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中古七言体式的转型

葛晓音
内容提要 文学史研究者一般都视句句韵变隔句韵为中古七言体式转型的标志,本文进一步探讨了七古在杂言诗催化之下由句句韵变为隔句韵的背景和原因。指出鲍照对七古转型的主要贡献在于突破早期七言单句成行的固有观念,解决了双句成行的结构和诗节的连缀问题,奠定了五七言和七言长篇歌行的基础。同时通过分析宋齐以后杂言的主流五七言和七言在发展中的相互影响,及其在节奏结构和表现感觉上的同异,说明了“杂古”归入七古的时间及其原因。
关键词 七言古诗 杂言古诗 五七言 体式 转型

 

   形成于汉末的七言诗,基本体式特征为单句成行,句句押韵,但创作数量很少。直到晋宋以后,七言体式发生了重大变化,才逐渐流行起来。前辈论者多己指出,这一转变的关键在于由句句韵变成隔句韵。而在这一转变过程中,鲍照的《拟行路难》十八首起了重要作用。[1]同时鲍照这组诗因为并非纯七言,其中多夹杂五言句,所以也被视为杂言歌行之祖。[2]这已经成为文学史的常识。但是在这种共识中也存在着两个始终没有解决的问题:一、七言的单句成行和句句押韵是早期特征,与其句式节奏的形成原理有关[3],那么在刘宋时转变为隔句韵的原因是什么?二、鲍照《拟行路难》被视为七言歌行和长短句歌行的先导,那么七言古诗和杂言古诗之间的关系究竞如何?松浦友久先生曾经质疑:“在传统的按诗体编集的诗歌选集中,一般都把‘杂言古诗’并入‘七言古诗’部的做法适当与否”,并且指出中国的杂言古诗有两类:“1.大部分为七言句,仅搀入极少多出字的八言句等形式;2.与之相反,三言、四言、五言、六言、七言以致八言以上等各种句子自由地混杂于一首诗中的形式。”第一种倾向确实多具有高度的与七言古诗“节奏上的近似”这一事实,第二种则在七言以外的节奏占有更大的比重。[4]于是,为什么历代诗论都将杂古与七古混为一谈,杂古何时归入七古一类,也成为需要解答的问题。

   笔者在《先唐杂言诗的节奏特征和发展趋向》一文中分析了松浦先生所说的两种杂古的节奏特征,探讨了第三种自由体杂言在晋宋以后基本消亡,而第一种以七言为主导节奏的杂言古诗如四七、三七、三五七等形式在魏晋以后发展起来的原因。部分解答了杂古和七古之关系的问题。但由于篇幅所限,晋宋以后五七言的发展成为主流的问题只能另作专论。而对于五七言和七言之关系的认识,是回答以上两个问题的立足点。同时,笔者在考察这一问题的过程中也发现,中古七言体式的转型不仅仅表现在由句句韵变成隔句韵,还关系到七言歌诗的节奏结构、转韵、篇制等许多问题,理清这些问题,才能对七古的转型究竟表现在哪些方面、其表现功能和艺术感觉是什么等问题具有更深入的认识。

   

   

   为了看清中古七言体式转型的特征,有必要先追溯从曹丕《燕歌行》之后到鲍照写作《拟行路难》之前七言诗的发展情况。综观全部文本资料,可以理出以下几方面的趋势:

   首先,七言主要在乐府题中发展,与杂言的趋向相同,绝大多数七言仍然沿袭早期七言体句句押韵、单句成行的体式。笔者在《早期七言的体式特征及其生成原理》中曾经指出:七言体的句句韵是和单句单行的体式特征密切联系在一起的。由于七言的四三节奏是在四言词组和三言词组实字化的过程中形成的,一句七言也可以看成是四言和三言的两个短句合成一行,而每句在三言词组押韵也可以看成是两个短句的隔句押韵,所以早期七言体才会形成单句单行、句句押韵的基本特征。魏晋时期,绝大多数七言仍是如此,所以单数句成篇的作品不少,如傅玄《两仪诗》是五句连押,《啄木》为五句七言,两句四言。陆机《百年歌》十首,除了开头一句三言外,全为七言,全篇有七句七言的,也有六句、五句或四句的,由于末句一般是重复前一句,也可以看成是六句、五句、四句,所以仍有一些单数成篇。又如后秦王嘉的《白帝子歌》七句成篇,郭文《金雌诗》五句成篇。至于魏晋时期的谣谚,单数句成篇更为常见,如晋元康中谣多为二句体,三句体和五句体。[5]虽然谣谚与歌行的进展不一定有直接关系,但也可以看出当时七言韵语体的同步走向。单句成篇固然是每句独立,各不相属,其实就是双句成篇的,很多也是单句连缀。因此,要从句句韵转变为隔句韵,其前提条件是单句成行变成双句成行,只有诗行结构的改变才能带来押韵方式的改变。

