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古典诗歌描写与结构中的一与多

程千帆

 

(一)

   

   对立统一规律是人类在反复探索自然界和社会生活的发展规律中所逐步发现和总结出来的。可说是诸规律之中最基本的和最重要的。

   我国古代哲人对于对立统一规律的发现、认识和阐述,最初见于《周易》经、传和《老子》。在这两部书中,先民们从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴,来概括地说明:整个宇宙就是在这两种对立物的运动中,孳生着,发展着,变化着,从而表达了他们对于对立统一规律的理解。①阴阳观念不仅代表着比较明确具体的自然现象如天地、男女、寒暑、水火等,而且也显示了非常复杂的人类的物质生活和精神生活的多方面。两书中提出的,由阴阳派生*来的吉凶、祸福、刚柔、静躁、损益、智愚、高下、大小、往来、难易等范畴,都反映了生活中互相依存、对立和转化的两种力量或倾向。

   一与多也是在《周易》经、传及《老子》中被总结出来的对立范畴之一。《老子》第四十二章说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”奚侗《〈老子〉集解》释之云:“《淮南子•天文训》②:‘道者,规始于一,一而不生,故分而为阴阳,阴阳合和而万物生。故曰:‘一生二,二生三,三生万物。’《易•系辞》:‘是故《易》有太极,是生两仪。’道与易异名同体。此云一,即太极;二,即两仪,谓天地也。天地气合而生和,二生三也。和气合而生物,三生万物也。”这位学者敏感地察觉到,在一多对立的理解上,《易》《老》相通。二、三、万,对一来说,都是多,故《老子》所论,实质上就是一与多的关系。

   一与多被先民们抽象出来,成为一对哲学范畴的同时,也就被他们认识到,这也是一对美学范畴和一种艺术手段。作为对自然的虔诚的摹仿,人类所创造的文学艺术,一方面,本来就应当而且自然会去如实地反映存在于客观世界和主观世界中的一多现象,而另一方面,文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌,由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的特色,因而也几乎是一开始就极其自然地朝着平衡、对称、整齐的方向发展。这就是为什么在古典诗歌诸样式中,五七言古今体诗,特别是今体律绝诗特别流行的根本原因。可是,只有平衡对称,整齐一律,而没有参差错落,变化多端,也必然会显得单调、呆板,反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。这是不能忽视的。

   有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此,就不能不在其创作中注意并追求整齐中的变化、平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一,并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中,从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂隹。这也就是一与多的对立(对比,并举)作为表现方式之一在古典诗歌的描写与结构中广泛存在的原因。

   本文只想探索一下这种广泛存在方式的诸形态,而没有从历史发展过程的角度来讨论这个问题,因为它的发展过程是复杂的,需要芻做专门研究。

   

(二)

   

   先谈描写。

   在古典诗歌中,一与多的对立统一通常是以人与人,物与物,以裊人与物,物与人的组合方式出现的,而且一通常是主要矛盾面,由手多的陪衬,一就更其突出,从而取得较好的艺术效果。

   汉乐府《陌上桑》:

   东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿?白马从骊驹,青丝系马尾,黄金络马头。

   这里先以居上头之夫婿与其他千余骑士相比,又以黄金络头、青丝系尾之白马与其他马匹相比,都是一与多的关系,前者是人比人,后者是物比物。

   白居易《长恨歌》:

   后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身。

   以及陈师道据此而加以浓缩的《妾薄命》中的名句:

   主家十二楼,一身当三千。

   也是如此,不过后宫和十二楼两词中所暗含的“一身”所居之处(比如说昭阳殿)与其他“三千”所居之处(可能包括长信宫)相去悬绝之意,却不及“白马”三句之明显,使人一览可知。然而若证以王昌龄的《春宫曲》中“平阳歌舞新承宠,帘外春寒赐锦袍”和《长信秋词》中“火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时”等语,则“一身”所居之热闹繁华,“三千”所居之凄凉冷落,也就跃然纸上了。

   杜甫《丹青引》在人与人、物与物同时进行的一多对比上显示出更广阔的图景:

   先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素.,意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出,一洗万古凡马空。玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。

   这一段描写是两组多层次结构:人的方面,曹霸是一,其他众多的画工、圉人和太仆寺的官员是多;③物的方面,曹霸所画的玉花骢是一,其他画师所画的是多,玉花骢是一,其他御苑的良马是多。杜甫在这里强调了,只有曹霸笔下的玉花骢才是形神兼备的,与真的玉花骢完全一致的,画既逼真,真亦如画。而其余的人、物都被比下去了。

   从上面的讨论可以看出,对立的一与多在这些例子中,虽然从逻辑范畴上看只是一种数量上的区别,但是诗人们在创作中运用这种对比的手段,与其说他们着重的是一与多的本身,毋宁说是意在表现同时蕴藏并且展示在这一对矛盾当中的另外一对或几对在生活、思想、感情上的矛盾。如前所举,就有贵贱、宠辱、优劣、欢戚等几对、《新唐书》卷四十八《百官志》三。矛盾包含在一多这对矛盾之内。

   现在我们不妨来看一下,诗人们在描写景物的时候是怎样运用这种方式的。李白《梦游天姥吟留别》云:

   天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。

   又杜甫《青阳峡》云:

   昨忆逾陇坂,高秋视吴岳。东笑莲花卑,北知崆峒薄。超然侔壮观,巳谓殷寥廓。突兀犹趁人,及兹叹冥漠。

   这两篇诗里,都是以一连串的高山和比它们更高的另一座山来对比,从而突出了后者崇高的形象。

   诗人们还注意到了色彩在自然景物描写中的对比关系。如王安石的失题断句:④

   浓绿万枝红一点,动人春色不须多。

   这一精彩的意象,后来转变为更流行的成语“万绿丛中一点红”。近代著名诗人陈三立则在其《散原精舍诗》续集卷下,《沪上偕仁先晚入哈同园》中,将其化为“绿树成围红树独”之句,而将春天的红花变成了秋天的红叶。

   在有些作品中,色彩的一多对比并不像王安石这两句那样强烈,因而容易被人们忽略过去。如韦应物《滁州西涧》:

   独怜幽草涧边行,上有黄鹂深树鸣。

   幽草、深树,也就是浓绿,但黄鹂藏于深树,非同红一点之独占枝头,就需要读者用想像去弥补视觉之不及了。又如苏舜钦的《淮中晚泊犊头》:

   春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

   在古汉语中,明主要是指光,而非指色。但由于这树幽花是和阴沉的高天、青碧的平野对衬,则此花可能是白的,也可能是具有较强光感的色如粉红之类。我们从这篇诗中获得的启示是:在诗人透过视觉从事一多对比时,不但运用了色觉,也注意同时运用光觉。

   当然,就光觉而论,人们很容易想到黑白分明这个基本事实,所以在杜甫笔下,就出现了《春夜喜雨》中的这两句:

   野径云俱黑,江船火独明。

   应当注意到,云是俱黑,火是独明,黑多而白一,所以显得特别分明。

   张继《枫桥夜泊》是唐绝名篇,古代诗话、当代论文,都对它进行过不少的探索,指出过它许多艺术上的特色。但似乎还可以加上一点,即诗人采用了一多对比的手法。

   月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

   这两句以茫茫长夜与一灯渔火对比。

   姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

   这两句从万籁俱寂中的数声乌啼与一杵钟声对比。前两句是写光觉,与《春夜喜雨》中那两句正好可以互证;后两句则是写听觉。无论是目之所及,耳之所闻,这冷荧荧的渔火,慢悠悠的钟声,对于客途中的典型环境,都具有深化的作用,从而使诗人所要在作品中表达的旅愁更为突出。

   诗人们在描写声音时,还有许多运用这种方法而极为成功的例子,如韩愈的《听颖师弹琴》:

   喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。

   这里形容琴调突然拔高,而且利用人类的通感,以鸟声为喻,使人若闻琴声之高低,兼见凤凰及百鸟形状大小、品格圣凡之别。

   上面的例句说明,诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时,常常利用一与多的对立统一这个规律,来展示其所突出的方面。

   以上我们讨论的是人与人、物与物之间的关系。现在再简略地来看一下他们的交叉关系,即人与物、物与人的一多对立在诗中的情况。

   诗人有以人为一面,物为另一面而加以对衬的写法。但如庾信《枯树赋》所云“树犹如此,人何以堪”之类,虽然人和树衬,却并不具体涉及一与多的问题。而苏轼《八月七日初入赣,过惶恐滩》所写,则是另一种情况:

   七千里外二毛人,十八滩头一叶身。山忆喜欢劳远梦,地名惶恐泣孤臣。

   这位二毛人(即一叶身,也就是作者)显然是一面,而与许多他所经过的地方如错喜欢铺、十八滩(其中包括惶恐滩)对立。人是一,物是多。反过来,如李益《从军北征》:

   碛里征人三十万,一时回首月中看。

   则以三十万征人为一面,一轮明月为另一面,人是多而物是一了。苏轼的《次韵穆父尚书侍祠郊丘,瞻望天光,退而相庆,引满醉吟》:“令严钟鼓三更月,野宿貔貅万灶烟”,也和李益两句完全一样。

   但要注意的是,这些诗中所涉及的人(征夫、迁客)和物(险境、月光),都并不属于一对矛盾的两个方面。他们之间的关系,是诗人在观察生活以后,加以主观安排的结果,这也是我们研究这个问题时所必须加以考虑的。不仅人与物之间的对立不一定存在互相依存的关系,即人与人、物与物之间也有这种情形,例如王之涣的《登鹳雀楼》:

   欲穷千里目,更上一层楼。

   或张炎的词〔清平乐〕:

