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张伯江:郭沫若新诗的汉语精神

内容提要 郭沫若有他自己对汉语的感知,有他对汉语历史与未来的思考,有他对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,即认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至存在一定的缺憾。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。
关键词 关键词:郭沫若;新诗;现代汉语

引   言 


  现代汉语从白话文运动兴起,并大规模取代文言,成为社会文教通用语言,直至新中国把它确定为汉民族共同语,至今已有百年。现在人们回顾现代汉语的发端,常常会提及早期“语文运动”的倡导者陈独秀、胡适、钱玄同等人的口号式主张,而有意无意地忽视了数十年间现代汉语实践者们的重要贡献。事实上,一种全民共同语的定型过程,更多的与其使用者的共同创造有关,其中,有影响的文学家起了举足轻重的作用。郭沫若就是其中不容忽视的一位。

  郭沫若1914年赴日留学,没有直接参与国内轰轰烈烈的新文化运动,但他很快嗅到了新文学的气息,之后便投身于新文学创作中而一发不可收,成为一位最成功的现代汉语的实践者。[1]

  郭沫若在日留学初期,就有过用现代白话进行文学创作的想法。1919年,他从国内寄来的报纸上第一次看见中国的白话诗,“看了不觉暗暗地惊异:‘这就是中国的新诗吗?那吗我从前做过的一些诗也未尝不可发表了’。”(《创造十年》,上海现代书局,1932)所谓“从前做过的一些诗”应该指的是1916-1919年写的自由体白话诗,如《新月》:“月儿呀!你好像把镀金的镰刀。你把这海上的松树斫倒了,啊,我也被你斫倒了!”《白云》:“你是不是刨了的冷冰?我怎得把你吞下喉去,解解我的焦心?”郭沫若写这些诗的时候,胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》还没有问世,“文学革命”的口号和胡适的白话诗也还没有提出与发表。

    一种有代表性的看法是,“五四”白话文运动是先由胡适等人理论上倡导,再引出鲁迅等人的创作实践。这个过程的代表人物也主要是胡适和鲁迅,比如有的学者明确指出:“胡适范式不过是激活本土白话小说的旧有资源,难以在语言转型上开辟新的天地”,“真正打开新体白话局面的,于创作方面是鲁迅”。[2]1955年现代汉语普通话被定义为“以典范的现代白话文著作为语法规范的现代标准汉语”后,语文教学与语法研究界也更多地关注鲁迅的小说和散文。与此同时,郭沫若的现代诗歌创作,虽然得到文学史上一定程度上的认可,却没有获得理论上的价值论证。本文所要强调的正是郭沫若新诗对于现代汉语建设的重大贡献。 

  应该说,郭沫若的现代新诗创作,一直是沿着自己的发展线路进行的,形成了自己独特的文体。他可能完全不知道胡适主张的“我们可尽量采用《水浒》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》的白话”[3],也不知道傅斯年主张的“直用西洋文的款式,文法,词法,句法,章法,词枝……一切修词学上的方法,造成一种超于现在的国语,欧化的国语,因而成就一种欧化国语的文字”[4],但是他有自己对汉语的感知,有对汉语历史与未来的思考,有对二十世纪全新的汉语文学的信心,有他已然成竹在胸的中国新诗的理想图景。他巧妙地化用古往今来的文辞英华,遵从汉语自身的表达习惯,学习西方抒情诗的精神,写出一系列气息清新、气象奔腾的诗作。他的新诗,不拘泥于中国旧体诗的文体,不受诗句字数的约束,情感炽烈,流畅自然,处处体现着现代汉语内在的韵律和节奏,又洋溢着时代的新气息。

  长期以来,人们对郭沫若新诗创作有一种偏见,偏向于认为是情感先行,而艺术形式建树乏善可陈,甚至有一定的缺憾[5]。本文的目的正是要纠正这个认识上的偏误,用语言学的新理论和新学说,解读郭沫若新诗语言风格的本质机制。