   其次,这一时期七言体虽然主要是沿袭早期旧体,没有建构双句诗行的自觉意识,但是出现了连押转韵的方式,促使区分诗节的意识逐渐清晰,每个诗节之内各句之间的呼应得以加强,这是建构新型诗行的前提。所谓连押转韵即一篇之内有两次以上转韵,每个韵脚的段落一般是在两句以上,每段之内的句子仍然是句句韵。转韵往往与内容层次的变化有关,因此一个转韵的段落可以视为一个诗节。如傅玄的《拟四愁诗》四首,每首的押韵方式都是:首五句连押,转韵后四句连押,再转韵后三句连押。张载的《拟四愁诗》四首是四句连押,转韵后再四句连押。这种押韵方式自然促使每个连押诗节的各句句意的连贯性得以增强。如晋书《陇上为陈安歌》是一首七言长篇,从押韵的转折来看,可以分为三个诗节。前两个诗节还是单数句,不过每节之内句意之间的呼应还是紧密的:“陇上壮士有陈安。躯干虽小腹中宽。爱养将士同心肝。䯅骢父马铁瑕鞍。七尺大刀奋如湍。丈八蛇矛左右盘。十荡十决无当前。战始三交失蛇矛。弃我䯅骢窜岩幽。为我外援而悬头。”[6]前七句连押,赞美陈安的爱护部下、勇敢善战;后三句转韵连押,写陈安失败被杀过程,两段诗节意思转折分明,最后一节“西流之水东流河,一去不还奈子何”则是双句,感叹陈安死去不能复还,句意己很连贯。由于连押转韵方式初步区分了诗节,当单数句诗节变成双数句诗节时,很容易出现双句诗行。这一点从晋“舞曲歌辞”的《白骢舞歌诗》三首可以看得更清楚:其一为八句连押转八句连押,前八句己经形成双句行,尤其是前四句形容舞姿:“轻躯徐起何洋洋,高举两乎白鹄翔。宛若龙转乍低昂,凝停善睐容仪光。”不但两句之内的句意呼应,四句意思也很连贯。后八句的前四句写白骢质轻色白,宜制袍巾:“质如轻云色如银,爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾,袍以光躯巾拂尘。”[7]前两句自问自答,后两句递进,己经形成后来歌行式的流畅句调。其二由三组四句连押的诗节构成,两次转韵,也基本上都是双句诗行。其三虽为十句连押,但是句意分节则是五句、三句和两句,可见连押转韵方式对于句句押、不转韵的诗歌的分层也有促进作用。汤惠休《白纻歌》二首,其一为前四连押转后四连押,其二为六句连押不转韵。但即使不转韵,某些句子之间的连属关系也加强了。如其二:“为君娇凝复迁延,流目送笑不敢言。”“长袖拂面心自煎,愿君流光及盛年。”[8]当然这些双句诗行还基本上只是做到上下句意连贯相承,与后来歌行多两句一意尚不相同,但己经为双句诗行的构建奠定了初步的基础。

   第三,东晋开始出现了一些以赋体句为主的杂言中长篇,由于赋原为隔句韵,因此当赋体句加入杂言以后,对于七言句由句句押变为隔句韵产生了影响。如苏彦的《秋夜长》:“晨晖电流以西逝,闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫,列宿双景以相望。轻云飘霏以笼朗,素月披曜而舒光。时禽鸣于庭柳,节虫吟于户堂。零叶纷其交萃,落英飒以散芳。睹迁化之遒迈,悲荣枯之靡常。贞松隆冬以擢秀,金菊吐翘以凌霜。”[9]这首诗粗粗一看是七言和六言相混的杂言体。但细看其句式,每句都是赋体句。七言句均为四X二,六言句均为三X二。X都是“以”“其” “而”“于”“之”,即句腰虚字,这种节奏来自骚体。[10]早期七言的四三节奏,虽然以四言和三言的实字词组的结合为主,但是也有少量句腰为虚字的骚体句参与其中,只是偶尔使用,不影响句句押韵的体式。而这一首全篇用赋体句,押韵方式也就自然随之变为赋体的押韵,所以其中除了“轻云飘霏”两句为句句押以外,全部是隔句韵,一韵到底。谢混的《秋夜长》今存七句,全为六言,似乎不全,但也可看出与苏彦诗类似的特点:“秋夜长兮虽欣长而悼速,送晨晖于西岭,迎夕景于东谷。夜既分而气高,风入林而伤绿。燕翩翩以辞宇,雁邕邕而南属。”[11]首句入韵,后面都是隔句韵。这一首也是全用赋体,题目与苏彦诗也相同,可以看出当时有用赋体写六言和七言诗的尝试。

   苏彦和谢混的诗都只是使用了近似七言和六言的赋体句,还没有与四三节奏的七言组合在一起。而刘宋谢庄的《怀园引》《山夜忧》和《瑞雪咏》则是多种句式的混合:这三首的前两篇内容与《秋夜长》类似,而目都是将这种赋体句和三言五言七言杂糅在一首诗里的大篇。其中不但可以看出赋体句的影响,还可以见出五言句的作用。《怀园引》里前半首是五五五五、三三七、五五三三七、五五七七七,以下均为七言,偶杂五言。其中成段七言句仍是句句押韵,骚体句和赋体句则是隔句押韵。但是值得注意的是:在这种杂糅中,出现了四句一节,每节中第一、二四句押韵的现象。如首四句五言,以及次四句以三三七句和两句五言合成的两节:“去旧国,违旧乡,旧山旧海悠且长。回首瞻东路,延翮向秋方。登楚都,入楚关,楚地萧瑟楚山寒。岁去冰未己,春来雁不还。”[12]这种诗节的押韵方式当是在五言诗隔句押韵的主导下形成的。在《山夜忧》里,开头由三三三三五五七组成,三言和五言都是隔句韵,七言一句押同一韵,后面十句转入三X二的六言和二兮二的赋体句交替;再接着转入三兮三的四句骚体:“涧鸟鸣兮夜蝉清,橘露靡兮蕙烟轻。凌别浦兮值泉跃,惊乔林兮遇猨惊。”这四句是一、二四押韵。接着两句五言加两句六言赋体句:“跃泉屡环照,惊猨亟啼啸。徒芳酒而生伤,友尘琴而自吊。”也是一二四押韵,而且前两句句意和上一诗节末两句重复相承。后面再接“吊琴兮悠悠,影感兮心妯。逢镂山之既渥,承润海之方流。身无厚于蜩毳,恩有重于嵩丘。仰绝炎而缔愧,谢泪河而轸忧。”又是一个一二四押韵的四句诗节开头,接四句隔句韵。以下在“夜永兮忧绵绵,晨寒起长渊”两句连押以后引出四句七言:“南皋别鹤伫行汉,东邻孤管入青天。沈疴白发共急日,朝露过隙讵赊年。”也是一二四押韵。末四句为“年去兮发不还,金膏玉沥岂留颜。回舲拓绳户,收棹掩荆关。”[13]虽有三种句式,却还是一二四押韵。由此诗可以看出,这四句七言的押韵方式正是在全诗各种句式都形成一二四押韵的诗节的整体节奏环境中形成的。因此,七言一二四押韵的诗节在杂言里出现,与杂言中原本就隔句押韵的赋体句以及五言句的影响有密切关系。而且,这两首杂言大篇中各诗节连环重叠的衔接方式对于七言歌行的篇制结构的形成也有直接影响。由此已经可以初步看出七言古诗和杂言古诗的亲缘关系。谢庄和鲍照是同时代人,如果说上述变化在谢庄诗里还只是初露端倪,那么鲍照的《拟行路难》十八首就充分地显现了连押转韵方式和赋体句及五言句的隔句韵对七言古诗转型的影响。