   只有一枝梧叶,不知多少秋声。

   都是运用了一多对比手法的传诵千古的名句,但无论是千里目与一层楼,或一枝梧叶与多少秋声,都只有因果关系,而没有对立统一的即互相依存、互相转化的不可分割的关系。

   由此可见,讨论到作品中所具有的一多对比手法时,无论就人与人、物与物、或人与物哪方面说,必须区分两种情况:一种是除了一与多这对矛盾外,还有与这对矛盾同时存在并通过它来显示的其他一对或数对矛盾。当一与多这种数量上的对立出现时,同时也就出现了其他质量上的对立。然而还有另外一种,即一与多这两个数量所表示的内容,双方并没有互相依存、转化因而是不可分割的矛盾,因此其一与多所表现的对立,只限于显示两种或多种事物在数量上的差异。

   前者,如我们所指陈的,其一与多的对立由于包含了其他的矛盾,所以能够具有较为丰富的内涵;但后者也并非可以轻视的。许多诗人都用这种方法写出了不朽的名句,随便举例来说,如王湾《次北固山下》:“潮平两岸阔,风正一帆悬。”李白《听蜀僧濬弹琴》:“为我一挥手,如听万壑松。”韦应物《淮上喜会梁州故人》:“浮云一别后,流水十年间。”就都属此类。

   近代文学史的揭幕人龚自珍也以此见长,即以见于他的著名组诗《己亥杂诗》中者为例,如第二一一首“万绿无人曄一蝉,三层阁子俯秋烟。安排写集三千卷,料理看山五十年。”第二二九首“从今誓学六朝书,不肄山阴肄隐居。万古焦山一痕石,飞升有术此权舆。”第三一五首“吟罢江山气不灵,万千种话一灯青。忽然搁笔无言说,重礼天台七卷经。”都是有意识地以一件单数事物和若干件多数事物互相连系、形容、衬托,来展示他丰富的联想,从而发展了这一手法。

   

(三)

   

   人类生活在无始无终的时间与无边无际的空间之中,不能脱离_间和空间而生存、生活着。因此,人们对于生活的观察体验也必然在某个有限的即特定的时间和空间之中进行,至于对于生活中的事物加以反映,或写景,或抒情,更不能脱离具体的人和物、时间和地点。诗人们、作家们在表现作品中的时间与地点时,也广泛地利用了对立统一这个法则,显示了它们之间相对和交叉的一多关系,从而展现多采多姿的生活画面。

   以时间对于某一事物说来是凝固的、永恒的,而对于许多其他事物说来是流逝的、短暂的来对比而产生的人事无常之感,来源于古人对宇宙认识的科学局限和阶级局限。但这种感慨却震撼着、燃烧着诗人们的心灵,使他们唱出了激动人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中,张若虚写下了如下的句子:

   江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷巳,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。

   闻一多先生早在40年代就对这篇杰作做过精辟的分析和高度的评价。⑤近来李泽厚先生又就闻先生的意见加以发挥。⑥闻先生认为上引的这几句诗是诗人的一种“更复绝的宇宙意识”,他所表现的是“有限与无限,有情与无情——诗人与永恒猝然相遇,一见如故”,反映了诗人对待宇宙的“不亢不卑,冲融和易”的态度。李先生更引伸说,这是诗人显示“面对无穷宇宙,深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视,对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”这都是一些微至之谈,但从我们所研究的角度来说,诗人之所以能够把自己的思想感情表现得如此地完美,正因为他以似乎是凝固的、永恒的、超时间的月和不断在时间中变化的自然界的新陈代谢、人事上的离合悲欢进行了对比;用闻先生的话来说,就是月的无限、无情、永恒与其他种种的有限、有情、短暂对比,月代表永恒,是一,其他均属短暂,是多。一始终是控制着、笼罩着多,这就使诗人不能不产生所谓无可奈何之感了。

   《春江花月夜》中的月代表着凝固的时间,而李白《蛾眉山月歌》中的月则代表着具体的空间。

   蛾眉山月半轮秋,影入平羌江水流,夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。

   王世贞在《艺苑卮言》卷四中说•.“此是太白佳境,然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州,使后人为之,不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”而沈德潜在《唐诗别裁》卷二十中则认为:“月在清溪、三峡之间,半轮亦不复见矣。‘君’字即指月。”沈德潜这个解释,乍看似乎有清代常州派说词的所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”⑦之嫌,但我们熟玩全诗,这个“君”字如果不照沈德潜的解释,实在也没有着落,因此我们还是同意沈的见解。李白的构思是在以孤悬空中的月与自己所要随着江水东下而经过的许多地方对比,来展现自己乘流而下的轻快心情。正因为他所经过的地方有的可以看到月光,有的则看不到,或现或隐,并不单调,所以才不显痕迹。这也许是王世贞所没有察觉的另外一种“炉锤之妙”,即将一多对比中的天上地下融于一炉之妙。

   以上我们讨论的是时间与时间、空间与空间之间的关系,而时空之间,在古典诗歌的表现方法中,也同样存在着交叉的一多对立或并举的情况。王维的《九月九日忆山东兄弟》是我们所熟悉的:

   独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

   再如白居易的《邯郸至除夜思家》:

   邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐,还应说着远行人。

   都是写在同一时间却在不同空间中的自己和他人的思想感情和行动。虽然一个是现实,一个是想像。杜甫著名的《月夜》“今夜鄜州月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安”也是如此。白居易的“共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”(《自河南经乱,关内阻饥,兄弟离散,各在一处。因望月有感,聊书所怀,寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄,兼示符离及下邽弟妹》)则是以同一时间和多数空间并举,其范围更为广阔。

   反过来,也有以同一空间和多数不同时间并举的。如刘禹锡的《杨柳枝》:

   春江一曲柳千条,二十年前旧板桥,曾与美人桥上别,恨无消息到今朝。

   还有李益的《上汝州郡楼》:

   黄昏鼓角似边州,三十年前上此楼。今曰山川对垂泪,伤心不独为悲秋。

   这两首诗都是从不同的年月来描述同一地点的,即空间是一,时间是多。但不同之点是:前者和崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面只今何处去,桃花依旧笑春风”一样,都是写物是人非,今与昔异;而后者则是在同一空间与前后相距三十年的不同时间中,看出政治局势并无改善,一切如旧,发人哀感,所强调的是今与昔同。⑧

   

(四)

   

   次谈结构。

   每一篇好诗,无论大小,都是一个完整的有机体,其艺术结构是相当复杂的。一与多的对立统一关系也曾被诗人们在布局、用韵等方面加以应用。

   杜甫《北征》的主题和基调是明显的,它写了国家的丧乱和家庭的艰难,自己的忠愤、忧郁、伤感和希望,整个的气氛是严肃的,沉重的。但诗中却有一小段描写了旅途中的景色和自己观赏这些景色的愉悦心情。

   菊垂今秋花,石戴古车辙。青云动高兴,幽事亦可悦:山果多琐细,罗生杂橡栗;或红如丹砂,或黑如点漆;雨露之所濡,甘苦齐结实。

   杨伦《杜诗镜铨》卷四引张潛《读书堂杜工部诗集注解》云:“凡作极要紧极忙文字,偏向极不要紧极闲处传神,乃夕阳反照之法,惟老杜能之。如篇中青云幽事一段,他人于正事实事尚铺写不了,何暇及此?此仙凡之别也。”在旧注中,这个说法算得上是有见解的,但是他只注意到了极忙文字中用极闲之笔传神这一点,还没有体会到杜甫的这种写法乃是我国古典美学中一张一弛原则的应用。《礼记•杂记下》说:“弛而不张,文、武弗为也;张而不弛,文、武弗能也;一张一弛,文、武之道也。”张与弛事实上也属于对立统一的范畴。杜甫正是由于生活上、精神上所承受的压迫,使他透不过气来,才在旅途中强自排遣,从而感到幽事之可悦的。在紧张的神经松弛了一阵之后,诗人不可避免地仍然要回到严酷的现实中来,而“缅思桃源内,益叹身世拙”二句则是弛而复张的过脉。中间这一轻松愉快的场面和前后许多严肃痛苦的场面对比,不但显示了诗篇在艺术上的节奏,更重要的还在于表现了诗人感情上的起伏及其自我调节作用。

   具有对衬平衡之美,是古典诗歌重要的艺术特征,今体律绝诗尤其突出。但是有才能的诗人在经过长期的实践使之达到对称、平衡之后,又企图突破它们而达到新的对立统一。这也正如当律绝诗的声律已经严密地完成以后,却又有人喜欢写拗体一样,其美学上的依据已如前述。在律绝诗中,人与我、情与景、时与地等等,对等地或者交替地来写,是常见的,因而双方所占有的篇幅悬殊不会太大。但是,如杜甫的《天末怀李白》:

   凉风起天末,君子意如何。鸿雁几时到,江湖秋水多。文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗。

   以及他的《秦州杂诗》二十首之四:

   鼓角缘边郡,川原欲夜时。秋听殷地发,风散入云悲。抱叶寒蝉静,归山独鸟迟。万方声一概,吾道欲何之!

