几乎就在辛亥革命发生、民国刚刚建立之际,小说界出现了两部作品,它们都与民初小说风气的形成有着密切的关系:首先是曾经与陈独秀同译雨果《悲惨世界》、在小说中撇开原著另造一个人物“男德”、大肆鼓吹革命的苏曼殊,从南洋回到上海,在《太平洋报》上连载他在南洋创作的小说《断鸿零雁记》。苏曼殊(1884—1918),名玄瑛,字子穀,出家为僧后法号曼殊,广东香山人。他出生于旅日华侨家庭,母亲为日本人。苏曼殊曾留学日本,加入留日革命人士组织的青年会、拒俄义勇队和军国民教育会。他是一个革命者,曾试图暗杀康有为,后漫游南洋各地,能诗善绘,通英、日、法、梵四种文字。民初曾任报馆编辑及大学教授,但终生颠沛流离。他的代表作即《断鸿零雁记》。该书4万馀字,27章,以第一人称为叙述人,带有明显的自传色彩。小说描绘一位已经出家做和尚、受了“三戒”的三郎,从乳母口中得知生母尚在日本后,得未婚妻雪梅的赠金,东渡日本,寻到母亲。在日本的表姐静子真诚地爱上了他,但他已入佛门,不愿再入尘世受世俗磨难,忍痛留书静子,悄然返国。回国之后,又得知雪梅因父母逼她另嫁,绝食而亡,便长途跋涉去凭吊其墓,但在斜阳荒草中竟无法找到雪梅的葬身之处。小说写的是一位和尚徘徊于出世与入世之间的感情矛盾,而尘世间牵住他的感情,使他不能做到万事皆空的,主要是对生母和两位挚爱他的少女的情感。按照和尚的戒律来看,出家人本不应再有寻访生母、凭吊未婚妻之类的举动,更不应当在女子爱上他之际,怀着缠绵悱恻的情感。恰恰是各种“人”的情感,战胜了和尚的戒律,使得和尚不能不处于矛盾状态。在此之前的中国小说中,“色戒”是和尚最重要的戒律,而不戒荤腥不戒杀人的和尚仍可以是可亲可爱的和尚,如《水浒传》中的鲁智深。但一涉及男女关系,破戒的和尚便只能是作为“淫魔”在小说中出现,他们都是被丑化的反面人物,而不可能作为正面人物在作品中得到赞颂。即使是中国小说的顶峰《红楼梦》,写到贾宝玉也是恋爱不成才当了和尚,而一旦当了和尚便不能再去恋爱。苏曼殊以自己为原型,塑造了一位意欲坚守戒律却又不能斩断情丝、陷在男女感情纠葛中难以自拔的和尚。他为了未婚妻能够嫁给别人而出家,出家后意欲坚守戒律,但在心底处一直不能忘记未婚妻。听到未婚妻为他守志绝食而死的消息,不远千里,赶往未婚妻墓前凭吊。他拒绝了静子的爱情,坚持和尚的身份,但感情上又充满惆怅痛苦。他不能不爱,又不能不守戒律,理性上要守戒律,感情上却割不断情丝。这样一位可亲可爱的和尚,在中国小说史上还是首次出现。

    另一部更能体现“情”与“礼”矛盾冲突而作者又力求调和这种矛盾冲突的作品是徐枕亚的《玉梨魂》。徐枕亚(1889—1937)名觉,江苏常熟人。曾就学于虞南师范学校,后任小学教师,报刊编辑,其政治立场是站在同盟会、国民党一边。1912年开始创作小说,第一部作品便是《玉梨魂》,这也是他的代表作,发表于民国刚刚建立的时候。《玉梨魂》写的是另一种不为礼教所容的恋爱—寡妇恋爱,这场恋爱也是徐枕亚自己的亲身经历。他在无锡当小学教师时,爱上了房东的媳妇—一位寡妇,这场恋爱没有成功,最后那位寡妇将自己的小姑介绍给徐枕亚作为妻子。这场恋爱梗在徐枕亚胸中,使他不吐不快。辛亥革命后,他来到《民权报》当编辑,《民权报》是当时上海最激进的报纸,报社的氛围使他敢于把这段亲身经历写成《玉梨魂》小说,在《民权报》副刊上发表。小说女主角梨娘是一位寡妇,爱上了儿子的教师—客居在她家的梦霞,并且采取了主动表白爱情的行动。两人鱼雁传书,络绎不绝。但是梨娘又希望自己能够保持一个寡妇的“名节”,时时带着罪恶感深自忏悔。她为了日后能经常看到情人,一手包办了小姑筠倩与梦霞的订婚,可是梦霞拼命追求梨娘,不肯移情别恋,筠倩又深以包办婚姻为苦。最后梨娘无法割舍对情人的爱,又深感对不起死去的丈夫,不顾还有8岁的儿子,自戕而死;筠倩自感对不起嫂子,也自戕而死;梦霞本想自杀殉情,又觉得大丈夫当死于国事,便出国留学,后来在武昌起义中牺牲。

    在中国古代社会中,“寡妇”的命运是最为凄惨的,作为“未亡人”的任务是为丈夫“守节”,假如死去的丈夫遗下子女,她必须尽一切力量把子女抚养成人。善良的寡妇根本不能有谈情说爱的非分之想,理应过古井不波的平静生活,谁要是扰乱了寡妇的感情生活,谁就是对她不仁。中国古代小说中不乏寡妇的形象,谈情说爱的寡妇几乎都是“淫妇”。也有作家从“人”的立场描绘过寡妇的痛苦,《红楼梦》就曾写过一个寡妇李纨,虽也参加诗社,当了主持人,却是一个心如止水、夫死从子的标准寡妇,“威赫赫爵禄高登,昏惨惨黄泉路近”。曹雪芹描绘这个寡妇丧失人生乐趣、最后被礼教吞噬的凄惨命运,但是还很少有人以充满同情赞颂的笔调,正面描写过一个不能克制七情六欲,在爱情与礼教中彷徨徘徊,既想恪守礼教,又要忠实于爱情,最终被迫自杀的寡妇。《玉梨魂》的突破是显而易见的。