   

   

   历来的文学史研究者都将鲍照看成变革七言诗的关键人物,但只是粗略地提及他对七言歌行和杂言歌行的开山作用,以及变句句韵为隔句韵的功绩。那么鲍照究竟是如何实行这一转型的呢?从上一部分的分析可以看出:魏晋以来,七言的连押转韵促使双句成行的意识逐渐从模糊趋于清晰,杂言中赋体句和五言句和七言六言的组合又对四句一节的诗节结构产生了直接影响,从而产生了极少数的一二四押韵的七言句段,这些变化虽然不一定自觉,尤其包含七言的杂言句式的组合还比较无序,但提供了七言转型的前提条件。从鲍照的七言诗可以看出,他正是沿着这种变化的路向自觉地进行变革的。以下从儿个方面来看他的做法:

   首先,鲍照的七言中有一部分仍是句句韵的旧体,他对这类体式的变革主要是吸收前代连押转韵的方式,分出诗行和诗节,加强句行之间的钩连和贯通。如《代白纻舞歌词》四首,全部是七句一首,即单数句成篇。其中除了第四首“命逢福世丁溢恩”一句不押韵以外,都是句句连押。虽然这种较短的单数句成篇不容易见出诗行和诗节,但诗人还是根据内容和构思的需要探索了多种诗行结缀的方式。如其一首二句写白纻舞衣的制作:“吴刀楚制为佩纻,纤罗雾纻垂羽衣。”第四五句写穿着舞衣起舞的姿态:“珠履飒沓纨袖飞,凄风夏起素云回。”分别可以构成两个句意相承的诗行。第三句以“含商咀徵歌露纻”作为两个诗行之间的过渡,便使单句和双句诗行错落相间。其二前六句以相同的修饰句法构成排偶;“桂宫柏寝拟天居,朱爵文窗韬绮疏。象床瑶席镇犀渠,雕屏纻匝组帷舒。秦筝赵瑟挟笙竽,垂纻散纻盈玉除。”这种罗列虽然是早期七言的擅长,但前六句分两句一层,逐层描写宫室、床帏、乐器和珠饰,诗节分明,末句“停觞不御欲谁须”总束全篇意思,便有反衬歌舞环境气氛的意思,因而能取得篇意的连贯。其三首三句也是以罗列乎法写夜深之景:“三星参差露沾湿,弦悲管清月将入,寒光萧条候虫急”,引出“荆王流叹楚妃泣,红颜难长时易戢”。[14]于是自然形成两个诗节。鲍照很擅长利用早期七言这种适于铺陈罗列的原理,以华丽的辞藻描写人生的极乐,以反衬青春苦短的悲哀。其名作《代白纻曲》其一正体现了这一特点:“朱唇动,素腕举,洛阳年少邯郸女。古称渌水今白纻。催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄,北风驱雁天雨霜。夜长酒多乐未央。”[15]开头三三七体,以急促的节奏写出急管繁弦催人及时行乐的急迫感,然后利用转韵,两句罗列穷秋景色,暗示暮年易至,时不我待。末句点醒主旨,正是汉乐府“昼短苦夜长,何不秉烛游”的意思。又如《代鸣雁行》前四句连押,写鸣雁失散流离之苦,后两句转韵,点出寄托憔悴辛苦之情的含义。总之,鲍照在这类句句韵的旧体中,不但进一步利用以转韵区分诗行诗节的方法,而且在单数句诗篇中探索了多种分行分节的方式,充分发挥了早期七言体的结构特点,将旧体的局限变成新颖的构思,这是鲍照七言旧体的新创所在。

   其次,鲍照运用赋体句和五言句与七言相杂的方式,将部分杂言诗中的七言句变成了隔句用韵。如《拟行路难》十八首[16]其一:“奉君金卮之美酒, 纻瑁玉匣之雕琴,七纻芙蓉之羽帐,九华葡萄之锦衾。红颜零落岁将暮,寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上,宁闻古时清吹音?”这首诗正如萧涤非先生所说,以一“奉”字连贯四个赋体句。四句均为四X二节奏,“之”字为句腰。相同句式的排偶造成一气贯注的声情,以华丽的辞藻极意渲染美酒音乐艳情等人生最美好的享受,然后急转为红颜凋零、时将岁暮的哀叹,构思与《代白纻曲》相同,但是由于四个赋体句隔句押韵,而且是两组工整的对偶句,于是后面六句七言也都分别形成双句一行的鲜明结构,自然变成了隔句韵。其二“洛阳名工铸为金博山”中间分别以三个赋体句与七言结成诗行,“上刻秦女携手仙,承君清夜之欢娱”,“列置帏里明烛前,外发龙鳞之丹采,内含麝芬之紫烟”。其三“璇闺玉墀上椒阁”为全篇七言,最后两句也是以赋体句作结:“宁作野中之双凫,不愿云间之别鹤。”七言句和赋体句的相互穿插更容易在押韵方式上取得一致,因而很容易变成隔句韵。