   前者,首句属自己,后七句属李白;后者,末句属诗人之思想,前七句属诗人之环境。虽然这两首诗都严格遵守了律体的规律,但在内容的分配上却突破了律诗结构的一般程式。

   绝句中也有这种情形。李白《越中览古》云:

   越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。

   又郑文宝阙题云:

   亭亭画舸系寒潭,直到行人酒半酣。不管烟波与风雨,载将离恨过江南。

   石遗老人(陈衍)《宋诗精华录》卷一选有郑诗,评云:“按此诗首句一顿,下三句连作一气说,体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首,前三句一气连说,末句一扫而空之。⑨此诗异曲同工,善于变化。”

   照我们看来,李白的一首是前三句写过去之盛,后一句写今日之衰;郑文宝的一首则是前一句写现在离别的场面,后三句预示离别的情怀,其中第二句是眼下的必然,第三、四句则是随着这个必然而出现的或然。这两首诗的特色正在于利用篇幅分合的一多悬殊使古代和当代越王台之盛衰以及现在和将来离愁之浅深做出了强烈的对比。

   也许还有一种结构应当附带在这里谈一下,就是诗人在自己的创作中,引用了古人或今人(包括自己)的少数成句,使之成为自己这篇作品中的有机组成部分,因而也出现了一多并举。引彼诗入此诗,最早的而且为人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在这篇诗中,他用了《诗经•郑风•子衿》中的两句“青青子衿,悠悠我心”,又用了《小雅•鹿鸣》中的四句“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙”,使这些古句加入了自己创作的行列。但这不过是兴之所至,信手拈来的。很显然,它们在全诗当中并不占有主要的位置,也不具有核心的意义。但这种方式到了后人手里却有用自己的或他人的成句作为主意或重点写进一篇诗里的,这就和曹操的运用成语并不一样了。

   欧阳修《余昔留守南都,得与杜祁公唱和,诗有答公见赠二十韵之卒章云:“报国如乖愿,归耕宁买田。期无辱知己,肯逐利名迁?”逮今二十有二年,祁公捐馆,亦十有五年矣。而余始蒙恩,得遂退休之请。追怀平昔,不胜感涕,辄为短句,寘公祠堂》:

   掩涕发陈编,追思二十年。门生今白首,墓木巳苍烟。“报国如乖愿,归耕宁买田。”此言今知践,如不愧黄泉。

   这是以己作旧句一联纳入新作之例。又元好问《淮右》:

   淮右城池几处存,宋州新事不堪论。辅车谩欲通吴会,突骑谁当捣蓟门。“细水浮花归别涧,断云含雨入孤村。”空余韩倡伤时语,留与累臣一断魂。

   施国祁《元遗山诗集笺注》卷八引顾氏云:“五、六全用韩致光语,即以结联标出,自成一体。遗山诗用前人成语极多,陶、杜句尤甚,又未可以此例概之也。”这是以古人成句一联纳入己作之例。又王士镇《渔洋诗话》卷上云:“余在广陵,偶见成都费密(字此度)诗,极击节。赋诗云:

   成都跛道士,万里下峨岷。虎口身曾拔,蚕丛句有神。“大江流汉水,孤艇接残春。”(二句即密诗)十字须千古,胡为失此人?

   密遂来定交,如平生欢。”这是以今人成句一联纳入己作之例。⑩

   从上面三个例子可以看出:第一,无论是将自己的旧句移植到新作里,或者是将他人的成句移植到自己的诗里,其所移植的都已成为本诗的有机组成部分,与本诗不可分割;而第二,其所表现的正是本诗所需要突出的内容,如果离开了这引用的一联,则其他三联就都失去了存在的意义。显然,这也是诗人使用一多并举的手法之一,虽然它们并不常见。

   我国古典诗歌的格律,是由声和偶构成的。在声方面,既注意每一个句子以及句子与句子之间的平仄谐调,也注意句尾的押韵。句句押韵,隔句押韵,数句转韵而平仄交替,是尾韵通常使用的几种方式。历代诗人,通过长期创作的实践,取得了以语言的音响传达生活的音响的成功经验。他们利用节奏上的一与多的对立和变化,来显示思想感情上和描写进程上的起伏、疾徐、动定,从而更好地表达了作品的内容。杜甫在用韵方面的创造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韵式如下(汉语拼音字母代表平韵或仄韵诸不同韵部在组诗中出现的先后,〇代表不押韵的句子):

   一、上A上A      (平)〇上A(入),〇上八一一平A平A

   二、去A去A去A去A(平)〇去A——去B去B

   三、平B平B       (去)〇平B平B平B——入A入A

   四、平C平C      (去)〇平C(上)〇平〇——去C去C

   五、入B入B       (平)〇入B(入)〇入8——平D平D

   六、平E平E       (入)〇平E(入)〇平E——平F平F

   七、上B上B       (平)〇上B(入)〇上B——入C入C

   这组诗每首八句,都是前六句一韵,后二句转另一韵。其中一、三、四、五四首是前六仄则后二平,前六平则后二仄。第二首通篇去声韵,第六首通篇平声韵,但前六后二并不在一部。第七首通篇仄声,但前六上声,后二入声。这种有意识的安排,显然是为了操纵自己的心潮思绪的,在主题的一个侧面描绘完成之后,停顿一下,咏叹一番,然后再从事另一个侧面,这在文字上表现为“呜呼□歌兮……”,而在音节上则表现为平仄声及韵部的改变。苏轼的《于潜僧绿筠轩》对于转韵方式,也作了与《同谷七歌》相同的处理,虽然两诗在其他方面绝不相同。

   可使食无肉,不可使居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可医。旁人笑此言,似高还似痴。若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤!

   这末二句的一转,非常成功地表达了诗人“嘻笑怒骂皆成文章”的创作特色以及他写此诗时神采飞扬的精神状态。

   《同谷七歌》前六句即三联为一韵,后两句一联为一韵,体现了情绪的顿挫转折,而《曲江三章章五句》如下的韵式则体现了情绪的间歇:

   一、平A平A平A     (去)〇平八

   二、上上上(平)〇上

   三、平B平B平B      (上)〇平B

   杜甫这一独创的诗体,题目取法《诗经》,句式则来自七言古绝句而加以变化,他在句句押韵的古绝句的第三句与第四句之间,或第三句不押韵的古绝句第二句与第三句之间,增加了不押韵而且末字平仄与其余的韵脚正相反的一句,这就使前面句句押韵的三句所给予人的迫促之感缓和了下来,然后又用同一韵脚的第五句来保持其音节上的连续性。在湖北东部蕲春一带的山歌基本上是这样的七言五句,第一、二、三、五句押韵,第四句不押韵的形式。1958年夏天,我在蕲春城关镇住医院时,隔壁病房里住着一位农村猎手,他不时地唱起了这样的山歌。他那种或慷慨或悲凉的情绪,往往由于这在音节上具有间歇性的第四句而摇曳生姿,使得整曲歌声更为出色。可惜当时我因为心绪不好,没有把那些纯朴、粗矿而又深沉的词曲记录下来,但却从此对于杜甫所创造的这三篇诗的音节之美,有了更多的体会。这些声情相应的作品,其中也含有一多对比的原则,值得我们注意。

   

(五)

   

   古典诗歌的篇幅多数是不大的。但组诗这种形式却使得篇幅短小的缺陷得到适当的弥补。诗人们精心构思的组诗,少则三五篇,多到百篇以上,事实上都是一个有机体。一多对立这个艺术原则,在组诗的结构中也曾被诗人们所成功地运用过。这可以从题材.手法和声律三个方面来考察。

   师法《诗经》和《楚辞•九辩》而形成的一题数首的组诗,在建安时代即已出现,刘桢的《赠五官中郎将》四首和《赠从弟》三首即是。到了太康时代,左思的《咏史》八首才把组诗提高到一个更成熟的阶段,八首诗杂引历史上的著名人物,通过他们的贵贱、穷通、仕隐、祸福,来反复表达自己在门阀制度压制之下的委屈情绪和自我慰.安,把历史人物的形象和诗人自己的形象巧妙地交织在一起,错落有致,摇曳生姿,而且全诗又有首有尾,构成了一个严密的整体。但在他所举的历史人物中,第六首对荆轲的赞美,乍看起来,却是令人难以理解的。

   荆轲饮燕市,酒酣气益振。哀歌和渐离,谓若旁无人。虽无壮士节,与世亦殊伦。高眄邈四海,豪右何足陈。贵者虽自贵,视之若埃尘。贱者虽自贱,重之若千钧。

   大家知道,荆轲是一个以“士为知己者死”为生活信条的侠客,他平生最大的事业就是那次对秦王政的不成功的行刺。这既非诗人所仰慕的、所鉴戒的,也不是他认为与自己境界相似或可能相似而用来自比的。这个历史人物的出现显然和组诗主题有些游离。这只是诗人在寂寞当中的一种奇想:即使去当刺客,也比默默无闻的庸人要强些。

   (这使我联想起茅盾笔下的一个人物。在《追求》第六章中,章秋柳因为找不到正确的人生道路,决心要过享乐刺激的生活,竟然想去当淌白。)这种奇想充满了浪漫主义的色彩,和诗中对于其他历史人物的咏叹和譬况全不一样,但也正是荆轲这一形象的独特性才使诗人愤激的情感达到高潮。这一首诗的最后四句说明了这一点。⑾以对荆轲的赞美与对许多其他历史人物的评价对立,体现了这一现实主义组诗中的浪漫主义因素,而这是通过一与多对比的手法来完成的。

   杜甫早期组诗的名篇《陪郑广文游何将军山林》十首也曾运用一多对比的手法而获得成功,旧日有些注家已经注意到了这一点。这一组诗九首都是咏山林景物,独第三首专咏异花。

   万里戎王子,何年别月支。异花开绝域,⑿滋蔓匝清池。汉使徒空到,神农竟不知。露翻兼雨打,开拆日离披。

   王嗣奭《杜臆》卷二云:“止赋一花,便是变调。”浦起龙《读杜心解》卷三之一云:“此以其名奇种远,故专咏之。”杨伦《杜诗镜铨》云:“十首全写山林,便觉呆板,忽咏一物,忽忆旧游,⒀自是连章错落法。”三家所论均是,而《镜铨》之说尤为明白。苏轼的《中隐堂诗》五首,其中一、二、三、五四首都是写王绅在长安的居第园亭,而第四首却专咏翠石。

   翠石如鹦鹉,何年别海壖?贡随南使远,载压渭舟偏。已伴乔松老,那知故国迁。金人解辞汉,汝独不潸然?