郭沫若 

一  韵律的自觉——汉语式的韵律和节奏  

  汉语的诗歌自古以来讲求韵律和节奏,每个时代最流行的诗歌韵律,都是和当时通行的语音结构紧密相关的。明人杨慎说:“凡观一代书,须晓一代语。”(《升庵外集》卷三)。先秦时期汉语是以单音节为主的语言,那时每个音节的结构比较复杂,甚至有可能存在复辅音。每个音节独立性强,耗时也较长,像《诗经》那样句子较短的格式就是常态,一字一顿,四字一句,成为节奏感最好的句式。汉代以后,汉语音节趋于简化,双音词开始增多,双音、单音并行,于是出现单双音节搭配的“五言”“七言”占主导地位的诗句模式。现代汉语仍然是单音词和双音词并行的格局,因此“五言”“七言”仍然是人们感觉最自然的诗句方式。林庚甚至认为,现代诗句“清清的流水蓝蓝的天”“红红花儿蓝蓝的天”与传统“五七言”的精神是相通的,是五七言的发展。[6]林庚还提出了“半逗律”,即不拘于几言,只要让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用就行。有“逗”,就可以把每一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。四言诗是“二二”,五言是“二三”,七言是“四三”,现代新诗则可以是“五四”“四五”等多种形式。

    林庚先生这一论述意义重大。他的这一感悟,成熟于二十世纪中叶,他对新诗创作中这一规律的体现也采取了渐进式的评价[7]。我们认为,郭沫若对这种“半逗律”早就有很深刻的体察和感悟,从他创作新诗的第一天起,就时时把握着这一汉语节奏命脉。以下是从他早期作品中随意摘出的一些诗句,这种风格在《女神》《星空》等几部诗集中可以说是随处可见:

 

    从今后我不愿∣常在家中居住,我要常在这∣开阔的空气里面,我只不羡慕∣那空中的飞鸟,他们离了你∣要在空中飞行(《地球,我的母亲!》) 

    我为我心爱的人儿∣燃到了这般模样!(《炉中煤》) 

    平和之乡哟∣我的父母之邦!岸草那么青翠∣流水这般嫩黄!(《黄浦江口》) 

    不可凭依的哟∣如生的梦境!不可凭依的哟∣如梦的人生!(《瓶》第一首)  

 

  郭沫若对中国诗歌这种韵律传统的与时俱进精神有深刻的洞见。在他心中,这种对“半逗律”的追求,甚至用语气词显示出来的做法,是与两千年前屈原的做法遥相呼应的。1940年他发表文章指出:“那些先生们,他们在固执着文言文,以为这是中国之粹,其实真正的国粹,他们何尝懂得!就连之乎也者的文体,本来是二千年的白话文运动的产物,他们根本就不知道。”“屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文,就是春秋战国时代的白话诗和白话文”。[8]我们在郭沫若的新诗里可以清楚看到《楚辞》的影子:

 

    交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。朝骋骛兮江皋,夕弭节兮北渚。(屈原《九歌·湘君》) 

    啊,是我自己呀把她误解,她是忙着试验呀才没有信来。(《瓶》第二十六首) 

    接信时是那么的呀心跳,见信后又这般的呀无聊。(《瓶》第二十首)  

 

    我们清楚地看到,郭沫若所有的诗作都有明确的韵律追求,尽管他自己称“内在的韵律”[9]是“情绪底自然消涨”,认为“这种韵律异常微妙,不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。”他用“音乐的精神”来比况这种超乎外形的韵律感。其实,当我们了解了汉语音节结构发展的历史就可以坦然承认,每个时代主流诗歌的诗句字数、格律尽管不同,其内在精神是一致的[10]。郭沫若深谙此道,从来没有写出“那轻,那娉婷你是,鲜妍百花的冠冕你戴着”“雪化后那片鹅黄,你像;新鲜初放芽的绿,你是”那种有悖语言自身节奏和谐的蹩脚诗句来。 

  郭沫若说:“诗的语言恐怕是最难的,不管有脚韵无脚韵,韵律的推敲总应该放在第一位。和谐,是诗的语言的生命。”[11]郭沫若的新诗写作总是饱含激情,所以他不愿简单复现旧体诗词那种以七八个字为限的句子,他根据古往今来的韵律传统,大量使用了三个韵律单位构成的容量较大的长句,例如:

 

    这清香怕不是梅花所有? 

    这清香怕吐自你的心头? 