   至于五言和七言相杂,在《拟行路难》中占有更大比例,如其四“泻水置平地”,全诗为五七、五七、五七、七七。前两组五七相间,均为隔句韵,后两组以七言为主,则是句句韵。其六“对案不能食”是五七七七、五五五五、五五七七。首句入韵,全篇隔句韵。其七“愁思忽然至”为五五五九、七七七七、七七九七,其中九言实为四五节奏,也是隔句用韵。类似的例子还有其十六“君不见冰上霜”,其十八“诸君莫叹贫”以及《梅花落》等等,总之,凡有较多五言和七言组合的杂言大都是隔句用韵,由此可以看出五言的加入对七言变为隔句韵的影响。

   第三,鲍照有些杂言七言体己经形成了四句一节,每节第一二四句押韵的连缀方式,奠定了歌行体的基本结构。与鲍照同时的谢庄杂言诗虽然也有这种结构,但鲍照之前尚无以七言为主的先例。如《拟行路难》其十一:“君不见枯箨走阶庭,何时复青著故茎。君不见亡灵蒙享祀,何时倾杯竭壶罂。君当见此起忧思,宁及得与时人争。”开头四句即一二四押韵,紧接第五六句为隔句韵,前六句因押同一韵而形成一个诗节。从第七句开始:“人生倏忽如绝电,华年盛德几时见。但令纵意存高尚,旨酒嘉肴相胥燕。持此从朝竟夕暮,差得亡忧消愁怖。胡为惆怅不能己,难尽此曲令君忤。”八句可分两个诗节,四句一转韵。每节一二四押韵。又其十二“今年阳初花满林”的结构是前十隔句韵,首句入韵,结尾四句转韵,也是一二四押韵,这样就等于首尾两个一二四诗节中间夹六句隔句韵。其十八“诸君莫叹贫”共十二句,分为前后两半,中间转韵,前半和后半都是首句入韵,形成一二四六两个诗节。其余各诗虽然不一定都像上述三例那么整齐,但也时有夹入这种转韵时首句入韵的隔句韵的情况,如其十三“春禽喈喈旦暮鸣”末六句即一二四六押韵。其八“中庭五株桃”首四句为五五七七,隔句韵,从第五句“西家思妇见悲惋”以后八句,首句入韵,其余隔句押韵。由此可以看出,鲍照不仅利用转韵来区分诗节,而且以首句入韵进一步强调了转韵,从而强化了诗篇分节的层次感。这种结构后来成为齐梁歌行主要的篇制特点,应当归功于鲍照。

   除了转韵时首句入韵的押韵方式以外,鲍照还利用三三七体来强化诗节的区分。如《代雉朝飞》全诗共由四组三三七体组成,这种形式虽然也见于陆机《鞠歌行》、《顺东西门行》,但是鲍照有意利用了这种体式来突出诗节。这诗前两组押同一韵,后两组两次转韵,这就使节奏本来就很分明的三三七式更加层次分明。《代北风凉行》则是以三三七领起,后接七七七七三三三三,在第三个七言句处转韵,七言句句连押。这也是在句句韵的旧体中区分诗节的一种方法。三言与七言密切有关,两个三言相当于一句七言的节奏。[17]有规则的句式交替本来是杂言诗发展的趋势,鲍照对于三三七体的利用方式则显示了在七言诗中以诗节分层的明确观念,由此也可以见出杂言古诗和七言古诗关系之一斑。

   第四,鲍照七言古诗的转型,并非仅仅体现为变句句韵为隔句韵,而且还探索了句句韵和隔句韵交替组合的多种方式,从而使旧体的句句韵和单数句成篇的体式成为一种历史的遗留融入了新型七言诗。如其四“泻水置平地”前四句隔句韵,后四句句句韵;其九“剉檗染黄丝”前四句为五七七七,句句韵,后六句也以五言句领起,则变为隔句韵。其十三“春禽喈喈旦暮鸣”为全篇七言,首四句为两句连押两句转韵:“春禽喈喈旦暮鸣,最伤君子忧思情。我初辞家从军侨,荣志溢气干云霄。”接着再转韵接四句连押。后面又转为隔句韵。开头的这种押韵方式后来在齐梁诗中也很常见。

   从以上几方面可以看出,鲍照的杂言和七言诗的变化显示了新型七言古诗形成初期的特征。隔句韵的出现只是这一变化的表层标志之一,而隔句韵出现的背景是诗行结构的改变,不但由旧体的单句成行变成了双句成行,而且出现了以四句为最小单位的诗节观念,以及强调这一观念的转韵和首句入韵的方式。这种变化是在杂言体的催化之下,尤其是五言句和赋体句与七言句的组合过程中产生的。五七言的组合也正是从鲍照这组诗开始,逐渐发展为南朝杂言歌行的大宗,与七言古诗同步而行。

   鲍照的杂言七言不仅解决了隔句韵的问题,更重要的是解决了双句成行的结构和诗节的连缀问题,而诗行和诗节的连缀又是长篇歌行的基础。变单句成行为双句成行的关键在于打破早期七言体视一句为两句的观念。鲍照为此做出了许多尝试。首先是双句句意的紧密承接,使用了大量连接词转折词、疑问词、顶针、递进等作为句头的修辞手法。连接词和转折词如“不见……宁闻”“宁作……不愿”“君不见”“且愿”“念此”“何况”“岂忆”“但见”“但闻”“但令”“但愿”“何劳”“莫惜”“莫令”“莫言”“亦云”“又闻”“竟得”;疑问词如“胡为”“何言”“宁知”“安能”“今谁在”“谁令”;顶针如“从风簸荡到西家,西家思妇见悲惋”(其八),“剉檗染黄丝,黄丝历乱不可治”(其九);递进如“弃置罢官去,还家自休息。朝出与亲辞,暮还在亲侧。”(其六)等等。笔者曾经在《初盛唐七言歌行的发展》一文中统计过齐梁陈隋歌行大量使用句头连接词以追求声情流畅的特点,这种修辞方式可以说是从鲍照才开始增多的。