   纪昀在其所批《苏文忠公诗集》卷四中一针见血地指出“分明是‘万里戎王子’一首”。可见杜、苏于写园林景物的组诗中特别用一篇来对其中某物加以特写,使咏物写景一多对衬,以见错落之致,具有同心。

   王建的《宫词》一百首是古典诗歌中反映宫廷生活比较突出的作品。今本已有残缺,后人曾以他人诗补入,⒁但在北宋时代,王安石所见应当还是全本。郭辑本《陈辅之诗话》第四条《王建宫词》云:“王建《宫词》,荆公独爱其‘树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风’。谓其意味深婉而悠长也。”我们都知道,王安石对于诗歌往往有独特而精辟的见解,他为什么在一百首诗中单独看中了这第九十一首?陈辅之说是因为它“意味深婉而悠长”,这符合王安石的原意吗?如果符合,这个所谓“深婉而悠长”,又何所指?经过反复通读,我才发现被王安石看中的这一首诗和其余的现存九十多首写法完全不同:即那许多诗都是描写宫廷生活,直叙其事,是赋体;而这一首却是以桃花的命运比喻那些深宫怨女的命运,而非直接描写,是比兴之体。这首诗通过对于残花的凭吊,来显示诗人对于那些贪图富贵却误入贾元春所说的“那不得见人的去处”(《红楼梦》第十八回)的广大宫女们的同情。这些零落的桃花事实上也就是白居易的《新乐府•上阳白发人》中那位女尚书或曹禺的剧本《王昭君》中的孙美人。所以陈辅之的意见是符合王安石的原意的。所谓“深婉而悠长”,是指比兴之体所达到的艺术效果而言,而有了这样一首,就打破了其余几十首都是赋体的统一局面,耳目一新,显示了“万绿丛中一点红”之美和手法上一多对立之妙。

   诗人们也注意到了在组诗的声律方面运用这一方式来显示其在统一中的变化。例如杜甫的《将赴成都草堂,途中有作,先寄严郑公》五首,前四首都是律诗正格,而第五首却是拗体。

   锦官城西生事微,乌皮儿在还思归。昔去为忧乱兵入,今来巳恐邻人非。侧身天地更怀古,回首风尘甘息机。共说总戎云鸟阵,不妨游子芰荷衣。

   刘禹锡的《金陵五题》前四首用的是律化绝句的正格,而第五首《江令宅》则是仄韵的古绝句。

   南朝词臣北朝客,归来唯见秦淮碧。池台竹树三亩余,至今人道江家宅。

   这都是显而易见,并为人们所熟悉的例子,无需详加说明。

   

(六)

   

   根据以上的探索,可以初步得出下列几点结论。

   第一,作为对立统一规律的诸表现形态之一,一多对立(对比、并举)不仅作为哲学范畴而被古典诗人所认识,并且也作为美学范畴、艺术手段而被他们所认识,所采用。

   第二,一与多的多种形态在作品中的出现,是为了如实反映本来就存在于自然及社会中的这一现象,也是为了打破已经形成的平衡、对称、整齐之美。在平衡与不平衡、对称与不对称、整齐与不整齐之间达成一种更巧妙的更新的结合,从而更好地反映生活。

   第三,在一与多这对矛盾中,一往往是主要矛盾面,诗人们往往借以表达其所要突出的事物。

   第四,一与多虽然仅是数量上的对立,但也每在其中同时包含着其他一对或数对矛盾,因而能够表现更为丰富的内容。

   第五,也有的一多对比或并举只限于显示不同事物在数量上的差异,双方并不存在互相依存的关系,但运用得合适,也能使不相干的事物发生联系,表达了诗人丰富的联想,也同样能给人以艺术上的满足。

   这种表现方式,在空间艺术中是常见的。南宋马远的山水构图,将所画景物压缩在整个空间的某一角落里,而使其余部分形成大片空白,因此被称为马一角。清初的八大山人以及当代白石老人所画花卉中,也都出现过类似的布局。这是世人所共知共见的。但由于诗歌是时间艺术,它不用色彩、线条去直接塑造形象,而用语言这种符号来间接描绘形象,所以这种手段虽然也被广泛使用,但又容易被人忽略。这也许就是自来的理论批评家没有就这一现象加以深入探讨的原因。⒂

   我们认为:从理论角度去研究古代文学,应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”,二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的,其研究对象主要是古代理论家的研究成果;后者则是古人所着重从事的,主要是研究作品,从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。这两种方法都是需要的。但在今天,古代理论家从过去的及同时代的作家作品中抽象出理论以丰富理论宝库并指导当时及后来创作的传统做法,似乎被忽略了。于是,尽管蕴藏在古代作品中的理论原则和艺术方法是无比地丰富,可是我们却并没有想到在古代理论家已经发掘出来的材料以外,再开采新矿。这就使我们对古代文学理论的研究,不免局限于对它们的再认识,即从理论到理论,既不能在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现,也就不能使今天的文学创作从古代理论、方法中获得更多的借鉴和营养。这种用一条腿走路的办法,似乎应当改变;直接从古代文学作品中抽象出理论的传统方法,也似乎应当重新使用,并根据今天的条件和要求,加以发展。基于这种想法,我做了这样一次尝试。对一与多在古典诗歌中存在诸形态的探索,可能是失败的;但我写此文的动机却希望得到理解,我的看法也希望引起讨论。

   1981年10月南京

   

   注释:

   ①请参看任继愈主编《中国哲学史》第1册中有关《周易》经、传和《老子》的章节。

   ②训当作篇,训乃高诱自称其注,非《淮南》诸篇本有训名。也如《逸周书》诸篇称解,乃指孔晁注,非此书诸篇本有解名。

   ③诗中太仆,系指太仆寺的官员们,不仅指太仆寺正卿。关于太仆寺的官员职掌详见《旧唐书》卷四十四《职官志》三

   ④胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引《遁斋闲览》云:“唐人诗:‘浓绿万枝红一点,动人春色不须多。’不记作者名氏。邓元孚曾亲见介甫亲书此两句于所持扇上。或以为介甫自作,非也。”又周紫芝《竹坡诗话》云:“仪真沈彦述为余言,荆公诗如‘浓绿万枝红一点,动人春色不须多’、‘春色恼人眠不得,月移花影上栏干’等篇,皆平甫诗,非荆公诗也。”但叶梦得《石林诗话》卷中则认为这两句是王安石的诗,《王荆文公诗集》卷四十七《龙泉寺石井》李壁注也引据叶说,所以我们还是以此诗归之王安石,虽然今本王集中巳佚去。

   ⑤见《宫体诗的自赎》,载《闻一多全集•唐诗杂论》。

   ⑥见所著《美的历程》第七章《盛唐之音》第一节《青春•李白》。

   ⑦谭献《复堂词话》语。

   ⑧关于李益这首诗的背景和解释,请参看沈祖棻《唐人七绝诗浅释》。

   ⑨此诗,沈德潜《唐诗别裁》卷二十评《越中览古》云:“三句说盛,一句说衰,其格独创。”查慎行《初白庵诗评》卷上亦云:“用一句结上三句,章法独创。”均陈说所本。今按在唐人诗中,韩愈的《同水部张员外籍曲江春游,寄白二十二舍人》及元稹的《刘阮妻》,也与李白此诗同格,敖子发已指出,见王琦《李太白文集注》卷三十四,附录四,丛说引敖说。故陈云“唐人中惟太白……一首”,不确。

   ⑩《带经堂诗话》卷十,指数类上所附张宗栴识语曾引诸家说以明此三诗之递嬗关系。本文此点受到张氏启发。又王士镇也曾于七言绝句中采用成句借以标榜其他诗人。如其《论诗绝句》有云:“‘溪水碧于前度日,桃花红似去年时。’江南肠断何人会,只有崔郎七字诗。”此诗属崔华,前二句即崔诗。又云:“‘淡云微雨小姑祠,菊秀兰衰八月时。’记得朝鲜使臣语,果然东国解声诗。”此诗赞美朝鲜使节金尚宪之精于汉诗,颇多佳句,前二句即其《登州次吴秀才韵》诗中句。详见《带经堂诗话》卷十二,佳句类及卷二十一,采风类。

   ⑾关于左思《咏史》的一些问题,请参看拙著《左太冲〈咏史〉诗三论》。

   ⑿此句,仇兆鳌《杜诗详注》卷二作“异花来绝域”,云:“旧作开,犯重。《杜臆》作‘来,,盖音近而讹耳。”《杜诗镜铨》卷二及《读杜心解》卷三之一皆从改。但今印全本《杜臆》卷一云:“‘异花开绝域’,已别月支,又开绝域,况下又重一开字,故余疑必为‘来’字之误,又细思之,非误也。谓如此异花,本开绝域,而蔓匝清池,是汉使、神农所不及见者,而今忽有之,非幽兴中所亟赏者乎?”顾廷龙在《影印本〈杜臆〉前言》中曾讨论到仇《注》所采《杜臆》与今全本文字颇有异同的问题,做了合理的推测。但从这一条材料看来,则仇《注》所引《杜臆》稿本在先而今印本在后。后者当系定稿。

   ⒀“忽忆旧游”,指第八首。但这首乃以因今日游何将军山林而联想到过去游定昆池,因觉两地情景有相类之处,与专咏戎王子者仍有区别,不能相提并论。

   ⒁见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十四及朱承爵《存余堂诗话》。

   ⒂杜甫对广阔的天空飘着一片孤云,似乎特别感兴趣,所以在诗中一再加以描绘。如《秦州杂诗》二十首之十六中说:“晴天卷片云”,《江汉》中说:“片云天共远”,《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉,晚际遇雨》中说:“片云头上黑《野老》中说:“片云何意旁琴台。”而王辟之《渑水燕谈录》卷七,书画门云:“翟院深,营丘伶人,师李成山水,颇得其体。一日,府院张乐,院深击鼓为节,忽停挝仰望,鼓声不续。左右惊愕•太守召问之,对曰:‘适乐作次,有孤云横飞*淡伫可爱。意欲图写,凝思久之,不知鼓声之失节也。’太守笑而释之。”这两位异代不同行的人所具有的共同爱好,虽不无巧合,但恰好证明艺术中的一多对比之美,诗画一致。