    这清香敌赛过百壶春酒。 

    这清香战颤了我的诗喉。(《瓶·春莺曲》) 

 

    这种句子明显是中国近代板腔体戏曲唱词常用的3+3+4韵律模式(如“芍药开牡丹放花红一片,艳阳天春光好百鸟声喧”),这种模式用于现代诗歌,进一步扩展,就成为更为奔放的诗句:

 

    我们的猛力∣纵使打不破∣这万恶的魔宫, 

    到那首阳山的路程∣也正好∣携着手儿同走!(《励失业的友人》) 

    我很想∣把我的琴和我的瑟∣为她弹奏呀, 

    或者是∣摇我的钟击我的鼓∣请她跳舞。(《〈关雎〉的翻译》)  

 

    这种扩展之所以成为可能,还是源自汉语韵律句法的本质特征。

  长期以来,文学研究中有一种把诗歌语言与自然语言对立起来的倾向,这种观念应该是深受近代以来西方语言观念的影响:英语的自然语言首要的是轻重音的讲究,节奏的松紧居于次要地位,只有到了诗歌语言里才有意识地制造节奏;汉语长期以来就是看重节奏的,汉语诗歌的节奏感就是直接取自生活语言节奏规律的。可以说,英语“话是话,诗是诗”(或者叫“语是语,歌是歌”);在汉语中,说话的节奏无异于诗歌的节奏,字与字之间的抑扬顿挫天然带有音乐性。因此我们要特别强调的是,汉语自然语言的本质就是讲求韵律和节奏,“半逗律”不仅是诗句的通则,也是自然语言的通则。沈家煊明确指出,汉语是“以对为本”的语言:汉语大到语篇和段落,小到短语和词,都是以对为本,只是放大缩小的尺寸不同而已;不仅是声韵的对,也是语法和语义的对。[12]

 

《女神》,泰东图书局

1921年初版本  

     《星空》,泰东图书局 

    1924年再版本 

二  句法的自由——汉语本质的并置句法  

  与新文化运动中部分主张者不同,郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法,而是准确地把握汉语句法的本质特点,秉承着古今汉语一以贯之的文法精神,让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。人们会感受到,郭沫若的句子是新的,句式是带有强烈时代感的,但读来却又是地道的汉语。这个特色,在以往的汉语语法观念下难以体现。近年来,汉语学者摆脱了西方学说的影响,日益看清了汉语句法的本质特点:汉语句法与西方句法最大的不同在于,西方语言是一种“立体的”结构,即以动词为中心,句子中的其他成分都是围绕着动词确定其身份、体现与动词的关系;而汉语是一种“平面的”结构,即词语之间是简单的线性铺排关系,不需要语缀作关联,也不需要太多的虚词建立联系,实词与实词的并置铺排,使读者能自然地读出其间的语义关系。有人生动地比喻为:汉语句子是“竹节式”的,英语是“葡萄串”式的。[13]郭沫若的诗句,正是精准地把握了这一本质,于是我们读到了既热情奔放,又自然流畅的汉语式的新诗。

    与新文化运动中部分主张者不同,郭沫若并不是刻意地在诗句中引入“现代的”句法,而是准确地把握汉语句法的本质特点,秉承着古今汉语一以贯之的文法精神,让古老的汉语句法传统以全新的面貌呈现出来。人们会感受到,郭沫若的句子是新的,句式是带有强烈时代感的,但读来却又是地道的汉语。这个特色,在以往的汉语语法观念下难以体现。近年来,汉语学者摆脱了西方学说的影响,日益看清了汉语句法的本质特点:汉语句法与西方句法最大的不同在于,西方语言是一种“立体的”结构,即以动词为中心,句子中的其他成分都是围绕着动词确定其身份、体现与动词的关系;而汉语是一种“平面的”结构,即词语之间是简单的线性铺排关系,不需要语缀作关联,也不需要太多的虚词建立联系,实词与实词的并置铺排,使读者能自然地读出其间的语义关系。有人生动地比喻为:汉语句子是“竹节式”的,英语是“葡萄串”式的。[13]郭沫若的诗句,正是精准地把握了这一本质,于是我们读到了既热情奔放,又自然流畅的汉语式的新诗。