    在小姑筠倩身上,我们更可以看到辛亥革命带来的时代变化:她与嫂嫂梨娘关系很好,犹同母女,她也不是觉得梦霞不好,不配做她的丈夫;只是因为这一婚姻是梨娘包办的,不是她自己自由选择的,她虽然勉强接受了这一婚姻,内心却充满了痛苦。这种痛苦是个人主体性受到压抑的痛苦,从中可以看到那个时代新女性对个人主体性的追求。

    按照“五四”的新思想,徐枕亚可以将《玉梨魂》写成打倒吃人礼教的力作,因为“寡妇恋爱”的素材本身就带有反封建的意义。然而徐枕亚还没有意识到礼教是“吃人”的,礼教在他的心目中仍然是至高无上的权威。所以他笔下的寡妇和热恋寡妇的青年,在坠入情网后,都怀着一种悖违礼法的罪恶感,时时忏悔“未亡人不能割断情爱守节抚孤”。在可以叩开幸福之门的种种机运面前,她们自己心目中对礼教的崇仰成为最大的障碍。她们把礼教当作信条,时时表现出压抑人性服从礼教的自觉性和光荣感,一种麻木不仁的沾沾自喜。既然没有勇气打破礼教的束缚,爱情悲剧的终场是排定了的。由此形成的黯淡前途规定了作品颓废缠绵、哀伤低沉的基调,造就了小说中的各种矛盾和作者矛盾的态度。作者努力调和爱情与礼教的冲突,结果是主人公们为了礼教也为了爱情殉情而死。他们服从礼教,把爱情视为绝望的“孽缘”,相约来世再结良缘。“哀莫大于心死”,心灵的束缚是最具有悲剧感的,从中展现了人物复杂丰富的内心世界和悲剧性格,也显示了封建礼教束缚人心的威严和摧残人性的残酷。

    《断鸿零雁记》和《玉梨魂》描绘的“和尚恋爱”和“寡妇恋爱”,都是宗教戒律和封建礼教设置的禁区。就突破禁区的程度而论,《玉梨魂》还在《断鸿零雁记》之上。苏曼殊、徐枕亚的政治立场,都是站在革命党人一边,拥护辛亥革命。他们的小说取材,都以自己的遭遇为原型,出于自己的人生体验,萌发出创作动机。他们在主观上都缺乏揭露批判宗教戒律、封建礼教的自觉性,至多只是对某些社会问题如包办婚姻等不满。相反,他们都是虔诚地力图恪守礼教戒律,只是他们的经历遭遇使他们深感礼教压抑的苦闷,必须通过创作来宣泄这种苦闷,表现自己的人生体验,体现出一种“改良礼教”。这与辛亥革命的不彻底也有密切的关系。尽管他们主观上并未意识到,甚至还意图宣扬破除滞情,领悟四大皆空,或者强调恪守礼教的雅洁高尚;但是作品提供的形象在客观上已经触及和尚寡妇也是“人”,他们有自己高尚纯洁的爱情,值得人们同情。《断鸿零雁记》和《玉梨魂》,标志了民初言情小说风格的形成。它们无论在文学表现人生的艺术特征上,还是“人”的意识的朦胧觉醒上,都比晚清言情小说有了明显的进步。诚然,晚清的“言情小说”力图与时代风云、国计民生相联系,避免为言情而言情,所以吴趼人的《恨海》、符霖的《禽海石》虽然都描写了爱情悲剧,又都把它们放在庚子事变的大背景下表现,形成爱情悲剧的动因是社会的动乱,人民流离失所。但是除了辛亥革命前夕问世的《碎琴楼》揭露批判了长辈包办婚姻外,在晚清的言情小说中出现的长辈,大都同明清时期“才子佳人”小说中的长辈一样通情达理,往往不构成青年男女自由相恋的障碍,《禽海石》也只是空泛地议论了几句“父母之命,媒妁之言”的婚姻方式不妥。这样的“言情小说”在某种程度上揭露了社会的动荡黑暗,鞭挞了帝国主义的侵略和清皇朝的腐朽统治,但它未能充分展示那个时代的精神束缚,未能真正进入到人的内心世界,从人物所遭受的封建宗法制的精神束缚和思想禁锢上来展现纯真的爱情悲剧,从而揭露封建礼教的罪恶,显示出封建宗法制禁锢在人们头上的精神枷锁。马克思曾经指出:“男女之间的关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系。……因而,根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。根据这种关系的性质就可以看出,人在何种程度上对自己说来成为类的存在物,对自己说来成为人并且把自己理解为人。”(马克思《1844年经济学—哲学手稿》,72页)这并不是说必须以男女关系为手段来揭露社会政治,而是说根据男女之间爱情方式本身的解剖,就可以判断出“人”的意识有了何种程度的觉醒。就此而言,晚清的“言情小说”缺乏表现“人”的意识,民初的“言情小说”与“五四”新文学相比,尽管也缺乏“人”的意识,但它们似乎更注重揭示爱情悲剧的内在性,因而在作品展示的客观形象上,具有比晚清“言情小说”更为丰厚的内涵。这一变化,应当归功于“辛亥革命”带来的时代变化。