(一)

   

   对立统一规律是人类在反复探索自然界和社会生活的发展规律中所逐步发现和总结出来的。可说是诸规律之中最基本的和最重要的。

   我国古代哲人对于对立统一规律的发现、认识和阐述,最初见于《周易》经、传和《老子》。在这两部书中,先民们从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴,来概括地说明:整个宇宙就是在这两种对立物的运动中,孳生着,发展着,变化着,从而表达了他们对于对立统一规律的理解。①阴阳观念不仅代表着比较明确具体的自然现象如天地、男女、寒暑、水火等,而且也显示了非常复杂的人类的物质生活和精神生活的多方面。两书中提出的,由阴阳派生*来的吉凶、祸福、刚柔、静躁、损益、智愚、高下、大小、往来、难易等范畴,都反映了生活中互相依存、对立和转化的两种力量或倾向。

   一与多也是在《周易》经、传及《老子》中被总结出来的对立范畴之一。《老子》第四十二章说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”奚侗《〈老子〉集解》释之云:“《淮南子•天文训》②:‘道者,规始于一,一而不生,故分而为阴阳,阴阳合和而万物生。故曰:‘一生二,二生三,三生万物。’《易•系辞》:‘是故《易》有太极,是生两仪。’道与易异名同体。此云一,即太极;二,即两仪,谓天地也。天地气合而生和,二生三也。和气合而生物,三生万物也。”这位学者敏感地察觉到,在一多对立的理解上,《易》《老》相通。二、三、万,对一来说,都是多,故《老子》所论,实质上就是一与多的关系。

   一与多被先民们抽象出来,成为一对哲学范畴的同时,也就被他们认识到,这也是一对美学范畴和一种艺术手段。作为对自然的虔诚的摹仿,人类所创造的文学艺术,一方面,本来就应当而且自然会去如实地反映存在于客观世界和主观世界中的一多现象,而另一方面,文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌,由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的特色,因而也几乎是一开始就极其自然地朝着平衡、对称、整齐的方向发展。这就是为什么在古典诗歌诸样式中,五七言古今体诗,特别是今体律绝诗特别流行的根本原因。可是,只有平衡对称,整齐一律,而没有参差错落,变化多端,也必然会显得单调、呆板,反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。这是不能忽视的。

   有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此,就不能不在其创作中注意并追求整齐中的变化、平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一,并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中,从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂隹。这也就是一与多的对立(对比,并举)作为表现方式之一在古典诗歌的描写与结构中广泛存在的原因。

   本文只想探索一下这种广泛存在方式的诸形态,而没有从历史发展过程的角度来讨论这个问题,因为它的发展过程是复杂的,需要芻做专门研究。

   

(二)

   

   先谈描写。

   在古典诗歌中,一与多的对立统一通常是以人与人,物与物,以裊人与物,物与人的组合方式出现的,而且一通常是主要矛盾面,由手多的陪衬,一就更其突出,从而取得较好的艺术效果。

   汉乐府《陌上桑》:

   东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿?白马从骊驹,青丝系马尾,黄金络马头。

   这里先以居上头之夫婿与其他千余骑士相比,又以黄金络头、青丝系尾之白马与其他马匹相比,都是一与多的关系,前者是人比人,后者是物比物。

   白居易《长恨歌》:

   后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身。

   以及陈师道据此而加以浓缩的《妾薄命》中的名句:

   主家十二楼,一身当三千。

   也是如此,不过后宫和十二楼两词中所暗含的“一身”所居之处(比如说昭阳殿)与其他“三千”所居之处(可能包括长信宫)相去悬绝之意,却不及“白马”三句之明显,使人一览可知。然而若证以王昌龄的《春宫曲》中“平阳歌舞新承宠,帘外春寒赐锦袍”和《长信秋词》中“火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时”等语,则“一身”所居之热闹繁华,“三千”所居之凄凉冷落,也就跃然纸上了。

   杜甫《丹青引》在人与人、物与物同时进行的一多对比上显示出更广阔的图景:

   先帝天马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素.,意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出,一洗万古凡马空。玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。

   这一段描写是两组多层次结构:人的方面,曹霸是一,其他众多的画工、圉人和太仆寺的官员是多;③物的方面,曹霸所画的玉花骢是一,其他画师所画的是多,玉花骢是一,其他御苑的良马是多。杜甫在这里强调了,只有曹霸笔下的玉花骢才是形神兼备的,与真的玉花骢完全一致的,画既逼真,真亦如画。而其余的人、物都被比下去了。

   从上面的讨论可以看出,对立的一与多在这些例子中,虽然从逻辑范畴上看只是一种数量上的区别,但是诗人们在创作中运用这种对比的手段,与其说他们着重的是一与多的本身,毋宁说是意在表现同时蕴藏并且展示在这一对矛盾当中的另外一对或几对在生活、思想、感情上的矛盾。如前所举,就有贵贱、宠辱、优劣、欢戚等几对、《新唐书》卷四十八《百官志》三。矛盾包含在一多这对矛盾之内。

   现在我们不妨来看一下,诗人们在描写景物的时候是怎样运用这种方式的。李白《梦游天姥吟留别》云:

   天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。

   又杜甫《青阳峡》云:

   昨忆逾陇坂,高秋视吴岳。东笑莲花卑,北知崆峒薄。超然侔壮观,巳谓殷寥廓。突兀犹趁人,及兹叹冥漠。

   这两篇诗里,都是以一连串的高山和比它们更高的另一座山来对比,从而突出了后者崇高的形象。

   诗人们还注意到了色彩在自然景物描写中的对比关系。如王安石的失题断句:④

   浓绿万枝红一点,动人春色不须多。

   这一精彩的意象,后来转变为更流行的成语“万绿丛中一点红”。近代著名诗人陈三立则在其《散原精舍诗》续集卷下,《沪上偕仁先晚入哈同园》中,将其化为“绿树成围红树独”之句,而将春天的红花变成了秋天的红叶。

   在有些作品中,色彩的一多对比并不像王安石这两句那样强烈,因而容易被人们忽略过去。如韦应物《滁州西涧》:

   独怜幽草涧边行,上有黄鹂深树鸣。

   幽草、深树,也就是浓绿,但黄鹂藏于深树,非同红一点之独占枝头,就需要读者用想像去弥补视觉之不及了。又如苏舜钦的《淮中晚泊犊头》:

   春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

   在古汉语中,明主要是指光,而非指色。但由于这树幽花是和阴沉的高天、青碧的平野对衬,则此花可能是白的,也可能是具有较强光感的色如粉红之类。我们从这篇诗中获得的启示是:在诗人透过视觉从事一多对比时,不但运用了色觉,也注意同时运用光觉。

   当然,就光觉而论,人们很容易想到黑白分明这个基本事实,所以在杜甫笔下,就出现了《春夜喜雨》中的这两句:

   野径云俱黑,江船火独明。

   应当注意到,云是俱黑,火是独明,黑多而白一,所以显得特别分明。

   张继《枫桥夜泊》是唐绝名篇,古代诗话、当代论文,都对它进行过不少的探索,指出过它许多艺术上的特色。但似乎还可以加上一点,即诗人采用了一多对比的手法。

   月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

   这两句以茫茫长夜与一灯渔火对比。

   姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

   这两句从万籁俱寂中的数声乌啼与一杵钟声对比。前两句是写光觉,与《春夜喜雨》中那两句正好可以互证;后两句则是写听觉。无论是目之所及,耳之所闻,这冷荧荧的渔火,慢悠悠的钟声,对于客途中的典型环境,都具有深化的作用,从而使诗人所要在作品中表达的旅愁更为突出。

   诗人们在描写声音时,还有许多运用这种方法而极为成功的例子,如韩愈的《听颖师弹琴》:

   喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。

   这里形容琴调突然拔高,而且利用人类的通感,以鸟声为喻,使人若闻琴声之高低,兼见凤凰及百鸟形状大小、品格圣凡之别。

   上面的例句说明,诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时,常常利用一与多的对立统一这个规律,来展示其所突出的方面。

   以上我们讨论的是人与人、物与物之间的关系。现在再简略地来看一下他们的交叉关系,即人与物、物与人的一多对立在诗中的情况。

   诗人有以人为一面,物为另一面而加以对衬的写法。但如庾信《枯树赋》所云“树犹如此,人何以堪”之类,虽然人和树衬,却并不具体涉及一与多的问题。而苏轼《八月七日初入赣,过惶恐滩》所写,则是另一种情况:

   七千里外二毛人,十八滩头一叶身。山忆喜欢劳远梦,地名惶恐泣孤臣。

   这位二毛人(即一叶身,也就是作者)显然是一面,而与许多他所经过的地方如错喜欢铺、十八滩(其中包括惶恐滩)对立。人是一,物是多。反过来,如李益《从军北征》:

   碛里征人三十万,一时回首月中看。

   则以三十万征人为一面,一轮明月为另一面,人是多而物是一了。苏轼的《次韵穆父尚书侍祠郊丘,瞻望天光,退而相庆,引满醉吟》:“令严钟鼓三更月,野宿貔貅万灶烟”,也和李益两句完全一样。

   但要注意的是,这些诗中所涉及的人(征夫、迁客)和物(险境、月光),都并不属于一对矛盾的两个方面。他们之间的关系,是诗人在观察生活以后,加以主观安排的结果,这也是我们研究这个问题时所必须加以考虑的。不仅人与物之间的对立不一定存在互相依存的关系,即人与人、物与物之间也有这种情形,例如王之涣的《登鹳雀楼》:

   欲穷千里目,更上一层楼。

   或张炎的词〔清平乐〕:

   只有一枝梧叶,不知多少秋声。

   都是运用了一多对比手法的传诵千古的名句,但无论是千里目与一层楼,或一枝梧叶与多少秋声,都只有因果关系,而没有对立统一的即互相依存、互相转化的不可分割的关系。

   由此可见,讨论到作品中所具有的一多对比手法时,无论就人与人、物与物、或人与物哪方面说,必须区分两种情况:一种是除了一与多这对矛盾外,还有与这对矛盾同时存在并通过它来显示的其他一对或数对矛盾。当一与多这种数量上的对立出现时,同时也就出现了其他质量上的对立。然而还有另外一种,即一与多这两个数量所表示的内容,双方并没有互相依存、转化因而是不可分割的矛盾,因此其一与多所表现的对立,只限于显示两种或多种事物在数量上的差异。

   前者,如我们所指陈的,其一与多的对立由于包含了其他的矛盾,所以能够具有较为丰富的内涵;但后者也并非可以轻视的。许多诗人都用这种方法写出了不朽的名句,随便举例来说,如王湾《次北固山下》:“潮平两岸阔,风正一帆悬。”李白《听蜀僧濬弹琴》:“为我一挥手,如听万壑松。”韦应物《淮上喜会梁州故人》:“浮云一别后,流水十年间。”就都属此类。

   近代文学史的揭幕人龚自珍也以此见长,即以见于他的著名组诗《己亥杂诗》中者为例,如第二一一首“万绿无人曄一蝉,三层阁子俯秋烟。安排写集三千卷,料理看山五十年。”第二二九首“从今誓学六朝书,不肄山阴肄隐居。万古焦山一痕石,飞升有术此权舆。”第三一五首“吟罢江山气不灵,万千种话一灯青。忽然搁笔无言说,重礼天台七卷经。”都是有意识地以一件单数事物和若干件多数事物互相连系、形容、衬托,来展示他丰富的联想,从而发展了这一手法。

   

(三)

   

   人类生活在无始无终的时间与无边无际的空间之中,不能脱离_间和空间而生存、生活着。因此,人们对于生活的观察体验也必然在某个有限的即特定的时间和空间之中进行,至于对于生活中的事物加以反映,或写景,或抒情,更不能脱离具体的人和物、时间和地点。诗人们、作家们在表现作品中的时间与地点时,也广泛地利用了对立统一这个法则,显示了它们之间相对和交叉的一多关系,从而展现多采多姿的生活画面。

   以时间对于某一事物说来是凝固的、永恒的,而对于许多其他事物说来是流逝的、短暂的来对比而产生的人事无常之感,来源于古人对宇宙认识的科学局限和阶级局限。但这种感慨却震撼着、燃烧着诗人们的心灵,使他们唱出了激动人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中,张若虚写下了如下的句子:

   江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷巳,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。

   闻一多先生早在40年代就对这篇杰作做过精辟的分析和高度的评价。⑤近来李泽厚先生又就闻先生的意见加以发挥。⑥闻先生认为上引的这几句诗是诗人的一种“更复绝的宇宙意识”,他所表现的是“有限与无限,有情与无情——诗人与永恒猝然相遇,一见如故”,反映了诗人对待宇宙的“不亢不卑,冲融和易”的态度。李先生更引伸说,这是诗人显示“面对无穷宇宙,深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视,对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”这都是一些微至之谈,但从我们所研究的角度来说,诗人之所以能够把自己的思想感情表现得如此地完美,正因为他以似乎是凝固的、永恒的、超时间的月和不断在时间中变化的自然界的新陈代谢、人事上的离合悲欢进行了对比;用闻先生的话来说,就是月的无限、无情、永恒与其他种种的有限、有情、短暂对比,月代表永恒,是一,其他均属短暂,是多。一始终是控制着、笼罩着多,这就使诗人不能不产生所谓无可奈何之感了。

   《春江花月夜》中的月代表着凝固的时间,而李白《蛾眉山月歌》中的月则代表着具体的空间。

   蛾眉山月半轮秋,影入平羌江水流,夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。

   王世贞在《艺苑卮言》卷四中说•.“此是太白佳境,然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州,使后人为之,不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”而沈德潜在《唐诗别裁》卷二十中则认为:“月在清溪、三峡之间,半轮亦不复见矣。‘君’字即指月。”沈德潜这个解释,乍看似乎有清代常州派说词的所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”⑦之嫌,但我们熟玩全诗,这个“君”字如果不照沈德潜的解释,实在也没有着落,因此我们还是同意沈的见解。李白的构思是在以孤悬空中的月与自己所要随着江水东下而经过的许多地方对比,来展现自己乘流而下的轻快心情。正因为他所经过的地方有的可以看到月光,有的则看不到,或现或隐,并不单调,所以才不显痕迹。这也许是王世贞所没有察觉的另外一种“炉锤之妙”,即将一多对比中的天上地下融于一炉之妙。

   以上我们讨论的是时间与时间、空间与空间之间的关系,而时空之间,在古典诗歌的表现方法中,也同样存在着交叉的一多对立或并举的情况。王维的《九月九日忆山东兄弟》是我们所熟悉的:

   独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。

   再如白居易的《邯郸至除夜思家》:

   邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐,还应说着远行人。

   都是写在同一时间却在不同空间中的自己和他人的思想感情和行动。虽然一个是现实,一个是想像。杜甫著名的《月夜》“今夜鄜州月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安”也是如此。白居易的“共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”(《自河南经乱,关内阻饥,兄弟离散,各在一处。因望月有感,聊书所怀,寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄,兼示符离及下邽弟妹》)则是以同一时间和多数空间并举,其范围更为广阔。

   反过来,也有以同一空间和多数不同时间并举的。如刘禹锡的《杨柳枝》:

   春江一曲柳千条,二十年前旧板桥,曾与美人桥上别,恨无消息到今朝。

   还有李益的《上汝州郡楼》:

   黄昏鼓角似边州,三十年前上此楼。今曰山川对垂泪,伤心不独为悲秋。

   这两首诗都是从不同的年月来描述同一地点的,即空间是一,时间是多。但不同之点是:前者和崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面只今何处去,桃花依旧笑春风”一样,都是写物是人非,今与昔异;而后者则是在同一空间与前后相距三十年的不同时间中,看出政治局势并无改善,一切如旧,发人哀感,所强调的是今与昔同。⑧

   

(四)

   

   次谈结构。

   每一篇好诗,无论大小,都是一个完整的有机体,其艺术结构是相当复杂的。一与多的对立统一关系也曾被诗人们在布局、用韵等方面加以应用。

   杜甫《北征》的主题和基调是明显的,它写了国家的丧乱和家庭的艰难,自己的忠愤、忧郁、伤感和希望,整个的气氛是严肃的,沉重的。但诗中却有一小段描写了旅途中的景色和自己观赏这些景色的愉悦心情。

   菊垂今秋花,石戴古车辙。青云动高兴,幽事亦可悦:山果多琐细,罗生杂橡栗;或红如丹砂,或黑如点漆;雨露之所濡,甘苦齐结实。

   杨伦《杜诗镜铨》卷四引张潛《读书堂杜工部诗集注解》云:“凡作极要紧极忙文字,偏向极不要紧极闲处传神,乃夕阳反照之法,惟老杜能之。如篇中青云幽事一段,他人于正事实事尚铺写不了,何暇及此?此仙凡之别也。”在旧注中,这个说法算得上是有见解的,但是他只注意到了极忙文字中用极闲之笔传神这一点,还没有体会到杜甫的这种写法乃是我国古典美学中一张一弛原则的应用。《礼记•杂记下》说:“弛而不张,文、武弗为也;张而不弛,文、武弗能也;一张一弛,文、武之道也。”张与弛事实上也属于对立统一的范畴。杜甫正是由于生活上、精神上所承受的压迫,使他透不过气来,才在旅途中强自排遣,从而感到幽事之可悦的。在紧张的神经松弛了一阵之后,诗人不可避免地仍然要回到严酷的现实中来,而“缅思桃源内,益叹身世拙”二句则是弛而复张的过脉。中间这一轻松愉快的场面和前后许多严肃痛苦的场面对比,不但显示了诗篇在艺术上的节奏,更重要的还在于表现了诗人感情上的起伏及其自我调节作用。

   具有对衬平衡之美,是古典诗歌重要的艺术特征,今体律绝诗尤其突出。但是有才能的诗人在经过长期的实践使之达到对称、平衡之后,又企图突破它们而达到新的对立统一。这也正如当律绝诗的声律已经严密地完成以后,却又有人喜欢写拗体一样,其美学上的依据已如前述。在律绝诗中,人与我、情与景、时与地等等,对等地或者交替地来写,是常见的,因而双方所占有的篇幅悬殊不会太大。但是,如杜甫的《天末怀李白》:

   凉风起天末,君子意如何。鸿雁几时到,江湖秋水多。文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗。

   以及他的《秦州杂诗》二十首之四:

   鼓角缘边郡,川原欲夜时。秋听殷地发,风散入云悲。抱叶寒蝉静,归山独鸟迟。万方声一概,吾道欲何之!