  这跟那些所谓“现代的”(欧化的)句法相比,尤其是比起那些在诗句里人为地添加虚词的主张来,不知要高明多少。[14]新文化运动开始后的新诗写作中,我们可以清楚地看出有些诗人刻意在诗句里植入欧化句法的痕迹。例如:“主人也是名利场中的过来人,但现在寻着了他的新乐趣”“他是一个聪明人,他把聪明用在他的园子上”(胡适《临行赠蜷庐主人》)。其中“他的新乐趣”和“他的园子”都是刻意使用英语中的领属结构,如果用自然的汉语其实应该说成“寻着了新乐趣”“把聪明用在园子上”,用了“他的”反而显得矫揉造作;再如“西山的秋色几回招我,不幸我被我的病拖住了”(胡适《十一月二十四夜》),不仅“我的病”是没必要的领属结构,“被”字用在这里更是没有几分道理,明显是模仿英语被动句的结构。 

  以前有些论者谈及欧化句式的弊端,指出句子过长,意义缠绕,显得啰嗦,[15]没有说到点子上。因为所谓的长短、缠绕都是相对而言的,有时取决于阅读者的主观感受。我们认为,欧化句式的缺点主要在于句子层次复杂,是一种结构性的欧化,而不仅仅是风格的欧化。汉语的句子,结构关系简单,句子成分之间都是线性的并置。像“我被我的病拖住了”,单看长度并不很长,但多余的被动结构给句子平添了曲折,就很不符合汉语的自然习惯。再如“急坏种花人,苞也无一个”(胡适《希望》),虽然简短,但短短五个字的“苞也无一个”违反了汉语五言诗的“3+2”节奏传统,更重要的是用了一个浓缩的特殊句式(“连苞也没有一个”),违反了平面化的常态,造成极不流畅的效果。反观郭沫若的诗句,从字数上看虽显得较长,但句子层次简单,节奏匀称,读起来朗朗上口,原因就在于他是从本质上紧扣了汉语的句法特点的,如:  

 

    巫峡的奇景是我不能忘记的一桩。【1】 

    十五年前我站在一只小轮船上,【2】 

    那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨【3】 

    洒在那浩浩荡荡的如怒的长江。【4】 

 

    我们的轮船刚好才走进了瞿塘,【5】 

    啊,那巫峡的两岸真正如削成一样!【6】 

    轮船的烟雾在那峡道中蜿蜒如龙,【7】 

    我们是后面不见来程,前面不知去向。【8】  

 

    峡中的情味在我的感觉总是迷茫,【9】 

    好象幽闭在一个峭壁环绕的水乡。【10】 

    我头上的便帽竟从我脑后落下,【11】 

    当我抬起头望那白云叆叇的山上。【12】(《巫峡的回忆》)  

 

  这三小节诗读起来自然流畅,每个句子都是相近的节奏规律,每一小节都由四句相近的韵律结构体组成,读起来有读骈文的感觉。当我们仔细观察其间语法关系的时候,会发现包含着多种多样的逻辑关系。如第1句是个独立的句子,就语义来说,几乎是统摄全诗的,但和第2句连起来读,给人感觉如对句一般;第3、4句也像是对句,从语义上分析却是一主语一谓语;第10句是对第9句的承续,第11句是对9、10两句的承续,第12句又是对第11句的补充。可见,汉语整齐的结构单位包含着多种多样的语义关系。

  汉语的句子不靠逻辑结构来组织,这一特征该如何认识?有些论者是持激烈的批评态度的。如傅斯年认为:“中国传统文学在语言学、修辞学方面与西方相比,具有很多难以弥补的缺陷。第一,中国文章单句多而复句少,甚至没有,层层分析的句群与文章就更鲜见了。一个问题层面,惟求铺张,深度却非常浅,‘其直如矢,其平如底’。”[16]有趣的是,语言学研究者并不这么看,他们认为每种语言都有自己独特的历史,不能强行用一种语言的规格去硬套、改造另外的语言。赵元任、吕叔湘都认为不能用英语的“句子”概念来套汉语,吕叔湘说:“用小句而不用句子做基本单位,较能适应汉语的情况,因为汉语口语里特多流水句,一个小句接一个小句,很多地方可断可连。”[17]构成汉语流水句的基本单位,既可以是主谓俱全的,也可以只是谓语部分,也完全可以只是一个名词短语。千百年来,汉语以这种行云流水的组织方式构句谋篇,不仅不伤文辞,而且创造出美丽的诗文。文言如此,白话亦如此。白话文运动的倡导者希望白话更“讲求文法”,愿望是好的,但不去深入体察汉语特点,而是简单地把英语观念移植到汉语身上,未免胶柱鼓瑟。郭沫若虽然没有做语言学上的学理深究,但他对汉语的本质特征有敏锐的感知能力,他的新诗,对汉语“流水句”特征反映得最为到位,如:“你我都是去得匆匆,终个是免不了的别离,我们辗转相送。凄寂的呀,我两个飘蓬!”(《夜别》)