   其次是对偶的增加。对偶本来在三言体、四言体和五言体中很常见,但对于七言来说,意义却不同。因为早期七言体单句成行,虽然适宜罗列,却极少对偶。而鲍照在《拟行路难》里使用对偶的数量比以前大大增多,而且语言较通俗。对偶主要不是为了铺排辞采以求华丽,而是为了上下句意的勾连呼应,如“今年阳初花满林,明年冬末雪盈岑”,“朝悲惨惨遂成滴,暮思遶遶最伤心”(其十二),“今暮临水拔己出,明日对镜复己盈”(其十三),“朔风萧条白云飞,胡笳哀急边气寒”(十四)等等,还有隔句对;“君不见柏梁台,今日丘墟生草莱,君不见阿房宫,寒云泽雉栖其中”(其十五),“君不见枯箨走阶庭,何时复青著故茎,君不见亡灵蒙享祀,何时倾杯竭壶罂”(其十一)等等,这也大大加强了句调节奏的流畅感。

   第三是将一句意思拆成两句,下句必须补足上句。早期七言体因为单句成行,一般都是在本句之内四言词组和三言词组互相足成句意,与其他句子没有必须的语法关系。因此要将单句诗行变成双句诗行,上下句语法关系的互补是重要的手段,诗经体四言的诗行多数是这样构成的。鲍照也使用了这类的构句法。如“阳春妖冶二三月,从风簸荡落西家”,“初送我君出户时,何言淹留节回换”(其八),与此相关的还有早期七言体中看不到的叙述手法:“文窗绣户垂罗幕,中有一人字金兰,”(其三),“中有一鸟名杜鹃,言是古时蜀帝魂”(其七),“忽见过客问何我,宁知我家在南城。答云我曾居君乡,知君游宦在此城”(其十三)等等。或者上句语法关系虽然完整,在意义上也对下句有强烈期待,这类诗行更多,如“愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟”(其一),“心非木石岂无感,吞声踯躅不敢言”(其五),“昔我与君始相值,尔时自谓可君意”(其九),“君当见此起忧思,宁及得与时人争”(其十一),“寒风萧索一旦至,竟得几时保光华”(其十七)等等。这些双句诗行不但使七言可以顺畅地勾连诗行、诗节之间的意脉,而且能在一定程度上发挥早期七言体所无法具备的叙述功能。

   鲍照在双句诗行和诗节构建方面可述的手法还可以找出不少,以上只是撮其大端。总之所有的手法都是为了彻底解决早期七言体每句各不相干的割裂状态,强化句意和篇意的承接和通贯。这些具体的手法在后代的歌行中得到了长足的发展,这也是鲍照被视为杂言和七言歌行之祖的重要原因。

   

   

   鲍照之后,齐梁七言体和五七言杂言体呈同步而行的趋势,七古的发展特征大体上保持着与鲍照的五七言和七言相同的特征。而五七言歌行则进入了前所未有的兴盛时期。由此也可以看出鲍照在中古七言的转型中所起的作用,以及五七言杂古与七古的密切关系。

   齐梁以后七古的形态与鲍照诗的相同之处有以下几方面:

   首先,句句韵的形态依然保留下来,只是绝大多数都转为双句诗行。鲍照之前就己经出现的连押转韵体、尤其是两句连押或四句连押后再转韵的形式较为多见。这说明中古七言的转型并非单纯表现在句句韵变隔句韵,更重要的是双句成行的观念逐渐稳定。在这种情况下,句句韵作为旧体的遗留,也可以成为新型七古的多种形式之一。例如《白纻舞歌诗》由于从最早的乐府诗开始,就是句句押韵,后来刘宋无名氏的《白纻舞歌诗》、梁武帝的《白纻辞》二首、沈约的《四时白纻歌》五首、张率《白纻歌》九首前五首、直到隋炀帝的《四时白纻歌》中的“东宫春”“江都夏”、虞世基的《四时白纻歌》中的“江都夏”都是句句韵,只不过大都是一句一行,沈约、炀帝、虞世基诗还是四句连押一转韵。可见白纻歌词的句句韵己经成为一种定式为后人所遵循。此外梁武帝的《江南弄》是夹杂三言的七言,三句七言都是句句韵,沈约、萧纲的同题诗形式相同。梁武帝的《东飞伯劳歌》是两句连押两句一转韵,沈约的《上巳华光殿诗》七言也是句句韵。沈君攸的《双燕离》杂用四言和三言,但七言都是句句韵,与刘孝威的《拟古应教》一样都是两句连押后转韵。沈满愿的《晨风行》以七言为主,四句连押后转韵。梁郊庙歌辞《需雅》八曲每曲五句,仍保持早期七言体特点,不但句句韵,而目单句成行,这或许是为了在雅歌中追求古意。但在转型后的七言流行的时代,更可由此见出早期七言体式的特征。直到陈代,每两句连押再转韵的形式仍然常见,如陈后主、徐陵的《乌栖曲》三首,陆瑜、江总的《东飞伯劳歌》,江总的《梅花落》等等。总之,句句韵的七言虽然少数保留着单句行的旧形式,但绝大部分都形成了双句行或者四句一节的结构。这是鲍照以后七古转型的一个重要特征。