   前者,首句属自己,后七句属李白;后者,末句属诗人之思想,前七句属诗人之环境。虽然这两首诗都严格遵守了律体的规律,但在内容的分配上却突破了律诗结构的一般程式。

   绝句中也有这种情形。李白《越中览古》云:

   越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。

   又郑文宝阙题云:

   亭亭画舸系寒潭,直到行人酒半酣。不管烟波与风雨,载将离恨过江南。

   石遗老人(陈衍)《宋诗精华录》卷一选有郑诗,评云:“按此诗首句一顿,下三句连作一气说,体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首,前三句一气连说,末句一扫而空之。⑨此诗异曲同工,善于变化。”

   照我们看来,李白的一首是前三句写过去之盛,后一句写今日之衰;郑文宝的一首则是前一句写现在离别的场面,后三句预示离别的情怀,其中第二句是眼下的必然,第三、四句则是随着这个必然而出现的或然。这两首诗的特色正在于利用篇幅分合的一多悬殊使古代和当代越王台之盛衰以及现在和将来离愁之浅深做出了强烈的对比。

   也许还有一种结构应当附带在这里谈一下,就是诗人在自己的创作中,引用了古人或今人(包括自己)的少数成句,使之成为自己这篇作品中的有机组成部分,因而也出现了一多并举。引彼诗入此诗,最早的而且为人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在这篇诗中,他用了《诗经•郑风•子衿》中的两句“青青子衿,悠悠我心”,又用了《小雅•鹿鸣》中的四句“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙”,使这些古句加入了自己创作的行列。但这不过是兴之所至,信手拈来的。很显然,它们在全诗当中并不占有主要的位置,也不具有核心的意义。但这种方式到了后人手里却有用自己的或他人的成句作为主意或重点写进一篇诗里的,这就和曹操的运用成语并不一样了。

   欧阳修《余昔留守南都,得与杜祁公唱和,诗有答公见赠二十韵之卒章云:“报国如乖愿,归耕宁买田。期无辱知己,肯逐利名迁?”逮今二十有二年,祁公捐馆,亦十有五年矣。而余始蒙恩,得遂退休之请。追怀平昔,不胜感涕,辄为短句,寘公祠堂》:

   掩涕发陈编,追思二十年。门生今白首,墓木巳苍烟。“报国如乖愿,归耕宁买田。”此言今知践,如不愧黄泉。

   这是以己作旧句一联纳入新作之例。又元好问《淮右》:

   淮右城池几处存,宋州新事不堪论。辅车谩欲通吴会,突骑谁当捣蓟门。“细水浮花归别涧,断云含雨入孤村。”空余韩倡伤时语,留与累臣一断魂。

   施国祁《元遗山诗集笺注》卷八引顾氏云:“五、六全用韩致光语,即以结联标出,自成一体。遗山诗用前人成语极多,陶、杜句尤甚,又未可以此例概之也。”这是以古人成句一联纳入己作之例。又王士镇《渔洋诗话》卷上云:“余在广陵,偶见成都费密(字此度)诗,极击节。赋诗云:

   成都跛道士,万里下峨岷。虎口身曾拔,蚕丛句有神。“大江流汉水,孤艇接残春。”(二句即密诗)十字须千古,胡为失此人?

   密遂来定交,如平生欢。”这是以今人成句一联纳入己作之例。⑩

   从上面三个例子可以看出:第一,无论是将自己的旧句移植到新作里,或者是将他人的成句移植到自己的诗里,其所移植的都已成为本诗的有机组成部分,与本诗不可分割;而第二,其所表现的正是本诗所需要突出的内容,如果离开了这引用的一联,则其他三联就都失去了存在的意义。显然,这也是诗人使用一多并举的手法之一,虽然它们并不常见。

   我国古典诗歌的格律,是由声和偶构成的。在声方面,既注意每一个句子以及句子与句子之间的平仄谐调,也注意句尾的押韵。句句押韵,隔句押韵,数句转韵而平仄交替,是尾韵通常使用的几种方式。历代诗人,通过长期创作的实践,取得了以语言的音响传达生活的音响的成功经验。他们利用节奏上的一与多的对立和变化,来显示思想感情上和描写进程上的起伏、疾徐、动定,从而更好地表达了作品的内容。杜甫在用韵方面的创造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韵式如下(汉语拼音字母代表平韵或仄韵诸不同韵部在组诗中出现的先后,〇代表不押韵的句子):

   一、上A上A      (平)〇上A(入),〇上八一一平A平A

   二、去A去A去A去A(平)〇去A——去B去B

   三、平B平B       (去)〇平B平B平B——入A入A

   四、平C平C      (去)〇平C(上)〇平〇——去C去C

   五、入B入B       (平)〇入B(入)〇入8——平D平D

   六、平E平E       (入)〇平E(入)〇平E——平F平F

   七、上B上B       (平)〇上B(入)〇上B——入C入C

   这组诗每首八句,都是前六句一韵,后二句转另一韵。其中一、三、四、五四首是前六仄则后二平,前六平则后二仄。第二首通篇去声韵,第六首通篇平声韵,但前六后二并不在一部。第七首通篇仄声,但前六上声,后二入声。这种有意识的安排,显然是为了操纵自己的心潮思绪的,在主题的一个侧面描绘完成之后,停顿一下,咏叹一番,然后再从事另一个侧面,这在文字上表现为“呜呼□歌兮……”,而在音节上则表现为平仄声及韵部的改变。苏轼的《于潜僧绿筠轩》对于转韵方式,也作了与《同谷七歌》相同的处理,虽然两诗在其他方面绝不相同。

   可使食无肉,不可使居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可医。旁人笑此言,似高还似痴。若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤!

   这末二句的一转,非常成功地表达了诗人“嘻笑怒骂皆成文章”的创作特色以及他写此诗时神采飞扬的精神状态。

   《同谷七歌》前六句即三联为一韵,后两句一联为一韵,体现了情绪的顿挫转折,而《曲江三章章五句》如下的韵式则体现了情绪的间歇:

   一、平A平A平A     (去)〇平八

   二、上上上(平)〇上

   三、平B平B平B      (上)〇平B

   杜甫这一独创的诗体,题目取法《诗经》,句式则来自七言古绝句而加以变化,他在句句押韵的古绝句的第三句与第四句之间,或第三句不押韵的古绝句第二句与第三句之间,增加了不押韵而且末字平仄与其余的韵脚正相反的一句,这就使前面句句押韵的三句所给予人的迫促之感缓和了下来,然后又用同一韵脚的第五句来保持其音节上的连续性。在湖北东部蕲春一带的山歌基本上是这样的七言五句,第一、二、三、五句押韵,第四句不押韵的形式。1958年夏天,我在蕲春城关镇住医院时,隔壁病房里住着一位农村猎手,他不时地唱起了这样的山歌。他那种或慷慨或悲凉的情绪,往往由于这在音节上具有间歇性的第四句而摇曳生姿,使得整曲歌声更为出色。可惜当时我因为心绪不好,没有把那些纯朴、粗矿而又深沉的词曲记录下来,但却从此对于杜甫所创造的这三篇诗的音节之美,有了更多的体会。这些声情相应的作品,其中也含有一多对比的原则,值得我们注意。

   

(五)

   

   古典诗歌的篇幅多数是不大的。但组诗这种形式却使得篇幅短小的缺陷得到适当的弥补。诗人们精心构思的组诗,少则三五篇,多到百篇以上,事实上都是一个有机体。一多对立这个艺术原则,在组诗的结构中也曾被诗人们所成功地运用过。这可以从题材.手法和声律三个方面来考察。

   师法《诗经》和《楚辞•九辩》而形成的一题数首的组诗,在建安时代即已出现,刘桢的《赠五官中郎将》四首和《赠从弟》三首即是。到了太康时代,左思的《咏史》八首才把组诗提高到一个更成熟的阶段,八首诗杂引历史上的著名人物,通过他们的贵贱、穷通、仕隐、祸福,来反复表达自己在门阀制度压制之下的委屈情绪和自我慰.安,把历史人物的形象和诗人自己的形象巧妙地交织在一起,错落有致,摇曳生姿,而且全诗又有首有尾,构成了一个严密的整体。但在他所举的历史人物中,第六首对荆轲的赞美,乍看起来,却是令人难以理解的。

   荆轲饮燕市,酒酣气益振。哀歌和渐离,谓若旁无人。虽无壮士节,与世亦殊伦。高眄邈四海,豪右何足陈。贵者虽自贵,视之若埃尘。贱者虽自贱,重之若千钧。

   大家知道,荆轲是一个以“士为知己者死”为生活信条的侠客,他平生最大的事业就是那次对秦王政的不成功的行刺。这既非诗人所仰慕的、所鉴戒的,也不是他认为与自己境界相似或可能相似而用来自比的。这个历史人物的出现显然和组诗主题有些游离。这只是诗人在寂寞当中的一种奇想:即使去当刺客,也比默默无闻的庸人要强些。

   (这使我联想起茅盾笔下的一个人物。在《追求》第六章中,章秋柳因为找不到正确的人生道路,决心要过享乐刺激的生活,竟然想去当淌白。)这种奇想充满了浪漫主义的色彩,和诗中对于其他历史人物的咏叹和譬况全不一样,但也正是荆轲这一形象的独特性才使诗人愤激的情感达到高潮。这一首诗的最后四句说明了这一点。⑾以对荆轲的赞美与对许多其他历史人物的评价对立,体现了这一现实主义组诗中的浪漫主义因素,而这是通过一与多对比的手法来完成的。

   杜甫早期组诗的名篇《陪郑广文游何将军山林》十首也曾运用一多对比的手法而获得成功,旧日有些注家已经注意到了这一点。这一组诗九首都是咏山林景物,独第三首专咏异花。

   万里戎王子,何年别月支。异花开绝域,⑿滋蔓匝清池。汉使徒空到,神农竟不知。露翻兼雨打,开拆日离披。

   王嗣奭《杜臆》卷二云:“止赋一花,便是变调。”浦起龙《读杜心解》卷三之一云:“此以其名奇种远,故专咏之。”杨伦《杜诗镜铨》云:“十首全写山林,便觉呆板,忽咏一物,忽忆旧游,⒀自是连章错落法。”三家所论均是,而《镜铨》之说尤为明白。苏轼的《中隐堂诗》五首,其中一、二、三、五四首都是写王绅在长安的居第园亭,而第四首却专咏翠石。

   翠石如鹦鹉,何年别海壖?贡随南使远,载压渭舟偏。已伴乔松老,那知故国迁。金人解辞汉,汝独不潸然?