  俞平伯说:“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书,那些主词客词谓词的位置更没有规定,我们很可以利用他,把句子造得很变化很活泼。那章法的错综也是一样的道理。”[18]这代表了早期一种温和的句法观,当时对句法的认识还不够深刻。今天我们要强调的是,汉语句法的“流水句”规律是普遍存在于诗句和散文里的,这是汉语语法研究一百年来最重要的新认识。

  “流水句”的要义就在于,汉语里连续的句子之间,要表达的意思是自然接续、自然流动的,但使用的短语或小句的结构,则不受句法规则的强制约束,如下面这一小节诗: 

 

    我自从遇见她,我便想她,想她,想她呀, 

    沙洲上我不知道一天要去多少回;  

    但我遇见她一次后,便再也不能见她了,  

    我不知道她住在何处,她真是有去无归。(《〈关雎〉的翻译》)  

 

    连续的几个句子并不像英语那样一直使用一个主语,句子的结构类型也不尽相同。乍看上去诗体非常自由,没有句式、字数的约束,但整体读起来却很有“求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧”的神气,可以说准确复原了两千多年前的口气和情绪。我们赞同魏建的看法:“郭沫若比早期白话诗人的高明之处在于,他从一开始关注的就不是白话能否入诗,而是为新诗寻找取代旧诗艺术规范的‘诗之精神’。”[19]这里所强调的是,不论旧诗还是新诗,反映“诗之精神”的,一定是汉语的艺术规范,而不是让汉语的词汇遵从西方语言的组织方式来作诗,那样作出来的必定是西式的诗,而不是中国的诗。

三  结构的自省——汉语式的语句组构  

  郭沫若的新诗成就,文学界早有评定。一致认为他的诗作“摆脱旧诗格律的镣铐而趋向自由诗”[20]“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”[21]这无疑是大文学家对大文学家的最到位的评价。但这种“神思飙举,游心物外,或惊才绝艳,或豪放雄奇,或幽闲澹远”的“当时未见可与对垒者”[22]的艺术风格,究竟是来自哪里呢?有很多人认为,既然是彻底摆脱旧形式的,那就一定是外来的、西化的。郭沫若的诗作虽然偶尔夹杂一些外文单词,但正如上文所指出的,比起那些有意模仿西方语言句法的诗人,郭沫若很少做那方面的努力。相反,他看清了汉语的实质,准确地把握了汉语的精神,又艺术地把汉语固有的构词造句手段与时代气息相结合,并发挥到极致。 

  跟傅斯年主张的“直用西洋文的款式,文法、词法、章法、词枝……,一切修辞学上的方法,造成一种超于现在的国语,因而成就一种欧化国语的文学”,“应用西洋修辞学上的一切质素,让国语具有精工的技术”完全相反,郭沫若运用他超强的汉语感受力,尽其可能地调用汉语固有的表达手段,尤其是迥异于西方语言的极具表现力的词汇-语法手段,并融入时代气息,构筑了他的新诗风格。下面举三个典型例证。

  一是肯定性谓语的大量使用。现代汉语的“是”字并不等同于英语的be动词,也就是说,其不仅仅是个起语法作用的联系词,而且是具有肯定、强调、情感表达和节奏表达等多种作用的实义成分。赵元任对汉语谓语有过细致的观察,他发现汉语的谓语如果按名词性谓语、动词性谓语和形容词性谓语来分类其实意义不大,他看到的一个重要事实是,不论哪一种词类的谓语,都可以被肯定;不论哪一种词类的谓语,都可以作叙述成分。用“是”对谓语加以肯定,是各种谓语类型的特点。郭沫若在其新诗中将这个手段运用得十分普遍,产生了独特的语气效果,在一般性的叙述和描写的基础上,加入了诗人主体的确信情态。例如:

 

  你时常地爱抚他们,你时常地怀抱着他们(《地球,我的母亲》) 

  我们呀动也不敢一动(《朋友们怆聚在囚牢里》) 

  宇宙万汇都有死,我与你永远不死。(《赠友》) 

  你们受着了永远的监禁!(《留别日本》) 

  我凭倚在孤山的水亭,她是伫立在亭外的水滨(《瓶第四首》) 

  梅子再迸成梅林,啊,我真永远不死!(《瓶·春莺曲》) 

  我翘望着我心爱的姑娘,啊,我怎能呀化只飞鸟?(《瓶第二十九首》) 

 

  二是同位结构的大量应用。“人称代词+普通名词”这种方式在现代汉语中用得很普遍,但是当它第一次在郭沫若的《女神》等早期诗集里奔涌而来时,还是给了读者以很大的震撼。例如: 

 

    摩托车前的明灯!你二十世纪底亚坡罗!(《日出》) 

    你团圞无缺的明月哟,请借件缟素的衣裳给我。 

    你渊默无声的银海哟,请提起幽渺的波音和我。(《霁月》) 

    啊啊!你早就幻想飞行的达·芬奇呀! 

    晨安!你坐在万神祠前面的“沉思者”呀!(《晨安》) 

 

郭沫若在纪念屈原会议上讲话

  同位结构是汉语独有的一种结构方式,与英语、俄语等语言里所谓的同位结构是名同实异,准确地说应该叫“同位同指组合”[23],是汉语戏剧化表达的一种突出手段,具有强烈的修辞效果。研究表明,汉语的同位同指组合,为戏剧语言所偏爱,因为它融主客观为一体的特殊结构方式,表现了强烈的戏剧化效果[24]。于是我们看到,在戏剧性的《雷电颂》里,汉语式的同位结构大量采用: 

 

    啊,电!你这宇宙中最犀利的剑呀! 

    把你这东皇太一烧毁了吧!把你这云中君烧毁了吧!你们这些土偶木梗,你们高坐在神位上有什么德能?你们只是产生黑暗的父亲和母亲! 

    你们风,你们雷,你们电,你们在这黑暗中咆哮着的,闪耀着的一切的一切,你们都是诗,都是音乐,都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀,尽量发挥你们的力量吧。  

 

  三是灵活多样的句子结构。曾有论著认为,古典诗是一种“非连续”性句法,“基本核心句”不明显,而初期白话诗大致是“连续”性句法,“基本核心句”明显,句法统一。[25]此处所谓“初期白话诗”的特点,对于胡适等人也许适用,但在郭沫若的早期白话诗里,“古典诗”的特征倒是随处可见。例如: 

 

    哦哦,明与暗,同是一样的浮云。 

    我守看着那一切的暗云…… 

    被亚坡罗的雄光驱除干净! 

    是凯旋的鼓吹呵,四野的鸡声!(《日出》)  

 

  这里,基本上不存在“基本核心句”,倒是赵元任所说的那种“非动作者”成分“明与暗”作了句子的主语;最后一句“四野的鸡声”不管说它是倒置的主语还是名词性谓语,都是所谓“基本核心句”所不允许出现的汉语“非连续”性句法传统。再如: 

 

    太阳当顶了!无限的太平洋鼓奏着男性的音调! 

    万象森罗,一个圆形舞蹈!(《欲海》) 

    一只白鸟,来在池中飞舞。 

    哦,一湾的碎玉!无限的青蒲!(《晴朝》) 

    声声不息的鸣蝉呀! 

    秋哟!时浪的波音哟! 