   其次,不少七言诗己经形成隔句押韵,一韵到底或中间转韵的结构,如沈君攸的《薄暮动弦歌》《羽觞飞上苑》《桂楫泛河中》,庚信、王褒、萧绎的《燕歌行》,庚信《杨柳歌》以及陈代许多诗人的“赋得”诗等等,数量很多。有些诗歌同时包含句句韵和隔句韵两种押韵方式,这也是鲍照曾经尝试过的形式,虽然可以看作是由句句韵向隔句韵发展的过渡形态,但这种形式一直延续下去,也不妨视为转型后的七古多种押韵方式的一种。如梁武帝的《河中之水歌》前六句是首句入韵的隔句韵,后八句则是句句韵。阳缙的《侠客控绝影诗》在首尾各四句以外,中间有三次转韵,前两次都是两句连押再转。江总的《姬人怨》共八句,前四句为一二四韵,后四句转韵后为句句韵。《姬人怨服散篇》首四句连押,次四句为一二四韵,末六句隔句韵。虽然这种押韵方式在齐梁时比较少见,但到陈代隔句押韵己经非常普遍,江总依然有杂用两种押韵方式的作品,那么他应该是将这种方式视为新型七古之一体的。

   第三,首句入韵、隔句押韵、四句或六句一转韵的连缀结构渐成定型,成为转型后的七言歌行的标准体式。上文曾论及鲍照有些杂言七言体己经形成了四句一节,每节第一二四句押韵的连缀方式,初步奠定了歌行体的基本结构。但鲍照诗里这种结构还不太多。到齐梁以后,则有极大发展。如吴均《行路难》五首七言,其一首四句为一二四,转韵后四句隔句韵,再转接四句为一二四押韵,再押隔句韵,后面依此类推。已形成规则交替。其二则是多个一二四句押韵的四句、或一二四六句押韵的诗节的连续衔接,其中也有句句韵,但四句或六句一节的结构不变。结构相同的还有王筠的《行路难》。梁陈时期,这种结构愈趋规则,如萧绎的《燕歌行》除了首六句是首句入韵的隔句韵以外,后面全是非常规则的四句一转,每四句都是一二四韵。费昶《行路难》二首其一则是全篇四句一转,均为一二四韵。同样规则的还有顾野王的《日出东南隅行》四段一二四押韵的四句诗节,四次转韵。贺循的《赋得庭中有奇树》结构与此相同。徐陵和傅纻的《杂曲》都是由五组四句一二四韵构成,极为整齐。同样的例子还可以举出阮卓的《赋得黄鹄一远别》、江总的《芳树》等。在规则的连缀以外,结尾或中间稍加变化的也很多,如顾野王的《艳歌行》其一是两节一二四韵加两句连押收尾,萧诠的《赋得婀娜当轩织》则是在三节规则的一二四韵后加两句隔句韵。张正见的《赋得佳期竟不归》《赋得堦前嫩竹》都是四句或六句隔句韵,转韵时首句入韵,而以一二四为主。此外江总的《杂曲》其二其三、《宛转歌》《秋日新宠美人应令诗》《内殿赋新诗》、卢思道《从军行》等虽然没有严格地按照四句一转、首句入韵的形式,有时六句或八句才转韵,但四句一个诗节的层次仍是十分鲜明的。庚信、王褒的《燕歌行》及庚信《杨柳歌》亦莫不如此。

   特别要指出的是:在五七言杂言中,往往出现七言部分转韵时首句入韵,而五言转韵首句却极少入韵的情况。如刘孝威的《蜀道难》一半五言一半七言,七言部分是一二四押韵接两句隔句韵,而五言则全是隔句韵。戴暠的《度关山》中,五言均为隔句韵,七言则转韵时首句都入韵。张正见的《神仙篇》也是如此。虽然五七言转韵时五言首句入韵的也有,如费昶《行路难》其二中有四句五言即一二四韵,但不像七言这样普遍。由此可以看出,在长篇的结缀上,七言以四句或六句为一个诗节,并通过转韵以及首句入韵加以标示,已经逐渐趋于定型。陈余山《竹林答问》说:“转韵七古,凡换头之句必有韵,与五古转韵异,与歌行杂言亦异。盖五古原本三百篇。杂言句法伸缩,其换韵自有御风出虚之妙。七言则句法嵩缓,转韵处必用促节醒拍,而后脉络紧遒,音调圆转。”[18]说出了七古换韵句必入韵的节奏原理,同时说明齐梁七古的这种押韵方式也是后世七古创作的定则。多个诗节的连缀,显示了七言长篇层次的丰富变化,七言波澜层叠的表现功能正由此形成。尤其值得注意的是:以上所举诗例虽然多数是乐府题目或带有歌辞性标题的,但也有不少是没有歌辞性标题的,尤其是赋得体。可见中古七言体在转型后形成的这种结构成为非乐府题的古诗和乐府歌行的共同特征,这也是传统诗学中七言古诗和歌行向来难以区分的基本原因。

   转型后的七言古诗以四句为基本诗节,首句入韵、隔句押韵的方式,对于七言绝句体的形成也有一定影响。笔者曾经在《初盛唐绝句的发展》一文中探索过七言绝句形成的过程,认为四句七言体的产生与民间谣辞有密切关系,直到陈代,沈炯还把他写的一首折腰体七绝题名为《谣》。[19]七言四句体开始时与一般七言相同,句句押韵。从汤惠休的《秋思引》开始出现了一、二四句押韵的形式,可以看作第一首合乎规范的七绝,但是汤惠休之后,仍有不少七绝是句句韵或两句连押两句转韵体,这与七言古诗中仍然保留句句韵和两句连押两句转韵的形式是同步的。而随着七言古诗中四句一二四韵的诗节愈益增多,四句一转的结构渐成定式,绝句中一二四韵的作品也渐见增多。可见七言绝句和七言古诗的押韵方式的演变也是同步的。正因为七言古诗以四句一转、首句入韵的诗节为基本单元,后来唐代乐府歌辞中的一些绝句可从歌行中截出,如李峤的《汾阴行》末四句,就被天宝乐人截下来歌唱。张若虚的《春江花月夜》也被许多研究者视为由多首绝句组成。歌行和绝句的密切关系正来自七言古诗转型后的这种基本结构和押韵方式。