   纪昀在其所批《苏文忠公诗集》卷四中一针见血地指出“分明是‘万里戎王子’一首”。可见杜、苏于写园林景物的组诗中特别用一篇来对其中某物加以特写,使咏物写景一多对衬,以见错落之致,具有同心。

   王建的《宫词》一百首是古典诗歌中反映宫廷生活比较突出的作品。今本已有残缺,后人曾以他人诗补入,⒁但在北宋时代,王安石所见应当还是全本。郭辑本《陈辅之诗话》第四条《王建宫词》云:“王建《宫词》,荆公独爱其‘树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风’。谓其意味深婉而悠长也。”我们都知道,王安石对于诗歌往往有独特而精辟的见解,他为什么在一百首诗中单独看中了这第九十一首?陈辅之说是因为它“意味深婉而悠长”,这符合王安石的原意吗?如果符合,这个所谓“深婉而悠长”,又何所指?经过反复通读,我才发现被王安石看中的这一首诗和其余的现存九十多首写法完全不同:即那许多诗都是描写宫廷生活,直叙其事,是赋体;而这一首却是以桃花的命运比喻那些深宫怨女的命运,而非直接描写,是比兴之体。这首诗通过对于残花的凭吊,来显示诗人对于那些贪图富贵却误入贾元春所说的“那不得见人的去处”(《红楼梦》第十八回)的广大宫女们的同情。这些零落的桃花事实上也就是白居易的《新乐府•上阳白发人》中那位女尚书或曹禺的剧本《王昭君》中的孙美人。所以陈辅之的意见是符合王安石的原意的。所谓“深婉而悠长”,是指比兴之体所达到的艺术效果而言,而有了这样一首,就打破了其余几十首都是赋体的统一局面,耳目一新,显示了“万绿丛中一点红”之美和手法上一多对立之妙。

   诗人们也注意到了在组诗的声律方面运用这一方式来显示其在统一中的变化。例如杜甫的《将赴成都草堂,途中有作,先寄严郑公》五首,前四首都是律诗正格,而第五首却是拗体。

   锦官城西生事微,乌皮儿在还思归。昔去为忧乱兵入,今来巳恐邻人非。侧身天地更怀古,回首风尘甘息机。共说总戎云鸟阵,不妨游子芰荷衣。

   刘禹锡的《金陵五题》前四首用的是律化绝句的正格,而第五首《江令宅》则是仄韵的古绝句。

   南朝词臣北朝客,归来唯见秦淮碧。池台竹树三亩余,至今人道江家宅。

   这都是显而易见,并为人们所熟悉的例子,无需详加说明。

   

(六)

   

   根据以上的探索,可以初步得出下列几点结论。

   第一,作为对立统一规律的诸表现形态之一,一多对立(对比、并举)不仅作为哲学范畴而被古典诗人所认识,并且也作为美学范畴、艺术手段而被他们所认识,所采用。

   第二,一与多的多种形态在作品中的出现,是为了如实反映本来就存在于自然及社会中的这一现象,也是为了打破已经形成的平衡、对称、整齐之美。在平衡与不平衡、对称与不对称、整齐与不整齐之间达成一种更巧妙的更新的结合,从而更好地反映生活。

   第三,在一与多这对矛盾中,一往往是主要矛盾面,诗人们往往借以表达其所要突出的事物。

   第四,一与多虽然仅是数量上的对立,但也每在其中同时包含着其他一对或数对矛盾,因而能够表现更为丰富的内容。

   第五,也有的一多对比或并举只限于显示不同事物在数量上的差异,双方并不存在互相依存的关系,但运用得合适,也能使不相干的事物发生联系,表达了诗人丰富的联想,也同样能给人以艺术上的满足。

   这种表现方式,在空间艺术中是常见的。南宋马远的山水构图,将所画景物压缩在整个空间的某一角落里,而使其余部分形成大片空白,因此被称为马一角。清初的八大山人以及当代白石老人所画花卉中,也都出现过类似的布局。这是世人所共知共见的。但由于诗歌是时间艺术,它不用色彩、线条去直接塑造形象,而用语言这种符号来间接描绘形象,所以这种手段虽然也被广泛使用,但又容易被人忽略。这也许就是自来的理论批评家没有就这一现象加以深入探讨的原因。⒂

   我们认为:从理论角度去研究古代文学,应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”,二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的,其研究对象主要是古代理论家的研究成果;后者则是古人所着重从事的,主要是研究作品,从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。这两种方法都是需要的。但在今天,古代理论家从过去的及同时代的作家作品中抽象出理论以丰富理论宝库并指导当时及后来创作的传统做法,似乎被忽略了。于是,尽管蕴藏在古代作品中的理论原则和艺术方法是无比地丰富,可是我们却并没有想到在古代理论家已经发掘出来的材料以外,再开采新矿。这就使我们对古代文学理论的研究,不免局限于对它们的再认识,即从理论到理论,既不能在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现,也就不能使今天的文学创作从古代理论、方法中获得更多的借鉴和营养。这种用一条腿走路的办法,似乎应当改变;直接从古代文学作品中抽象出理论的传统方法,也似乎应当重新使用,并根据今天的条件和要求,加以发展。基于这种想法,我做了这样一次尝试。对一与多在古典诗歌中存在诸形态的探索,可能是失败的;但我写此文的动机却希望得到理解,我的看法也希望引起讨论。

   1981年10月南京

   

   注释:

   ①请参看任继愈主编《中国哲学史》第1册中有关《周易》经、传和《老子》的章节。

   ②训当作篇,训乃高诱自称其注,非《淮南》诸篇本有训名。也如《逸周书》诸篇称解,乃指孔晁注,非此书诸篇本有解名。

   ③诗中太仆,系指太仆寺的官员们,不仅指太仆寺正卿。关于太仆寺的官员职掌详见《旧唐书》卷四十四《职官志》三

   ④胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引《遁斋闲览》云:“唐人诗:‘浓绿万枝红一点,动人春色不须多。’不记作者名氏。邓元孚曾亲见介甫亲书此两句于所持扇上。或以为介甫自作,非也。”又周紫芝《竹坡诗话》云:“仪真沈彦述为余言,荆公诗如‘浓绿万枝红一点,动人春色不须多’、‘春色恼人眠不得,月移花影上栏干’等篇,皆平甫诗,非荆公诗也。”但叶梦得《石林诗话》卷中则认为这两句是王安石的诗,《王荆文公诗集》卷四十七《龙泉寺石井》李壁注也引据叶说,所以我们还是以此诗归之王安石,虽然今本王集中巳佚去。

   ⑤见《宫体诗的自赎》,载《闻一多全集•唐诗杂论》。

   ⑥见所著《美的历程》第七章《盛唐之音》第一节《青春•李白》。

   ⑦谭献《复堂词话》语。

   ⑧关于李益这首诗的背景和解释,请参看沈祖棻《唐人七绝诗浅释》。

   ⑨此诗,沈德潜《唐诗别裁》卷二十评《越中览古》云:“三句说盛,一句说衰,其格独创。”查慎行《初白庵诗评》卷上亦云:“用一句结上三句,章法独创。”均陈说所本。今按在唐人诗中,韩愈的《同水部张员外籍曲江春游,寄白二十二舍人》及元稹的《刘阮妻》,也与李白此诗同格,敖子发已指出,见王琦《李太白文集注》卷三十四,附录四,丛说引敖说。故陈云“唐人中惟太白……一首”,不确。

   ⑩《带经堂诗话》卷十,指数类上所附张宗栴识语曾引诸家说以明此三诗之递嬗关系。本文此点受到张氏启发。又王士镇也曾于七言绝句中采用成句借以标榜其他诗人。如其《论诗绝句》有云:“‘溪水碧于前度日,桃花红似去年时。’江南肠断何人会,只有崔郎七字诗。”此诗属崔华,前二句即崔诗。又云:“‘淡云微雨小姑祠,菊秀兰衰八月时。’记得朝鲜使臣语,果然东国解声诗。”此诗赞美朝鲜使节金尚宪之精于汉诗,颇多佳句,前二句即其《登州次吴秀才韵》诗中句。详见《带经堂诗话》卷十二,佳句类及卷二十一,采风类。

   ⑾关于左思《咏史》的一些问题,请参看拙著《左太冲〈咏史〉诗三论》。

   ⑿此句,仇兆鳌《杜诗详注》卷二作“异花来绝域”,云:“旧作开,犯重。《杜臆》作‘来,,盖音近而讹耳。”《杜诗镜铨》卷二及《读杜心解》卷三之一皆从改。但今印全本《杜臆》卷一云:“‘异花开绝域’,已别月支,又开绝域,况下又重一开字,故余疑必为‘来’字之误,又细思之,非误也。谓如此异花,本开绝域,而蔓匝清池,是汉使、神农所不及见者,而今忽有之,非幽兴中所亟赏者乎?”顾廷龙在《影印本〈杜臆〉前言》中曾讨论到仇《注》所采《杜臆》与今全本文字颇有异同的问题,做了合理的推测。但从这一条材料看来,则仇《注》所引《杜臆》稿本在先而今印本在后。后者当系定稿。

   ⒀“忽忆旧游”,指第八首。但这首乃以因今日游何将军山林而联想到过去游定昆池,因觉两地情景有相类之处,与专咏戎王子者仍有区别,不能相提并论。

   ⒁见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十四及朱承爵《存余堂诗话》。

   ⒂杜甫对广阔的天空飘着一片孤云,似乎特别感兴趣,所以在诗中一再加以描绘。如《秦州杂诗》二十首之十六中说:“晴天卷片云”,《江汉》中说:“片云天共远”,《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉,晚际遇雨》中说:“片云头上黑《野老》中说:“片云何意旁琴台。”而王辟之《渑水燕谈录》卷七,书画门云:“翟院深,营丘伶人,师李成山水,颇得其体。一日,府院张乐,院深击鼓为节,忽停挝仰望,鼓声不续。左右惊愕•太守召问之,对曰:‘适乐作次,有孤云横飞*淡伫可爱。意欲图写,凝思久之,不知鼓声之失节也。’太守笑而释之。”这两位异代不同行的人所具有的共同爱好,虽不无巧合,但恰好证明艺术中的一多对比之美,诗画一致。