    一声声长此逝了……(《鸣蝉》)  

 

  其中“一个圆形舞蹈”“一湾的碎玉!无限的青蒲”这种以名词性短语构成的谓语,无论从什么语法理论看,都不属于“基本核心句”的句法,却是古往今来一脉相承的汉语式句法;而“声声不息的鸣蝉”“秋”“时浪的波音”三者连缀,既不是并列也不是陈述,而是以汉语特有的“互文阐释”方式构成句法[26]。

  能够体会到并且能自如运用这种西方语言没有的汉语独有的构句方式,说明作者具有良好的母语体察能力。如“开的花还不多,且把这一树嫩黄的新叶,当作花看罢”,不用汉语式的“花开的不多”而偏用明显模仿西语的“开的花不多”;再如“种在小园中,希望开花好”,不用汉语式的“花开好”而偏用“开花好”,以致显得不自然。相比之下,郭沫若的诗句很少有这种抛弃汉语传统而刻意模仿西方句法结构的生硬做法。 

结   语 

    郭沫若新诗语言的清新流畅,一直给人以强烈的感受。但长期以来没有得到有理据的解读,一方面是囿于某些认识上的偏见,另一方面是因为我们对汉语实质特征的认识尚不到位。21世纪以来,汉语研究者摆脱了印欧语观念的束缚,通过冷静的跨语言比较,得出有关汉语特点的新认识。用这种新的眼光回过头来看现代汉语形成初期的语言实践,便能发现一个明显的区别:凡是机械模仿西方语言的尝试,或简单地在汉语传统中植入西式表达的做法,都因其生硬造作而不能形成强烈的打动人心的力量,也难以获得长久的影响力;相反,那些善于把握中西语言本质,能够敏锐捕捉汉语的生命力,并致力于为它注入时代气息的作家,不论是写小说、散文的鲁迅、老舍、朱自清,还是耕耘于新诗创作领域的郭沫若,无一不开一代新风,用他们扎实的探索足迹,为汉语文学创作留下了宝贵的经验,并深刻影响了后世创作的发展。

  这项研究给文学研究的启发是什么呢?那就是对“风格”的探讨不能仅仅停留在“印象”的层面上,而应扎扎实实地采用相关学科理论进行实证性分析。闻一多就曾对郭沫若的新诗风格有很大的误会:“今之新诗体格气味日西,如《女神》之艺术吾诚当见之五体投地;然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不可,认为正式的新体中国诗,则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其作为译品。为郭君计,当细读律诗,取其不见于西诗中之原质,即中国艺术之特质,以熔入其作品中,然后吾必其结果必更大有可观者。”[27]可见,不管是胡适、傅斯年对汉语语法的全然否定,认为必须全盘引进西式的逻辑结构才能创造出现代汉语,还是闻一多这样的汉语传统维护派,认为只有遵循格律的精神才能创出新诗风格,这两种看似对立的主张有一个共同的认识局限,即看不到现代汉语内在的韵律精神,看不到现代汉语迥异于西方语言的句法特征,未能用古今演变的发展眼光和古今一贯的汉语精神来准确把握现代汉语的实质。

  一百余年来,中国现代文学和中国现代学术是同步成长的。早期的新文学倡导者兵分几路,分别从文艺理论、文学创作和语言研究等方向努力,共同致力于现代汉语的塑造。文学创作为语言研究提供了鲜活多样的素材,语言研究的深化也可以为文学风格的定性提供坚实的学理支撑。

 

注释: 

[1]魏建:《重识〈女神〉》:“郭沫若正式发表新诗是在1919年,到了这时,郭沫若也并不清楚国内的新文化倡导者在做些什么,即使到了他的白话新诗进入爆发期的时候,他也与国内的思想先驱处于几乎完全隔膜的状态。当时的郭沫若基本上是‘一个人在战斗’,几乎是独立地用《女神》的创作参与了这场伟大的历史变革。”(《郭沫若研究》2017年第1辑)

[2]宋声泉:《文言翻译与“五四”新体白话的生成》,《文学评论》2019年第2期。

[3]胡适:《建设的文学革命论》,《新青年》第四卷第四号,1918年4月。

[4]傅斯年:《怎样做白话文》,《新潮》第一卷第二号,1919年2月。

[5]如李乐平《新诗的“自由化”与“格律化”及其他——论郭沫若闻一多诗美主张和创作表现的异同》中这样评价郭沫若:“在突破了旧体诗词的格律之后,由于其强调‘自然流露’而执意追求‘绝端的自由’和‘绝端的自主’,因此,其诗作在形式上就不免因随意走笔而自由松散。正是因为其在创作时不着边际的随心所欲,不免出现了一些玄虚空泛的诗作,这便完全脱离了我国古典诗词的优良传统,而使内容和形式出现了某些不统一、不协调的情况。因此,他的个别诗作,尤其是在他影响下但却远不如他成就大的那些诗人的作品,更加显得空洞直白,缺少韵致。这自然削弱了诗的艺术感染力。”(《华中师范大学学报》1999年第1期)