   七言古诗的以上发展和五七言杂古的兴盛有密切的关系,并且共同奠定了隋及初唐长篇歌行的基础。五七言杂古在鲍照之后,逐渐增多,主要见于乐府性诗题,北朝民歌中也较多见。梁陈时期,五七言杂古与七言在诗坛平分秋色,成为当时杂言诗的主流。在押韵方式和结构方面,五七言杂古具有上述七古的所有特征,同时又具有独特的表现感觉。而这种独特感觉是南朝诗人们在自觉探索五言和七言的交替组合方式及其规律性的过程中逐渐形成的。

   五言和七言的组合在北方民间歌谣中很常见,均为朴素自然的口语,不存在风格的差异。但在文人所作的五七言杂古中,由于五言发展到南朝,已经非常成熟,语言也趋于雅化,而七言则长期被视为俗体,加上七言句意的承接需要大量较通俗的句首连接词,句式构成也没有五言紧凑,所以二者在组合时,自然会形成不同语言风格的反差。人们对这种反差的感觉和利用也有一个由不自觉到自觉的过程。在短篇中,这种反差有时会造成特殊的风味,如萧纲《拟古诗》:“窥红对镜敛双眉,含愁拭泪坐相思,念人一去许多时。眼语笑靥迎来情,心怀心想甚分明。忆人不忍语,含恨独吞声。”[20]前五句以浅俗的口语极写思妇怀人的愁态,末二句转为较古朴的五言,将前面直露的感情转为含蓄,以留有余味,表现已近令词。但长篇杂古中两种语言风格的差异就需要协调。较早表现出这种反差的是刘孝威的《乌生八九子》:这首诗从第11句开始,以七五五五、七七七五五五七五、五五五五分三次转韵,共四组诗节交替:“(虞机衡网不得施,猜鹰鸷隼无由逃。)永愿共栖曾氏冠,同瑞周王屋。莫啼城上寒,犹贤野中宿。羽成翮备各西东,丁年赋命有穷通。不见高飞帝辇侧,远托日轮中。尚逢王吉箭,犹婴后羿弓。岂如变采救燕质,入梦祚周公。流声表师退,集幕示营空。灵言己铸象,流苏时候风。”[21]这首诗里五言大多典雅,而七言则较通俗。诗人虽然通过句数规则的交替使五七言在节奏感上相通,但还未能调节好两种语言风格的关系。到梁陈隋时期,人们就能利用七言的俗和五言的雅形成一种互补关系,并将七言的俗提升到较雅的层次。如隋炀帝的《纪辽东》二首都是一句七言和一句五言交替,其一:“辽东海北翦长鲸,风云万里清。方当销锋散马牛,旋师宴镐京。前歌后舞振军威,饮至解戎衣。判不徒行万里去,空道五原归。”其二:“秉旄仗节定辽东,俘馘变夷风。清歌凯旋九都水,归宴洛阳宫。策功行赏不淹留,全军藉智谋。识似南宫复道上,先封雍齿侯。”[22]这两首诗如果去掉七言,仅剩五言,意思完整,也能成诗,但是七言夹入其中,就将五言的意思发挥得更加完足。王胄的同题诗亦与此相同,有的不惜重复,如其一:“欲知振旅旋归乐,为听凯歌声。”有的雅俗互见,如其二:“何必丰沛多相识,比屋降尧封。”[23]七言句的用词也为了与五言协调而稍趋雅化。

   在五七言杂古中,诗人们常常以一节五言和一节七言交替,以突显诗节内容的转换,这是比较普遍的做法。而更值得注意的是一些五七言杂古往往利用七言长于铺陈,语言直白,而五言相对含蓄凝练的特点,以七言发挥五言未尽之意。如萧综的《悲落叶》:“悲落叶,联翩下重叠。重叠落且飞,纵横去不归。(以上四句写落叶重叠飞落之状)长枝交荫昔何密,黄鸟关关动相失。(回忆昔日未落之时枝叶繁茂之景)夕蕊杂凝露,朝花翻落日。(写鲜花朝夕将落之状)乱春日,起春风,春风春日此时同,一霜两霜犹可当,五晨六旦已飒黄。(重复发挥花叶不禁风霜之意,以下再接五言)”[24]这一段里的三言句起点题和重复的作用,以加强咏叹语调。五言说明花谢叶落的基本情状,七言则就其基本情状再加渲染。萧纲的《鸡鸣篇》《度关山》《伤离新体诗》与此类似,其中七言都是通俗的诗句,以增加景物的铺陈和抒情的层次感。较为典型的是卢思道的《听鸣蝉篇》,此诗前半首五七言交替,七言都是对五言意思的再发挥。如“群嘶玉树里,回照金门侧。长风送晚声,清露供朝食”,写栖宿于宫门之外的蝉声之清;接着“晚风朝露实多宜,秋日高鸣独见知”,以顶针格连接上句,重复描写秋蝉的清高和孤独。然后以五言形容蝉声的酸嘶:“轻身蔽数叶,哀鸣抱一枝。流乱罢还续,酸伤合更离。”再以七言发挥这种酸嘶在人心内引起的感应:“馘听别人心既断,才闻客子泪先垂。”再以五言写听蝉的客子故乡的遥远荒芜:“故乡己超忽,空庭正芜没。一夕复一朝,坐见凉秋月。”然后再以七言渲染客子与故乡之间的距离:“河流带地从来馘,峭路干天不可越。红尘早敝陆生衣,明镜空悲潘掾发。”[25]由此可以清晰地看出七言和五言的意思是大体重复的,从而造成每一个层次都包含着一个复合的层次。再加上这些七言都是两句重复一意,不但将感情发挥得酣畅淋漓,而且读来也格外流畅。这首诗里的七言和五言的语言风格已经浑成一体,再也看不出早期杂古的风格反差的痕迹了。

   综上所述,五七言杂古对七古的影响可总结为以下三个方面:一是对七言格调的改造:早期七言向来被视为“体小而俗”,所谓体小,非指篇制的长短,而在于七言到魏晋时在叙述和抒情方面仍然应用不广,少见佳作,更谈不上满足“诗言志”的要求。所谓“俗”,指七言在汉魏更多地应用于各种非诗的押韵文,适宜于徘谐、祝颂、字书、镜铭、谣谚等俗文字的需求。如果说鲍照的《拟行路难》已经从主题、体式以及言志的功能上部分改变了七言“俗小”的本质,那么从以上诗例可以看出:五七言古对七言的改变和提升,更重要的是从语言风格的以“雅”间“俗”,最终达到齐梁文人所理想的“不雅不俗,独中胸怀”。[26]

   二是对七古抒情结构的极大扩张:五七言杂古的基本结构和押韵方式虽然和七古大致相同,但由于人们在意识到五言和七言的不同表现感觉以后逐渐自觉地利用这种差异,使五言诗节和七言诗节组合成意思重叠的复合层次,并且促使七言由上下相承互补的双句诗行进一步朝两句重复一意的方向发展,大大加强了歌行的重叠复沓之感,这就产生了隋及初唐极尽铺张的七言歌行大篇。由许多诗节分层叙述和铺陈、并且反复渲染的抒情方式,使这种大篇特别适宜于表现缠绵悱恻、细致绵长的感情,有利于场景和视野的全面拓展,因而能将大赋的特点充分吸收到诗里,使长篇歌行具备可以极尽铺张变化的独特表现功能。

   三是对新题歌行的“篇”体的贡献:七古和五七言杂古大体上一直是在旧乐府颗中发展的.但齐梁的五七言杂古和七古都对乐府古题的范围有所突破。五七言杂古中如沈约《八咏诗》、萧纲《杂句春情诗》《拟古诗》《伤离新体诗》;戴高《度关山》、萧综《听钟鸣》、《悲落叶》,温子升《捣衣诗》、卢思道《后园宴诗》《听鸣蝉篇》,张正见《神仙篇》,颜之推《和阳纳言听鸣蝉篇》,炀帝、王胄的《纪辽东》等等。七古中的非乐府题如王融所作类似佛教口诀的《努力门诗》《回向门诗》;刘孝威的《拟古应教》;沈约的《上巳华光殿诗》;以及沈君攸、萧诠、阳缙、贺循、阮卓等人的“赋得”诗。从这些题目的比较来看,七古的非乐府题诗脱离了乐府的性格,主要用于应酬,较少抒情意味,而五七言杂古比非乐府题的七古保留了更多的乐府抒情特质,而目都具有歌辞性题目,有些已经用“篇”冠题,这对隋及初唐以“篇”诗为代表的七言新题歌行的发展具有重要的导向作用。

   鲍照之后,以七言为主导的杂言古诗虽然还有三五七言和三三七体等其他形式,但是五七言杂古成为杂言古诗的主流,和七古的亲缘关系在齐梁陈隋诗里也最为突出。因此传统诗学里所谓的杂古实际上主要指以七言为主导的杂言,尤其是齐梁以后蔚为大观的五七言杂古。这就是“杂古”归入“七古”之一类的基本原因。但这种归类是刘宋以后七言古诗转型的结果,并不适合晋宋以前的七言旧体以及杂言体。因此“杂古”归入“七古”应以鲍照的《拟行路难》组诗为时代分界。

   注释:

   [1]如萧涤非先生认为:“乐府中之七言歌诗,……至鲍明远氏出,更别出机杼,自成一格,所以《行路难》十九首,下开隋唐七言歌行之先路,为七言演进中之又一大转变。”《汉魏六朝乐府文学史》,北京:人民文学出版社1984年版,第137—138页。

   [2]如胡应麟说:“元亮、延之,绝无七言,康乐仅一二首,亦非合作。歌行至宋益衰,惟明远颇自振拔,《行路难》十八章,欲汰去浮靡,返于浑朴,而时代所压,不能顿超。后来长短句实多出此。”见《诗薮》,上海:上海古籍出版社1979年版,内编卷三第45页。

   [3]参见笔者:《早期七言的体式特征及其生成原理》, 《中国社会科学》2007年第3期。

   [4]松浦友久:《中国诗歌原理》,大连:辽宁教育出版社1990年版,第259页。

   [5]参见逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的晋代民间歌谣,北京:中华书局1964年版,第786 -798页。

   [6]《晋书•刘曜载记》,北京:中华书局1974年版第2694页。

   [7][8]郭茂倩编:《乐府诗集》第798 、801页,北京:中华书局1979年版。

   [9]逯钦立编:《先秦汉魏晋南北朝诗》第925页。

   [10]参见拙文《从离骚和九歌的节奏结构看楚辞体的成因》,《学术研究》2004年第12期。

   [11][12]逯钦立编:《先秦汉魏晋南北朝诗》,第936、1253页。

   [13]逯钦立编:《先秦汉魏晋南北朝诗》,第1254页。

   [14][15][16]钱仲联:《鲍参军集注》,上海:上海古籍出版社1980年版,第216 -218, 221, 224 -243页。

   [17]参见拙文:《汉魏三言体的发展及其与七言的关系》,《上海大学学报》2006年第3期。

   [18]《清诗话续编》,上海:上海古籍出版社1983年版,第2236页

   [19]载《文学评论》1999年第1期。

   [20][21][22][23][24][25]逯钦立编:《先秦汉魏晋南北朝诗》第1978、 1873、2666、 2698、2213、 2637页。

   [26]萧子显:《南齐书•文学传论》北京:中华书局1972年版第909页。