[6]林庚:《五七言和它的三字尾》,《文学评论》1959年第2期。

[7]林庚写于1948年的《再论新诗的形式》中说:“从新诗运动以来,诗坛的变化约可以分为三个段落,第一个段落是摆脱旧诗的时期,那便是初期白话诗以迄《新月》诗人们的写作;第二个段落是摆脱西洋诗的时期,那便是以《现代》为中心及无数自由诗人们的写作;第三个段落是要求摆脱不易浅出的时期,那便是七七事变起以迄现在的诗坛。”(《新诗格律与语言的诗化》,经济日报出版社,2000,第37 页)

[8]郭沫若:《革命诗人屈原》,《新华日报》(重庆)1940年6月10日。

[9]郭沫若:《致李石岑信》,《时事新报·学灯》(上海)1921年1月15日。

[10]在《文学的本质》中,郭沫若指出:“文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是在有一定的节奏。节奏之于诗是与生俱来的,是先天的,决不是第二次的、使情绪如何可以美化的工具。情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”参见《郭沫若全集》第15卷,人民文学出版社,1992,第348页。

在《论节奏》中,他更详细地对节奏进行了理论性阐述,指出了新诗与旧体诗的不同在于“旧体的诗歌,是在诗之外更加了一层音乐的效果。诗的外形采用韵语,便是把诗歌和音乐结合了。我相信有裸体的诗便是不借用重于音乐的韵语,而直抒情绪中的观念之移动,这便是所谓散文诗,所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律,但在自体是有节奏的。”参见《郭沫若全集》第15卷,人民文学出版社,1992,第360页。

[11]郭沫若:《略论文学的语言》,《文坛》(重庆)1943年第2卷第1期。

[12]沈家煊:《汉语的韵律和节奏》,载《〈繁花〉语言札记》,二十一世纪出版社集团,2017。

[13]刘剑、周帆:《新诗“竹节式”结构的诗路探寻》,《西南大学学报》2011年第5期。

[14]刘进才的《语言文学的现代建构》(北京大学出版社,2015)第四章“国语语法探讨与现代语法的革新”详细讨论了胡适等人过于强调语法、在句子里多用虚词的做法。

[15]王本朝:《欧化白话文:在质疑与试验中成长》,《文学评论》2014年第6期。

[16]刘东方:《论傅斯年的现代白话语言观》,《文学评论》2007年第5期。

[17]吕叔湘:《汉语语法分析问题》,商务印书馆,1979。

[18]俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》1919年10月。

[19]魏建:《重识〈女神〉》,《郭沫若研究》2017年第1辑。

[20]周扬:《郭沫若和他的〈女神〉》,转引自李斌《女神之光:郭沫若传》,作家出版社,2018。

[21]闻一多:《〈女神〉之时代精神》,载《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社,1993,第110页,。

[22]茅盾:《我所走过的道路》,人民文学出版社,1977。

[23]刘探宙:《汉语同位同指组合研究》,中国社会科学出版社,2016。

[24]张伯江:《戏剧化的语言:论京剧语体对汉语人称表达的影响》,载冯胜利、施春宏主编《汉语语体语法新探》,中西书局,2018。

[25]荣光启:《“现代汉诗”的发生:晚清至五四》,中国社会科学出版社,2015。

[26]汉语句法成分间的互文关系,见沈家煊《说四言格》,《世界汉语教学》2019年第3期。

[27]闻一多:《律诗底研究·辨质》,载《闻一多全集》第10卷,湖北人民出版社,1993,第166页。

 

作者简介:张伯江,中国社会科学院文学研究所研究员。

本文原题为《郭沫若新诗创作对现代汉语的重大贡献》,刊于《郭沫若研究》2019年第1辑(总第15辑),社会科学文献出版社2020年出版。文中图片由郭沫若纪念馆提供。